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Mejores playas de Maui, Hawái: nuestra guía definitiva de playas de Maui

Mejores playas de Maui, Hawái: nuestra guía definitiva de playas de Maui

20 de diciembre de 2017 por 

Las mejores playas de Maui Hawaii

Si piensas en Maui, Hawaii evoca imágenes de hermosas playas doradas, bebiendo cócteles mientras las cálidas olas golpean tus pies, entonces tienes suerte, ya que eso es EXACTAMENTE lo que puedes esperar. Si golpeas las playas CORRECTAS. La costa de Maui se une con playas tranquilas y remotas, algunas playas turísticas más concurridas, algunas realmente fuera de este mundo. Sería difícil encontrar uno malo. y nuestra Guía de las mejores playas de Maui, Hawaii definitivamente encontrará la playa adecuada para usted.

No pretendemos calificar u ordenar las playas, ya que es muy objetivo. Simplemente guíelo sobre cómo es realmente la playa y para qué es adecuada. Las mejores playas de Maui es un tema muy subjetivo. Ten en cuenta que Maui tiene MUCHAS playas, esta lista es LARGA. Como tal, lo hemos dividido en áreas e intentamos agrupar algunas playas para ayudar a mantener las cosas concisas. Esta no es una guía de snorkel, pero tampoco podemos evitar mencionar brevemente si una playa tiene un buen o mal snorkel.

¡Hemos proporcionado enlaces útiles de Google Maps para que pueda ver exactamente dónde están todas las playas! Simplemente haga clic en el encabezado.

Playas del oeste de Maui

West Maui es la joya de la corona de Maui y el hogar de algunas playas fantásticas. Impresionantemente hermosa con aguas cristalinas y cálidas y una increíble vida submarina. El área realmente alberga una gran cantidad de playas verdaderamente especiales.

Lahaina – Baby Beach

  • Bueno para – Familias y relajantes
  • Servicios: duchas, baños

Lahaina no es conocida por sus playas y realmente hay mucho más que hacer en la ciudad, aparte de relajarse en la playa, pero si te apetece disfrutar de la playa cuando visites la ciudad, este es el lugar para ir. La playa es poco profunda y tranquila. protegido por un arrecife cerca de la costa, por lo que es perfecto para familias con niños pequeños.

Playa Kaanapali

  • Bueno para – La mayoría de las cosas
  • Servicios: baños, duchas, bares y restaurantes.

kaanapali

Una playa grande y ancha con toneladas de arena dorada y limpia con un telón de fondo de resorts de 5 estrellas. Kaanapali Beach es ideal para hacer casi cualquier cosa, el mar es bastante poco profundo con suaves descensos y bastante tranquilo la mayor parte del tiempo, la arena limpia y perfecta para descansar, y la variedad de bares y restaurantes detrás te dan un lugar retirarse al sol del mediodía. La roca negra en el lado derecho de la playa ofrece un excelente snorkel con toneladas de peces y tortugas. Y un pasatiempo favorito de la generación que busca emociones es saltar de la roca al océano.

El único inconveniente real de esta increíble franja de arena es que su excelencia no es exactamente secreta. y los muchos residentes de los muchos hoteles que bordean todo se dirigen a sus días de relajación. Sí, Kaanapali estará ocupado la mayoría de los días. No esperes una sensación de escapada remota a la isla, tendrás MUCHA compañía. La playa es grande, por lo que maneja bien a estas multitudes y encontrará fácilmente espacio para construir su campamento. Pero si te sientes incómodo con personas cercanas, esta no es la mejor opción.

Si las multitudes no te molestan mucho, Kaanapali tiene mucho que ofrecer, y una visita a West Maui siempre debe incluir un día o una tarde en la playa de Kaanapali. A menos que te quedes en Kaanapali, estarás aquí casi todos los días … por suerte.

Recuerde echar un vistazo a las ceremonias nocturnas de Cliff Diving en Black Rock proporcionadas por el Sheraton al atardecer. No es un gran espectáculo, sino una forma encantadora y auténtica de ver el día.

Playa del aeropuerto

  • Bueno para – bucear y relajarse
  • Servicios: baños, duchas, mesas de picnic, barbacoas

El otro lado de Black Rock a Kaanapali es Airport Beach o Kahekili Beach. La playa está extrañamente lejos de un aeropuerto. En cambio, deriva su nombre de su historia. Esta playa fue utilizada una vez como pista de aterrizaje al oeste de Maui antes de que se construyera el aeropuerto en la carretera.

Las características de las playas son similares a Kaanapali Beach. Amplia arena limpia con hermosas aguas tranquilas. Lo diferente es a medida que se aleja de la roca negra. Las áreas de arrecife comienzan a formarse cerca de la costa y conducen a un excelente snorkel. Toda la zona y la playa tienen una sensación un poco más relajada y relajada. Puede estar menos concurrido y más adecuado para un día realmente agradable y relajante.

Parque de la playa de Honokowai

  • Bueno para – Snorkel y barbacoas y familiares
  • Servicios: duchas, baños, mesas de picnic, barbacoas y parque infantil.

Árbol de Honokowai

La playa real en Honokowai no es realmente la mejor. Es bastante estrecho y la entrada de agua puede ser muy complicada. Pero la playa está unida a una fantástica área de parque, con áreas comunitarias de barbacoa, parque infantil y áreas para jugar y sentarse. Es un gran lugar para que familias y grupos pasen tiempo.

Las áreas verdes cerca de la costa también son un excelente lugar para tomar el sol para aquellos que prefieren evitar la arena. Genial si a la mitad de ustedes le encanta bucear. Hablando de eso, el snorkel aquí es realmente interesante. Hay crestas de rocas con incrustaciones de coral cerca de la costa que son fantásticas para explorar con todo tipo de bichos y esconderse en los rincones y grietas.

En general, amamos el parque, aunque no es una playa convencional de imagen perfecta. Es un día muy divertido.

Bahía Napili

  • Bueno para – Jugar en el surf
  • Servicios: duchas, baños (en complejos turísticos)

Bahía Napili

Primero, una confesión Cuando nos quedamos en Maui, aquí es donde favorecemos. Nos hemos alojado aquí mucho más que cualquier otra área de la isla y simplemente nos encanta. Así que trataremos de ser lo más imparciales posible. La playa aquí está hecha de arena coralina suave y profunda, literalmente te hundes hasta los tobillos en la arena. La forma de la bahía concentra cualquier oleaje en el centro de la playa y lava la costa haciendo una toma perfecta para montar en una tabla de boogie o incluso sin ella. Es genial acostumbrarse al concepto de surf o, en general, jugar en el surf. Habrá mucha gente montando, así que solo sigue a los demás.

Con el oleaje canalizado hacia el centro, deja los bordes de la bahía tranquilos y planos la mayor parte del tiempo, lo que lo convierte en el lugar ideal para SUP o Snorkel. Los afloramientos rocosos a ambos lados ofrecen un excelente snorkel con abundante vida marina. Al lado de la Bahía de Honokeana se encuentra una gran colección de tortugas marinas que nadan regularmente hasta Napili Bay para alimentarse. Verás enormes tortugas colgando en las aguas poco profundas mordisqueando las algas y las algas.

Hay varios bares y restaurantes repartidos por la bahía. Así que hay un lugar al que dirigirse cuando haya tenido suficiente retozando. También alberga el famoso restaurante Gazebo, donde la gente hace cola durante horas para tener la oportunidad de desayunar con la mejor vista de la isla. Si no te gusta la cola, ofrecen comida para llevar que puedes comer en la playa. El restaurante Seahouse también ofrece excelentes cócteles que son aún mejores a sus precios de happy hour con Pupus a precio reducido.

Desventajas? Bueno, hay muy poco estacionamiento y esto definitivamente puede ser un problema. Además, la playa no es enorme y puede aparecer rápidamente muy concurrida, lo que le quita algo de vista a la imagen perfecta. Aún así, si puede obtener un lugar de estacionamiento y en algún lugar de la playa, no hay nada mejor que esto.

Bahía Kapalua

  • Bueno para – Natación y bebidas al atardecer
  • Servicios – Duchas

Bahía Kapalua Julio

Al lado de Napili Bay y de aspecto muy similar, esta bahía se siente un poco más lujosa. Los hoteles que bordean la cala son un poco más elegantes y es más probable que la clientela esté tomando el sol que chapoteando en las olas. Eso es algo bueno ya que la bahía es en general mucho más tranquila.

La arena suave es un poco más ancha que Napili y, en general, parece estar menos concurrida. El agua es tranquila y clara y buena para bucear en ambos extremos de la playa entre los afloramientos rocosos. Aunque la claridad es a veces menos que perfecta.

El estacionamiento todavía es limitado ya que las dos playas están tan cerca que comparten instalaciones. La identificación del estacionamiento principal en Kapalua Coastal Trial Head. El restaurante Merriman’s se enorgullece en Headland y ofrece cenas de lujo y cócteles en su impresionante terraza. La hora feliz es muy recomendable.

Parque DT Flemming y playa Oneloa

  • Bueno para – Surf
  • Servicios: baños, duchas, mesas de picnic, barbacoas
  • LifeGuards DT Flemming (08: 00-16: 45)

Fleming Beach Maui

Esta gran playa tiene la sensación de ser un poco más remota y azotada por el viento, sin embargo, la proximidad a varios centros turísticos grandes la hace bastante concurrida a veces. La playa está comenzando a rodear la cima de la isla y, como tal, puede tener olas y corrientes más vigorosas. Esto puede hacer que la playa sea un poco peligrosa a veces, pero como la playa está salvaguardada, no debería tener problemas siempre que obedezca las instrucciones y las banderas. Cuando los Swells tienen razón, es un lugar de surf muy popular.

La naturaleza más áspera de la playa significa que realmente no lo recomendamos como un lugar de snorkel. Estarías mucho mejor en otro destino. ¡La naturaleza más expuesta también significa que puede ser un poco más fresco que en cualquier otro lugar, que puede ser bueno o malo!

Playa de matadero

  • Bueno para – Snorkel y Relajación
  • Servicios: ninguno

playa de matadero

No dejes que el nombre poco atractivo te desanime, la Bahía lleva el nombre de un matadero que se ha ido desde la ladera de arriba. Todo lo que queda es un aparcamiento y una playa, con un excelente snorkel. La escapada perfecta para aquellos que buscan una playa más remota lejos de las multitudes. El esnórquel en el lado derecho de la bahía es excelente y un nadador muy fuerte puede incluso dirigirse a la bahía de Honolua (ver más abajo) para disfrutar del mejor snorkel de la isla.

Genial, a una persona le encanta bucear y la otra prefiere descansar en una hermosa playa tranquila.

Bahía de Honolua

  • Bueno para – Snorkel
  • Servicios: ninguno

Hawaii Maui Honolua Bay

La peor playa de la zona. Instalaciones cero, abarrotadas y la “playa” está formada por grandes rocas y rocas incómodas. Realmente nada en absoluto para recomendar esto como una playa. Por supuesto, si su intención es venir aquí para hacer snorkel, entonces sería difícil encontrar una mejor ubicación en la isla *

La multitud que atrae aquí es el increíble arrecife y la abundante vida marina. Es una ubicación fabulosa … simplemente no es una buena playa. También alberga una gran ola de surf en las condiciones adecuadas.

* La advertencia aquí es que el agua tiene la horrible costumbre de nublarse. La lluvia en lo alto de las colinas corre hacia la bahía y arruina la visibilidad hasta que está bastante lejos. Nuestro consejo es que cuando te dirijas por el camino de la jungla si llegas a un arroyo que fluye, dar la vuelta al agua será malo. Si es un simple goteo, estás listo para ir. Sin embargo, no hará que las rocas sean más cómodas.

Playas del sur de Maui

Acostado en el lado de sotavento de Haleakala directamente en la sombra de la lluvia, las playas del sur de Maui ven el sol casi todos los días del año. Entonces no es difícil ver por qué son populares. Con muchos hoteles de clase alta junto con alternativas más baratas y muchos restaurantes y bares que atienden a los amantes de la playa, parece el lugar perfecto para un día de playa. Pero lo que les gusta a las playas en sí es que es el verdadero factor de hacer o deshacer. Spoiler, son increíbles.

Playa Kihei

  • Bueno para tomar el sol
  • Servicios: duchas, barbacoas, áreas de picnic, baños, amplio estacionamiento y tiendas y restaurantes.

Playa Kihei Maui

El extenso tramo de arena dorada que se extiende frente al norte de Kihei es la idílica playa perfecta en la superficie. Esto lo hace perfecto para aquellos que buscan arenas doradas para tomar el sol y relajarse. Los largos paseos a lo largo de la hermosa costa nuevamente son perfectos ya que la playa sigue corriendo. En partes, se llena, otros están casi desiertos.

El problema que tenemos con la playa de Kihei es la calidad del agua. Es un poco turbio y apestoso. Al menos en comparación con otras playas de Maui. Si todo lo que quieres es una pala y refrescarte del sol, entonces está bien. Para deportes acuáticos más serios, como el esnórquel, simplemente no está a la altura. Lo importante que es para ti es algo personal para muchos, no importa en absoluto. Para otros, es un show stopper. Sin duda viajaríamos a esta playa por un día, simplemente hay mejores. Si estuviéramos alojados en los alrededores, sería un buen lugar para relajarse.

Estar expuesto al Valle también puede generar vientos bastante fuertes, estos pueden ser refrescantes pero a veces demasiado fríos. En el lado positivo, hay muchas comodidades y bares y restaurantes para retirarse en Kihei. En general, no es un comienzo brillante para las playas del sur de Maui. Pero no te preocupes, se pone mucho mejor.

Kamaole i ii iii

  • Bueno para – Diversión Beach Days.
  • Servicios: duchas, barbacoas, áreas de picnic, baños, amplio estacionamiento
  • Salvavidas (08: 00-16: 45)

Kamaole Beach

Estas 3 calas de playa adyacentes son donde las cosas comienzan a mejorar para el sur de Maui. Grandes tramos limpios de arena con agua clara con excelente snorkel en los afloramientos rocosos que separan las bahías. Las playas son muy populares y pueden estar ocupadas, especialmente teniendo en cuenta la proximidad de los grandes complejos hoteleros y de condominios. Pero con 3 grandes playas para elegir, se adaptan bastante bien a las personas y nunca parecen estar demasiado ocupadas, aparte de las épocas muy ocupadas del año.

Los parques de playa conectados a las bahías ofrecen todo lo que pueda desear para un día de playa y hay muchas tiendas y restaurantes cercanos a los que puede retirarse para salir del sol del mediodía. Los socorristas en la playa los convierten en una opción muy popular para las familias que desean protección adicional mientras se bañan. Hay muchos estacionamientos en Kihei y sus alrededores, por lo que no debería tener problemas para encontrar un lugar para estacionar.

Los afloramientos rocosos son excelentes refugios para peces, corales y tortugas y, como tal, se puede practicar snorkel, especialmente para una zona turística de playa ocupada. Realmente la parte más difícil es elegir cuál de las tres playas elegir. Le recomendamos que los pruebe todos y elija su favorito.

Playa Keawakapu

  • Bueno para – baños de sol y días generales de playa.
  • Servicios: duchas, barbacoas, áreas de picnic, baños, amplio estacionamiento

Puesta de sol en la playa de Keawakapu

Bajando de Kamaole’s the Shore se convierte en un tramo casi interminable de hermosas arenas doradas que se ejecutan frente a los hoteles de lujo de Wailea. Los diferentes estiramientos tienen diferentes nombres, desde Keawakapu, Wailea-ekahi, Mokapu y Ulua. Pero en realidad son una larga extensión de hermosa playa desierta. Por supuesto, cuando decimos que no hay mucha gente, solo que la playa es grande, por lo que generalmente puedes encontrar un poco de paz y tranquilidad.

El snorkel es regular y se concentra alrededor de los bordes y en cualquier lugar donde se pueda distinguir un arrecife, pero no es a donde nos dirigiremos para hacer snorkel en el área. Pero podríamos darnos un chapuzón si tomar el sol se convierte en una tarea.

Las comodidades se centran en los numerosos parques y entradas de playa a lo largo del camino y el fantástico Wailea Beach Bath termina en el extremo sur de la playa y conduce a la exclusiva Wailea Beach.

Playa Wailea

  • Bueno para – Ser visto
  • Servicios: duchas, barbacoas, áreas de picnic, baños, amplio estacionamiento

Wailea Maui

La playa de Wailea es el lugar de reunión de la residencia de los hoteles de ultra alta gama de Wailea y donde cualquier celebridad o viajero alto se tomaría sus días de playa. Por supuesto, las playas de Maui están TODAS abiertas al público por ley, por lo que no hay nada que nos impida a los mortales acurrucarse para disfrutar de la espléndida playa que da a los hoteles. Incluso si no podemos esperar quedarnos allí.

Zona de playa de Po’olenalena

  • Bueno para – Snorkel y paz
  • Servicios: duchas, barbacoas, áreas de picnic, baños
  • en orden – Playa Polo, Playa Paluea, Playa Po’olenalena, Playa de esnórquel Makena, Playa Maluaka y Playa Oneuli

Zona de Polo Beach

Después de la playa de Wailea, la costa se convierte más en roca de lava con pequeñas calas de arena salpicadas. Esto puede conducir a encontrar un poco más de reclusión y tal vez incluso una playa para ti o solo para algunos otros. Los afloramientos rocosos sin fin también conducen a un esnórquel excepcional. Muchos de los barcos y catamaranes de snorkel tienen paradas aquí en lo que llaman “pueblo tortuga”, este lugar mágico técnicamente no existe, es solo donde amarran donde saben que habrá tortugas. Cuáles son la mayoría de los lugares a lo largo de parte de esta parte de la costa.

Encontramos estas playas mejores para explorar. Simplemente pasando el día revisando las playas y viendo lo que podemos debajo del mar.

Playa grande y playa pequeña

  • Bueno para – Tacos y quitarse la ropa (SOLO Little Beach)
  • Servicios: baños, duchas, mesas de picnic, camiones de comida
  • Salvavidas – Playa Grande (08: 00-16: 45)

Gran playa de Hawai

Big Beach está tan cerca de un paraíso hawaiano perfecto como es probable que encuentre. La larga y amplia playa con increíbles aguas de color verde azulado con edificios casi nulos es fantasía. La pequeña playa es igual de bonita y aún más remota, sin embargo, tiene la reputación de ser una playa opcional de ropa, por lo que debe decidir si es para usted o no. Tendemos a apegarnos a la gran playa.

El oleaje puede volverse un poco áspero aquí y existe la posibilidad de fuertes corrientes, pero los socorristas presentes alertarán sobre cualquier condición peligrosa, por lo que debe estar perfectamente seguro siempre que cumpla con las instrucciones o banderas dadas. En caso de duda, pregunte. Los guardias están ahí para su seguridad.

El esnórquel es decente alrededor de cualquier afloramiento rocoso, pero como la parte principal de la playa es un banco de arena largo y poco profundo, el esnórquel para la parte principal es bastante tranquilo cuando la calma del agua es bellamente clara, no hay mucho más que ver que arena.

En el gran estacionamiento de las playas se encuentra el camión Jaws Tacos Food. Este legendario camión de comida es absolutamente obligatorio cuando visite la playa, le recomendamos que venga a comer tacos incluso si no tiene ningún interés en la playa. Pero Jaws Taco’s mientras está sentado en Big Beach es un ganador absoluto.

De aquí en adelante, la arena se acaba y todo lo que queda son calas rocosas y rocas de lava escarpadas. Esto lo convierte en algunos increíbles sitios de snorkel, algunos de los mejores de la isla, pero en cuanto a las playas, no hay nada realmente recomendable.

Playas Hana

Hana carece de playas de arena dorada, pero lo compensa con algunas playas increíblemente exóticas con diferentes colores de arena. El mar está un poco más fresco a este lado de la isla ya que el océano profundo está más cerca de la costa, pero siguen siendo excelentes playas con un ambiente realmente exótico.

Playa del parque estatal Waianapananapa – arena negra

  • Bueno para – Selfies / Photoshoots
  • Servicios: baños, duchas, mesas de picnic, campamentos.

parque estatal waianapanapa

La arena negra en el parque estatal Waianapanapa es un fenómeno sorprendente. A diferencia de la mayoría de las playas de arena negra que son más grises sucias que negras. Esta es una verdadera arena negra, en realidad compuesta de miles de millones de pequeñas piedras negras brillantes junto con los acantilados y rocas Balck, la playa contrasta notablemente con el océano azul profundo y la exuberante vegetación que adorna las cimas de los acantilados. Es un lugar muy especial para visitar.

El parque estatal es el mejor de todos. Debe detenerse en una lista de Hana Roadtrip y la playa es una gran atracción. Junto con caminatas, pesca, observación de aves, templos antiguos y sitios de entierro o visitar la piscina sagrada Princess. Es un gran lugar para detenerse. Pero la increíble playa es la estrella del espectáculo para nosotros. Nunca antes habíamos visto algo así. A menudo se usa para lencería o brotes de glamour, incluida la ubicación habitual de Victoria Secret. Es el lugar perfecto para obtener el último Selfie exótico para Instagram.

La playa es más un punto de vista que una verdadera playa, la mayoría de las personas solo se demoran una hora como máximo. El mar es mucho más fresco que gran parte de la isla y cae rápidamente con grandes olas y fuertes corrientes. No aconsejamos a nadie, pero los nadadores más fuertes se aventuran más allá de la distancia de vadeo. Es más un chapoteo en el tipo de lugar de las olas. Pero como la mayoría de la gente está haciendo una gira por Hana, esto es todo lo que la mayoría de la gente quiere. Solo un lugar para escapar de la carretera, relajarse y refrescarse, en el entorno más increíble que se pueda imaginar.

Playa Hana

  • Bueno para – Desayuno
  • Servicios: baños, duchas, mesas de picnic, restaurante.

Realmente la playa de Hana es una oferta bastante pobre. Su arena negra es el gris sucio que hemos mencionado antes y no es particularmente agradable para caminar. El mar a menudo es bastante frío y, en general, es poco inspirador. Al menos en comparación con las otras ofertas de Maui. Amamos a Hana, pero no es nuestra opción para los días de playa, incluso cuando nos alojamos en la ciudad (definitivamente no, si no). Encontramos que el mejor uso de la playa de Hana es para el desayuno del Café Descalzo antes de pasar el día explorando otras delicias de Hana, como …

Playa de arena roja

  • Bueno para – Mirando en AWE
  • Servicios: ninguno, ni siquiera estamos seguros de que esté destinado a estar aquí.

playa de arena roja

La playa de arena roja escondida de Hana es una visita obligada para cualquiera que se quede en Hana y vale la pena cazar incluso en una excursión de un día. Probablemente las playas más difíciles de encontrar de Maui significa caminar por un sendero de acantilado que deja muy poco entre usted y un viaje al hospital o algo peor. Sin embargo, tenga cuidado y no tendrá problemas.

Una vez allí, es un lugar realmente increíble. Se siente completamente aislado de la civilización, y es lo que realmente se suma a la magia. La arena roja proviene de los acantilados erosionados y se acumula en la playa en contraste con el océano azul profundo. El mar puede ser muy agitado aquí y nadar no siempre es una muy buena idea. Pero las rocas son una piscina natural que puede ser tranquila y hermosa si el mar no está en pleno apogeo. e incluso entonces use zapatos de agua ya que el fondo es rocoso. Espere que sea genial también.

En el pasado, este ha sido un punto de acceso hippie nudista, pero la afluencia de familias y turistas parece estar alejándolos. La playa es un área sagrada y se recomienda encarecidamente que deje conchas, corales, rocas de lava y arena donde esté e intente en otro lugar si desea llevarse un recuerdo de la isla.

El camino para llegar allí es solo para personas bien versadas en la navegación de terrenos irregulares, sueltos y resbaladizos. No es un camino difícil y está dentro de los medios de cualquier persona activa y en forma, pero para aquellos con un pie inseguro, puede ser mortal. Todos los años se necesita rescatar a las personas del camino después de tener dificultades. Conoce tus limitaciones y no corras riesgos. A continuación se muestra el mapa de senderos de Google. Debe cruzar el campo frente al centro comunitario hacia el comienzo del sendero, lo que debería ser obvio, siga el sendero pero no tome el viejo sendero a menos que tenga mucha confianza en sus pies (soy un corredor de montaña que felizmente atraviesa muy terreno difícil pero no voy a tomar esta prueba) en su lugar diríjase hacia la primera playa y diríjase a la izquierda sobre la lava hasta que tome el viejo sendero hacia la playa de arena roja.

Trickey pero vale la pena.

Oheo Gulch – Cerrado

  • Bueno para – Senderismo
  • Servicios: baños, parrillas compartidas, mesas de picnic, camping gratuito. Tarifa de entrada de $ 20

Oheo Gulch nunca fue realmente un área de playa, pero a menudo se menciona que es bueno para nadar ya que el área tiene un número (supuestamente 7) de piscinas (que pueden ser sagradas) conocidas como las 7 piscinas sagradas. Sin embargo, ahora están cerrados debido a deslizamientos de tierra en el área. Realmente solo dirígete a Oheo Gulch si tienes la intención de hacer algo de senderismo, lo cual recomendamos encarecidamente. Para las actividades de playa, lamentablemente no. El cierre es temporal pero indefinido.

Playas de la costa norte

A primera vista, las playas de la costa norte son un poco decepcionantes. Por lo general, más ventosos y expuestos, no parecen ofrecer la belleza tropical que ofrecen las playas turísticas. Pero en una inspección más cercana, generalmente están mucho menos ocupados y casi sin construir (debido a las estrictas normas de construcción). El Norte en realidad ofrece algo bastante especial y muy diferente a las playas que se encuentran en otras partes de la isla.

Kiteboarding School Beach

  • Bueno para – Guess
  • Servicios – Escuela de kiteboarding.

La costa norte más expuesta y más ventosa lo convierte en el lugar perfecto para practicar deportes acuáticos. El kitesurf es grande en Maui y esta área está casi dedicada a ello. Como tal, el baño no es particularmente seguro. Simplemente sentarse y mirar a los demás puede ser fascinante. Sin embargo, hay mejores playas más adelante si buscas playas más tradicionales.

Baldwin Beach Park

  • Bueno para –
  • Servicios: duchas, barbacoas, áreas de picnic, baños, amplio estacionamiento
  • Salvavidas (08: 00-16: 45)

Playa Baldwin

Baldwin Beach es la playa más popular de la zona y con buenas razones. La enorme y hermosa playa dorada tiene una longitud de más de una milla y ofrece de todo, desde baños protegidos en el área de Baby Beach hasta buenas olas en el centro durante grandes marejadas hasta un área nudista en el extremo más alejado (este).

Con excelentes comodidades y cobertura de salvavidas, es el lugar perfecto para pasar un día en la playa en el norte de la isla.

Parque de la playa de Ho’okipa

  • Bueno para – Tortugas
  • Servicios –

La playa de Ho’okipa es rocosa con una entrada de agua dura, realmente no hay mucho para esta playa para los amantes de la playa. Las dos atracciones principales son el surf y las tortugas locales de Hawaiian Green Sea que se pueden ver retozando en el agua o tiradas en la playa, esa es la tortuga, no los surfistas.

Si bien la abundancia de tortugas es un gran atractivo, no es exactamente el espectáculo que era y las tortugas ahora están tan extendidas y abundantes en todas las islas, lo cual es una gran noticia. Realmente ya no es difícil encontrar tortugas en Maui. Sin embargo, cuando el Surf está activo, este es un gran lugar para sentarse y ver cómo se hace realmente el surf, según los expertos. Este no es el mejor lugar para aprender el oficio.

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Poesia Moderna PORTUGUÊS 310 – Palestra 16 – William Carlos

Poesia Moderna

PORTUGUÊS 310 – Palestra 16 – William Carlos Williams

Capítulo 1. Introdução: William Carlos Williams [00:00:00]

Professor Langdon Hammer : Vou falar sobre William Carlos Williams hoje. Pode ser que eu acabe carregando um pouco de Williams para a próxima vez – para Marianne Moore, sua amiga, contemporânea, e colaboradora muito próxima, em certo sentido, na cena nova-iorquina do modernismo na adolescência, na faixa dos 20, na faixa dos 30. , quarenta e até os anos cinquenta.

Este é o homem, quando jovem, William Carlos Williams. Se você abrir suas antologias para a página 284, na longa e útil nota que Jahan Ramazani fornece, há uma citação de uma carta no meio da página 284 que Williams escreveu a Harriet Monroe, a editora de Poesia que, treze anos depois Hart Crane escreveria em defesa de seu poema, “No túmulo de Melville”. E Williams diz nesta carta a Monroe:

O verso mais atual está morto do ponto de vista da arte … [Está morto, sem vida; e o que Williams se importa é algo que ele chama de “vida”. Agora a vida está acima de todas as coisas a qualquer momento subversiva da vida como era no momento anterior [e acho que é assim que a conhecemos na vida de Williams: o que quer que esteja subvertendo o que quer que seja foi um momento antes. E subversivo é provavelmente uma palavra importante e sugestiva lá] – sempre nova, irregular. [Ele quer o que é novo, e o que é novo será o que é irregular, e o que é irregular subverteu, em certo sentido, o que estava em vigor antes. Ele continua.] O verso para estar vivo [para ter o que Pound, eu acho, teria chamado de “o impulso”] deve ter infundido nele algo da mesma ordem [ele tem que ter vida nele, ou o que ele chama] alguns tintura de desestabilização, algo na natureza de uma revolução impalpável, uma reversão etérea, deixe-me dizer. Estou falando de verso moderno.

Como alguns de nossos outros poetas, Williams é conscientemente moderno. Ele está definindo o que “moderno” significa e está definindo-o como uma qualidade de experiência que ele chama de “vida”, que tem a qualidade de interromper o que existia antes. E essa é uma qualidade e energia que ele deseja ter em sua própria poesia. Williams é um pouco mais velho, Williams em 1924, quando se estabeleceu através dos poemas em um volume chamado Spring and All , como um dos principais poetas modernos da América.

Capítulo 2. William Carlos Williams Poema: “O carrinho de mão vermelho” [00:04:08]

Ele é o autor de um poema – você já o viu? – chamado “O carrinho de mão vermelho”. E esse pode ser um bom lugar para começar. Isso está nas páginas 294 a 295. Claro, estou brincando. Provavelmente esse é o único poema que todos nesta classe leram antes de chegarem a essa classe. É mais conhecido do que “O Negro Fala dos Rios” ou “Parando na Floresta em uma Noite de Neve”. Também acho que é distinguido como o segundo poema moderno mais curto depois de “Em uma estação do metrô”, um poema ao qual está relacionado de certas maneiras.

De fato, um elo entre Williams e Pound é importante, é relevante. Pound foi amigo e rival de Williams ao longo de sua carreira. Williams é visto às vezes em seus estágios iniciais como uma espécie de imagista ou, de qualquer forma, como um poeta influenciado pela estética imagista. O imagismo é, é claro, uma metáfora visual, e Williams é acima de tudo um poeta visual, um poeta do olho.

depende muito de
um
carrinho de mão vermelho envidraçado com
água da chuva ao lado das
galinhas brancas .

Bem, acho que você precisa ver esse poema para começar a realmente lê-lo. Acho que provavelmente envolve alguma experiência vocal e auditiva sutil, mas é antes de tudo um poema que o conhece e o desafia através dos olhos, como um objeto visual em algum sentido na página. O tipo de visão que os poemas de Williams exigem é – podemos pensar nisso como uma maneira de ler que seus próprios poemas exigem. Em outras palavras, existe uma espécie de ligação entre como ele vê o mundo e a maneira como ele nos pede para lê-lo. Seus poemas modelam uma espécie de visão.

Ao contrário de “Em uma estação do metrô”, “O carrinho de mão vermelho”, ou deixe-me chamá-lo de “So Much Depends”, é um poema sem título. Este título, “O carrinho de mão vermelho”, era como o título “Isto é apenas para dizer” no poema a seguir, o poema quase igualmente famoso. Estes são títulos que Williams adicionou mais tarde ao seu trabalho. Na primavera e tudo– esse volume, a primeira edição, 1923 – o poema aparece simplesmente como um texto na página. E isso é importante. Faz parte de – é tão importante quanto o título para “Em uma estação do metrô”. Simplesmente, apresentando o poema na página para nós, como Williams faz, sem um título, Williams pede que, de algum modo, leia e encontre esse poema sem moldura, sem algum tipo de limite pré-estabelecido ou introdução ou entrada explicativa. Essa escolha aumenta o imediatismo de nossa experiência. É como se Williams estivesse pedindo para você se aproximar do poema, encará-lo, assim como ele está encarando o que está escrevendo; ou nos pede para não encararmos o que ele está escrevendo tanto quanto seu ato de escrever e ver, seu ato de escrever, pois encarna uma maneira de ver. O poema sugere que exige como poema o mesmo tipo de intensidade calma de concentração que exemplifica a observação do carrinho de mão pelo poeta. Então, novamente, acho que o tipo de visão que o poema mostra modela uma maneira de ler.

Bem, o que é essa maneira de ler? Como o poema incorpora em sua construção – à qual chama atenção – como incorpora em sua construção um modo de percepção, uma maneira de ver? Como a Williams organizou esse idioma na página, por quais princípios? Olhando para ele, bem, como sugeri antes, acho que não é um poema que começamos a ouvir, e precisamos começar a lê-lo e vê-lo antes que possamos pensar em como realmente falar corretamente. Não é um poema métrico. Este não é um pentâmetro iâmbico. É um poema de verso livre.

Capítulo 3. Verso Livre e o Prólogo de “Kora no Inferno” [00:10:06]

No prólogo de Kora In Hell , que é a prosa que pedi para você ler hoje no final do livro, há várias frases e idéias importantes. Vou chamar atenção para apenas alguns. Na página 958, Williams diz: “Nada é bom, exceto o novo. Se uma coisa tem novidade, fica intrinsecamente ao lado de qualquer outra obra de excelência artística. Se não houver isso, nenhuma beleza, proporção heróica ou maneira grandiosa a salvará. ”E ele identifica aqui, como em outros lugares, essa propriedade da novidade com um tipo de verso que evita a rima e o metro, uma série de convenções poéticas existentes. Novamente, na nota de rodapé da seleção de Williams, há uma citação de Williams sobre o tema metro na página 285 de sua declaração em prosa: “O poema como campo de ação”. Ele diz:

Proponho mudanças radicais de cima para baixo na estrutura poética…. Eu digo que terminamos com o pentâmetro iâmbico como atualmente concebido, pelo menos para versos dramáticos; com a quadra medida, a concatenação estridente de sons na estrofe usual, o soneto.

Tanta coisa para “The Silken Tent”, Hart Crane, Wallace Stevens, etc. Williams está insistindo que o verso moderno, o tipo de verso que ele descreve, precisa romper com esses modelos e seguir os padrões que ele próprio inventa. O verso livre é nesse sentido o meio escolhido por Williams; verso livre que significa um poema não padronizado por esquema ou rima métrica, ou mesmo algum outro, em certo sentido, princípio ou padrão preexistente. No entanto, o verso livre sempre tem algum tipo de padrão operativo, às vezes muito estrito e estruturante, e esse pequeno poema é um bom exemplo.

De fato, ao examiná-lo, você vê uma série de quatro estrofes, quatro grupos de duas linhas – já que Williams pode não gostar da palavra “estrofe” – quatro grupos de duas linhas. E o padrão é longo-curto, três ou quatro sílabas seguidas por duas. E isso é quase um esquema métrico ou de rima. De fato, você poderia dizer que esse poema é mais rigoroso do que um soneto, que é mais limitado no leque de opções que ele permite. Entretanto, não é apresentado a nós como sonetos, como um exemplo de uma forma de verso recebido que é pelo menos em seu padrão geral invariável e novamente preexistente. Em vez disso, o poema se apresenta como uma espécie de arranjo ad-hoc, como um tipo de estrutura na qual o poeta optou por trabalhar, refletindo as contingências desse momento, a ocasião, o objetivo do poema.

A forma do poema – e essa é uma das razões pelas quais é difícil falar, é difícil ouvir – organiza o discurso de Williams de uma maneira que desconsidera ou interrompe a sintaxe familiar normal. Fá-lo especificamente através do enjambment, transportando uma linha para a seguinte. Os enjambments de Williams têm aqui, como em toda a sua poesia, o efeito de quebrar a linguagem: quebrá-la; forçando-nos a desacelerar nossa leitura; parar de tomar como certo o entendimento da linguagem; e, de certa forma, entrar no poema. O espaço em branco no poema de Williams é – você pode pensar nele como um espaço para o pensamento, um espaço onde somos convidados, permitidos, obrigados a pensar em escolhas, a nos perguntar sobre quais conexões possíveis podem ser feitas em um determinado momento.

Nesse poema, Williams divide as palavras especificamente em suas partes componentes – roda, carrinho de mão, chuva, água – sem hífens, como se o que ele estava olhando – um carrinho de mão vermelho – consistisse nesses três termos: vermelhidão, roda, carrinho de mão. Estes são os seus elementos componentes. Ele ressalta, com efeito, neste dispositivo, como, neste caso, dois substantivos feitos de compostos – eles são realmente compostos – representam coisas que são compostos, coisas que são feitas de outras coisas que têm partes.

Quando ele estabelece esse padrão, “depende muito / de uma roda vermelha / carrinho de mão / envidraçada com chuva / água”, você deseja levá-lo adiante, não é – agora que aprendemos o que ele está fazendo – no próxima estrofe, ‘ao lado das galinhas brancas’, como se “galinhas brancas” fossem o mesmo tipo de composto que ‘água da chuva’ e ‘carrinho de mão vermelho’. Mas não são bem assim, e Williams está, de certa forma, nos provocando . Galinhas brancas não são compostas de “branco” e “de galinha”, da mesma forma que um carrinho de mão é composto de uma “roda” e um “carrinho de mão”. Ele está fazendo algo um pouco diferente aqui. Assim que ele, de fato, estabeleceu um certo padrão de cognição – nos mostrou como ler seus enjambments -, ele quebra esse padrão. Ele revisa como funciona. Foi colocado no lugar e agora mudou e, de fato, acabou, está feito. O poema está pronto.

Se as primeiras linhas do poema e as primeiras estrofes são, de certo modo, feitas para interromper e perturbar e, assim, refrescar nossos hábitos de ver, para nos fazer ver essas coisas de uma nova maneira, essa última estrofe acaba com o hábito de vendo que o próprio poema acabou de construir, apenas nos apresentou. Williams nos impede de entrar em uma convenção de percepção, mesmo em um poema tão pequeno e breve quanto este. Na verdade, só há tempo suficiente na introdução do poema e nas três partes seguintes para estabelecer um padrão e quebrá-lo.

O que esse breve momento de percepção elevada nos permite ver, experimentar, é algo pequeno e grande. O que depende do carrinho de mão vermelho? Williams diz apenas “tanto”, “tanto”. A idéia é, eu acho, a mais bonita que o mundo, quando é envidraçada com água da chuva – é um tipo de efeito estético, um efeito estético que implica uma luz que acende. o vidro, que está em algum lugar atrás de nossos ombros e do poeta, enquanto ele olha para esses objetos, essa luz que vem depois da chuva e é um produto da mudança, da energia do mundo enquanto ele se transforma; de repente permite que este mundo seja visto em detalhes visíveis, apreensível em suas partes componentes; e a gestalt comuma percepção é interrompida, renovada e reorientada. Vemos algo, algo comum, novo e fresco. Destaca-se. E o que vemos em miniatura no espaço limitado do momento, ou do poema, é um mundo, bem, o que vemos são os elementos dos quais o mundo é feito, elementos normalmente mantidos em uma espécie de dependência mútua complexa: um tipo de complexo de relações que simplesmente tomamos garantido nas palavras que usamos e na maneira como vemos as coisas, assim como reunimos “roda” e “carrinho de mão” e “chuva” e “água”, sem pensar sobre isso. O que o carrinho de mão vermelho contém, então, e o que, nesse sentido, depende dele, é algo bastante pesado, e esse é o sentido de um mundo inteiro; ou melhor, o sentido do mundo em sua totalidade, algo que é afirmado nessa percepção poética atraente, momentânea e momentânea.

Tanta coisa para “The Red Wheelbarrow”. Primavera e Tudo : e há essa idéia novamente, no título, primavera como uma estação de novidade: para Williams, começando sua carreira, primavera registrando seus próprios começos, registrando modernidade, uma visão do mundo em sua novidade. Bem, primavera e tudoé um livro bonito, e gostaria de poder mostrar a você, mas a última vez que o vi no Beinecke desapareceu e ninguém o vê há alguns anos. Eles têm muito papel por lá. Eu acho que é fácil perder coisas. Talvez esteja disponível novamente, vamos ver e ver. É um livro bonito e simples, azul de ovo de robin para a primavera, suponho. Parece – não é grande; é pequeno. Quase não tem ornamentos. Em tudo isso, parece exemplificar as virtudes americanas da clareza, franqueza e simplicidade; novamente, muito longe de Hart Crane. E o livro é realmente tão americano que foi publicado em Dijon. Williams é um poeta polemicamente americano, mais do que Crane de certas maneiras, mais do que Frost, e ainda assim Williams tem uma relação muito importante e vital com o modernismo europeu e o modernismo francês em particular, e mais particularmente à pintura francesa. E para entender como Williams está escrevendo, o que ele está tentando entender, é útil lembrar o que ele estava olhando.

Aqui está um Braque, Georges Braque, 1908. Está a caminho do cubismo e, penso, um pouco útil a caminho do cubismo, porque remonta a uma tradição realista com seu espaço de perspectiva, de certo modo convencional, que ainda está sendo divididos em planos, que nos permitem registrar a pintura como uma pintura, que nos forçam a, realmente. E suponho que ainda mais impressionante é o seguinte: uma das muitas grandes pinturas de Le Mont Sainte-Victoire, em Cézanne, onde aqui, novamente, o espaço de perspectiva da pintura está sendo transformado em quase uma espécie de campo abstrato de padrões de cores. Novamente, esses pintores estão interessados ​​em colocar em primeiro plano sua ação de ver através das maneiras pelas quais colocam em primeiro plano, conscientemente, a materialidade do meio em que estão trabalhando.

O objetivo na pintura pós-impressionista, e depois no cubismo, na verdade, é novamente romper a gestalt de percepção à qual Williams também se opõe: romper e apreender, em certo sentido, o dinamismo do mundo diante de nós, precisamente através de atos de ver que chamam a atenção para si e para a maneira pela qual essa visão é prestada. Se você leu o prólogo de Kora no Inferno, que começa na página 954, você sabe que Williams começa com uma anedota sobre Marcel Duchamp, parte do mundo artístico de Nova York em que Williams também participou através de seu amigo, o traficante e produtor de gosto Walter Arensberg: “Uma vez, quando eu estava almoçando com Walter Arensberg … perguntei-lhe se ele poderia dizer o que eram os pintores mais modernos … ”E, em seguida, ele dá vários exemplos, incluindo Duchamp, todos na época em Nova York, e:

[Arensberg] respondeu dizendo que a única maneira de o homem diferir de todas as outras criaturas era em sua capacidade de improvisar novidades e, como o artista pictórico estava em discussão, qualquer coisa que fosse verdadeiramente nova, verdadeiramente uma nova criação, é uma boa arte. Assim, de acordo com Duchamp, que era o campeão de Arensberg na época, um vitral que caíra e se deitava mais ou menos junto no chão era um interesse muito maior do que o convencionalmente composto in situ .

Esse é um modelo interessante para o que o próprio Williams pode ser visto na poesia, que, em certo sentido, ele está pegando o vitral e vendo-o deitado no chão, talvez quebrado no chão. Duchamp pintou essa famosa obra, Nude Descending a Staircase , e é claramente aqui que, em forma pictórica, é apresentada de forma pictórica o tipo de visão multiframe que a fotografia e os filmes nos permitem ver, para novamente apreender aqui na representação algum sentido do movimento e da energia que compõem o mundo que vemos diante de nós.

A outra dimensão da anedota de Duchamp que é legal, e que Williams está dizendo, é que um vitral que caiu é algo que você encontra ou encontra. E Duchamp é, é claro, o mais famoso por ele – deixe-me passar para a próxima imagem – suas prontas. Este é um fac-símile do – ou é outra versão de sua fonte pronta mais famosa, um urinol, que ele assinou com o pseudônimo de R. Mutt 1917 e apresentou como uma obra de arte. A Galeria de Arte tem esse trabalho. Isso também é, por assim dizer, um fac-símile do original, agora perdido: uma pá de neve, outra já pronta; este com o excelente título, Advance of the Broken Arm. Duchamp leva o pós-impressionismo a Nova York na forma de dada – um movimento com sua importância para Williams também, incluindo, eu acho, a travessura de Duchamp e sua vontade de provocar o subversivo – aceitar a palavra de Williams – e brincar com as expectativas sobre o que constitui arte, como Williams, de certa forma, brincaria com nossas expectativas sobre o que poderia constituir um poema ou afirmação poética.

Capítulo 4. William Carlos Williams Poema: “A Grande Figura” [00:30:34]

Em Nova York e em outros lugares, Williams está em contato com toda uma gama de artistas modernistas americanos influenciados pela arte européia de que acabei de falar, mas também trabalhando de maneira distintamente americana. Este é um trabalho de Charles Demuth, 1921. Me desculpe, estou atrasado na produção de minhas listas de imagens, mas vou obtê-las para você. E aqui está outra. E novamente aqui: uma cena urbana, realista em seu modo de representação, e, no entanto, o primeiro plano das linhas criadas pelas diferentes formas dos edifícios chama a atenção para isso como um tipo de imagem construída que parece estar saindo de cena. o reino da representação realista para algo mais simbólico e certamente declaradamente criado pelo artista. Demuth vai mais longe na mesma direção no que é provavelmente o seu trabalho mais conhecido. Isso é chamadoA grande figura número 5 . Se Williams estava ocupado olhando para esses artistas sobre os quais acabei de falar, eles também estavam olhando para ele, e a pintura de Demuth é uma homenagem a Williams e uma pequena homenagem; acho, também, uma pequena piada sobre o poema de Williams, também de Spring and All , que conhecemos como “A Grande Figura” na página 291. Bem, vou ler isso; novamente, chuva e luz:

Entre a chuva
e luzes
vi a figura 5
no ouro
em um vermelho
firetruck
movendo
com o peso e urgência
tensa
unheeded
para gongo clangs
sirene uivos
e rodas retumbantes
pela cidade escura.

E é essa a representação de Demuth daquele momento que mostra como o poema encontra e faz um símbolo exaltado a partir dessa percepção comum, e tem “Bill” no topo e “WCW” no fundo e “Carlos”. embaixo do 5, como parte desse tributo amigável.

É interessante observar o poema ao lado de “O carrinho de mão vermelho”. Aqui está outra coisa vermelha, certo? E, novamente, o poema está preocupado com um momento de percepção. Aqui, o poema realmente tenta processar o processo pelo qual a percepção ocorre, ou melhor, o tipo de contexto em que ocorre, o que “The Red Wheelbarrow” não. “O carrinho de mão vermelho” realmente tira algo visto, quase fragmentado, de um continuum de percepção de que podemos nos sentir implícitos, mas não explicitados no poema. Nesse caso, nos é dado o tipo de contexto a partir do qual um detalhe, algo arbitrário, contingente e comum, brota; brota da correria das coisas e chama a atenção, a imaginação e a intenção do poeta. “Em uma estação do metrô” é um poema sobre percepção urbana metropolitana. Então, é este poema. Aqui,

No meio disso, algo chama a atenção do poeta. Ele atua como um observador. Ele diz “vi” nessa ação, expressa em um verbo no passado; intervém e corta esse fluxo borrado, perceptivo e participativo de coisas pelas quais o caminhão de bombeiros passa correndo. Ele fixa uma figura, neste caso um número, e leva isso para longe e para fora da experiência. Aquele “5” no caminhão de bombeiros é algo absolutamente comum, como um carrinho de mão ou uma pá, uma pá de neve e é um tipo de objeto encontrado. E ainda aqui para Williams – ele faz algo disso, ou brinca com o ato de fazer algo com ele. É algo que ele chama, com alguma piada, alguma seriedade, “a grande figura”: uma grande figura, um símbolo. Mas um símbolo do que exatamente? Bem, talvez um símbolo da própria capacidade do comum de prender nossa atenção e se tornar significativo, tornar objetos de percepção; talvez um símbolo dos cinco sentidos em si. O que você acha? Isso parece possível também. Os cinco sentidos cujos poderes estão por trás, para Williams, da maneira como criamos a linguagem figurativa, da maneira como criamos figuras e poemas e descobrimos símbolos e descobrimos o significado no mundo ao nosso redor: “Agora a vida está acima de todas as coisas a qualquer momento subversiva de a vida como era no momento anterior – sempre nova, irregular. ”

Capítulo 5. Poema de William Carlos Williams: “Primavera e tudo” [00:38:21]

O poema colocado logo depois disso na antologia é um dos maiores de Williams e também, como aparece no volume Spring and Allnão tem título, mas recebe um título aqui – o título do volume em si -, mas já era conhecido há muito tempo simplesmente por sua primeira linha: “Pelo caminho para o hospital contagioso”. O poema é sobre a novidade contínua que Williams chama vida, algo que está continuamente construindo o mundo à nossa volta. E o poeta nesse poema fala sobre isso – como o pintor pós-impressionista, talvez até como o dadaísta – chamando sua atenção e nossa atenção para o ato de construir seu poema, e em particular quando essa construção é sentida, como é levada a nossa consciência através do encanto. A poesia de Williams, como o mundo que ele vê, é constantemente ampliada, segmentada, renovada por esse ato. Vejamos como o enjambment funciona aqui.

No caminho para o hospital contagioso,
sob a onda de
nuvens mosqueadas azuis que vinham do
nordeste – um vento frio. Para além, o
desperdício de largo, campos lamacentos
castanhos com ervas daninhas secas, de pé e manchas caídos da água que está
a dispersão de árvores altas Todos ao longo da estrada a avermelhado
púrpura, bifurcada, vertical, twiggy
material de arbustos e árvores pequenas
com, folhas castanhos mortas sob eles
videiras sem folhas – sem vida [de novo, morto] na aparência, lentidão da
primavera se aproxima [esse é o primeiro verbo do poema] – eles [ele agora diz, sugerindo todas essas coisas] entram no novo mundo
nu, frio, incerto de tudo
salvar que eles entram. Tudo sobre eles [essas coisas, as coisas do
mundo] o vento frio e familiar – Agora a grama, amanhã
a ondulação rígida da folha de um pássaro selvagem Um por um objetos são definidos [como uma série de poemas imagistas] –
[agora não ” eles ”mas“ isto ”, que é novamente agora aqui um mundo sentido em sua
totalidade] acelera: clareza, contorno da folha Mas agora a forte dignidade de
entrada – Ainda assim, a profunda mudança
lhes ocorreu: enraizadas, elas se
agarram e comece a despertar.

É um ótimo poema, e o encanto é uma parte essencial de sua energia. O primeiro enigma que chama a atenção é ousado – é um dos mais famosos, de fato, na poesia moderna – é a segunda linha, “sob a onda do azul”. Ele nos convida a ler “o azul” como um substantivo, e sentir e ouvir essa frase, “a onda do azul”, como um tipo de expressão convencional da exaltação lírica romântica. Mas estamos errados. “Azul” é um adjetivo, e aprendemos isso à medida que o poema se transforma e o enigma fornece a informação de que esse azul, esse tipo de coisa exaltada, na verdade é “manchada”, manchada ou imperfeita, até, em algum sentido. E aqui a novidade que o poema vai celebrar será algo que podemos sentir manchados – isto é, frio, imperfeito – que faz parte de sua pretensão de ser nova, parte de sua pretensão de representar algo realmente real;

Então, neste momento, parece que confusão significa desestabilização, a palavra de Williams, a subversão da vida como era, uma surpresa da percepção. Mas, como em “The Red Wheelbarrow”, se você acha que agora aprendemos o que significa confusão em um determinado contexto, Williams fará outra coisa. As próximas linhas também são acentuadamente ampliadas: “nuvens manchadas saindo do / nordeste – um vento frio. Além, o desperdício de campos amplos e lamacentos. ”Isso é, em si, uma coisa ousada de se fazer em poesia, romper uma linha no artigo definido. Não sei se há um exemplo na poesia anteriormente para alinhar esses exemplos de linhas que terminam em “the” com. Pode muito bem haver, mas ainda é uma coisa nova e ousada para Williams fazer. Mas funciona de maneira diferente do exemplo anterior, onde o “azul” nos convidou a ler essa frase como uma espécie de substantivo, expressivo de exaltação romântica e, em seguida, nos deu a surpresa de que não, não funciona dessa maneira, e o que você pensou que era puro e exaltado é de fato manchado e confuso. Esses enjambments não têm nenhum tipo de surpresa interpretativa como essa. As linhas são quebradas dessa maneira. Eles não mudam a maneira como lemos a gramática das frases, não nos forçam a reformular nossas expectativas.

Juntas, porém, como uma série de enjambments, essas linhas evocam um estado em que o mundo está tomando forma, chegando até nós de formas que devemos enfrentar, que nos dão impressões insistentes e abruptas, às vezes cheias de significado e outras não. A maneira como Williams está construindo esse poema é uma versão poética da ação que o poema está descrevendo: o avanço para a primavera contra o frio, através do qual, eventualmente, objetos um a um são definidos; definido e organizado, energizado e animado como Williams vê. Como eu disse, o verbo não aparece no poema até vermos a frase “a primavera se aproxima”, quase no meio ou um pouco além do meio do poema. E depois há a seguinte frase: “eles entram no novo mundo nus”: “eles” sendo deliberadamente vagos, evocando as coisas do mundo, mas de uma maneira humanizada, de uma maneira humanizada quando chegamos a senti-los e vê-los. Eles entram no mundo exatamente como nós, nus. E voltamos a entrar nus com eles, você poderia dizer. Este é um poema sobre emergência que identifica a poesia moderna – verso moderno, como Williams chama em sua carta a Monroe – identifica o verso moderno com o processo pelo qual o mundo perceptivo toma forma, se apega, enraizando-se em fatos e coisas comuns, e a partir do qual um tipo de energia é extraído e começamos a despertar.

Este é provavelmente um bom lugar para terminar. Quero enfatizar a ressonância e a sugestividade do investimento de Williams no que está nu. É uma maneira de visualizar o mundo em seus termos primários. É também uma maneira de despertar um tipo de energia humana que é primária e, novamente, como Williams imagina, moderna. E aqui está ele, aficionado; Eu acho, mergulhando magro em Nova Jersey com um par de paus para fingir que ele é Pan. Então, aproveite o dia de primavera, mantenha a roupa e falaremos talvez de um pouco mais da Williams, mas definitivamente da Marianne Moore da próxima vez.

[fim da transcrição]

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Poesia Moderna PORTUGUÊS 310 – Palestra 15 – Langston Hughes

Poesia Moderna

PORTUGUÊS 310 – Palestra 15 – Langston Hughes

Capítulo 1. Langston Hughes Poema: “O Negro Fala de Rios” [00:00:00]

Professor Langdon Hammer : Langston Hughes é nosso assunto hoje. Vamos começar com um poema que você provavelmente conhece. Está na página 687. É realmente o poema pelo qual Hughes é talvez mais conhecido e conhecido pela primeira vez. Ele o compôs aos dezoito anos de idade. É “O Negro Fala de Rios”. Você pode ver que é dedicado à WEB Dubois. Dubois foi o importante líder e palestrante que foi o editor da revista The Crisis , que publicou este poema. E The Crisis teve uma circulação de 100.000 leitores, pelo menos, se não mais, e é, desse modo, uma estreia bastante boa. E colocou Hughes imediatamente em uma revista política, em uma revista de corrida e, de certa forma, em uma revista popular, não em uma das pequenas revistas do modernismo.

Conheço rios:
conheço rios antigos como o mundo e mais antigos que o fluxo de
sangue humano nas veias humanas. Minha alma cresceu profundamente como os rios. Tomei banho no Eufrates quando os amanheceres eram jovens.
Eu construí minha cabana perto do Congo e ela me levou a dormir.
Olhei para o Nilo e levantei as pirâmides acima dele.
Ouvi o canto do Mississippi quando Abe Lincoln desceu para
Nova Orleans e vi seu seio enlameado ficar todo dourado ao pôr do sol. Conheço rios: rios
antigos e sombrios. Minha alma cresceu profundamente como os rios.

O orador de Hughes é uma voz particularizada, um “eu”, ao mesmo tempo em que ele é geral, “o negro”. O negro fala de e para um povo, como uma figura representativa. Como Hart Crane, Hughes retorna a Walt Whitman, Walt Whitman em sua ambição de falar sobre e para a América. Ao mesmo tempo, ao contrário de Crane, Hughes assume a versificação de Whitman – maneiras de Whitman de fazer uma linha, seu verso livre, seu estilo paratático em que as coisas estão listadas – em oposição às quartas-feiras amassadas e condensadas de Crane, estrofes. Aqui, a relação entre o particular e o geral, entre o indivíduo e um tipo, é um dos assuntos do poema. É um poema sobre conhecimento, sobre identidade e também sobre história.

O que o “eu” sabe são rios. Aprendemos apenas algumas coisas sobre esses rios. Eles são antigos como o mundo. Eles são primordiais. Parece até que são anteriores ao ser humano, nesse sentido, antes do sangue humano que, convencionalmente, é uma maneira de representar a raça, de falar sobre a raça. Parece que os rios são mais velhos do que qualquer raça, e também são uma imagem de sangue e corrente racial.

Hughes está escrevendo sobre um universal de um ponto de vista particular. O fluxo de rios é como o fluxo de sangue no poema. E conhecê-los é saber o que está sob ou dentro de uma experiência racial específica, no nível mais profundo. Nesse sentido, podemos parafrasear esse título, “O Negro Fala da Vida e da História Humanas, como o Negro o Conheceu”. É um poema preocupado com a vida e a história humanas, os termos mais gerais de experiência da perspectiva particular de o alto-falante preto e da perspectiva da experiência negra. Conforme o poema prossegue, os rios são nomeados e localizados na história: o Eufrates, origem da civilização e o local do cativeiro judeu na Babilônia; o Congo evocando a África e seu povo; o Nilo, local das pirâmides, aqueles monumentos humanos arquetípicos, fixado no lugar e apontado para o céu e, nesse sentido, contraposto ao rio que flui. Ser o negro aqui significa conhecer todos esses lugares.

O poema começa de maneira interessante no tempo presente perfeito: “eu sei”, “eu sei”; “Minha alma cresceu.” Esse é um tempo interessante que evoca simultaneamente o passado e o presente, sugere um passado transportado para o presente. Então, nessa terceira estrofe, o poema muda para o passado simples: “tomei banho”, “construí”, “olhei”, “ouvi”. O Mississippi, a linha sobre o Mississippi, continua esse padrão, mas depois no O meio da linha começa: “Ouvi o canto do Mississippi quando Abe Lincoln desceu para Nova Orleans, e vi seu seio lamacento ficar dourado por do sol”. Existe uma maneira pela qual a história de Lincoln e a libertação dos escravos que Hughes chega naquele momento parecem romper com o particular e, em seguida, alcançam esse tempo presente perfeito para evocar algum tipo de experiência contínua, movendo-se do passado para o presente novamente. E então o poema volta para o presente perfeito. Há uma sensação de ação passada que está em andamento, e ativa, presente no poema.

Os rios são “profundos”, escuros, “escuros”. Eles também, neste momento crucial do poema, ficam “dourados”. O poema projeta uma visão da história negra na qual ser negro significa simultaneamente ser o produto da experiência negra através da história, em momentos particulares – momentos particulares, momentos particulares – e também envolvido nos significados trans-históricos mais profundos do humano. A jornada que o poema descreve une diferentes épocas e lugares e, em última análise, branco e preto quando Lincoln, o presidente branco da América, desce para Nova Orleans e resolve acabar com a escravidão.

Este é um poema notável para um jovem escrever. Deixe-me segurar esta foto interessante por um segundo. Esta é uma foto de Hughes ainda em meados dos anos 20, quando seu trabalho estava sendo lido pela primeira vez. Acho que é um poema notável para um jovem poeta. Você pode compará-lo a outros poemas iniciais, de inauguração ou iniciação, sobre os quais falamos, como “Legend”, de Crane, ou “A canção de amor de J. Alfred Prufrock” e outros tipos de entradas na poesia. Também poderíamos comparar sua visão do passado à que encontramos talvez em Pound ou Eliot, o que me leva a essa questão geral de como colocamos Langston Hughes nesse curso e, de maneira mais geral, como posicionamos a língua negra e experiência em seu trabalho no contexto geral da poesia moderna?

Capítulo 2. Vozes negras na poesia moderna [00:10:26]

Onde mais neste curso o negro fala? Você já viu pessoas negras ou ouviu vozes negras em outros poemas? A escuridão aparece no Frost, curiosamente, como uma espécie de cor simbólica carregada, mas de uma maneira muito generalizada que não está ligada imediatamente à raça, embora certamente possa ser vista em certos contextos. Você poderia dizer o mesmo, penso, sobre Stevens; embora, em Stevens, você encontre certas figuras negras, incluindo a palavra “negro” em um poema. Não há dúvida de que, em Stevens e Frost, a poesia não aspira, nem finge representar a experiência dos afro-americanos. Marianne Moore, a quem leremos em breve, tem um poema chamado “Terra Negra”. Quando Ezra Pound leu, ele escreveu para ela e perguntou: desde que ele não sabia – ele nunca a conhecera – ela era etíope? Esta é uma pergunta verdadeiramente louca, mas interessante. Neste poema, Moore fala sobre um elefante e, do ponto de vista de um elefante, de maneiras que parecem possivelmente falar para pessoas negras, mas apenas no nível de fábula ou alegoria.

Crane se aproxima. Se você voltar algumas páginas da antologia para a seção Crane, o primeiro poema dessa seleção será chamado de “Pandeiro Negro”. Isso está na página 607. Esse poema descreve, novamente, um tipo de tipo simbólico e generalizado do negro como uma figura presa no que Crane chamou de “reino intermediário” na imaginação popular – o reino intermediário entre homem e animal. Crane vê o artista negro como uma espécie de figura do artista, algo como seus vagabundos, seus andarilhos, Charlie Chaplin. Inicialmente, Crane pretendia incluir em “The Bridge” uma seção que seria um monólogo dramático falado por um porteiro negro em um trem. Esse plano acabou, mas ainda há vestígios dessa intenção em sua seção do poema chamada “The River”, que tenta evocar aspectos da experiência negra, integrar jazz, blues,

Crane poderia ter tido como um modelo para a inclusão de formas expressivas afro-americanas, surpreendentemente, talvez, Eliot. Quando “OOOO that Shakespeherian Rag” – quando isso invade The Waste Land , o jazz e uma forma distintamente afro-americana também entram no poema de Eliot. Eliot estava escrevendo, no entanto, do ponto de vista da Europa branca, e os negros tendem a não figurar em sua poesia, exceto talvez como figuras de alteridade, aqueles que talvez ocultem hordas encapuzadas que inundam as planícies da Terra Deserta.. O Beinecke inclui em seus Ezra Pound Papers uma interessante seleção de poemas publicados com a juventude de Eliot não faz muito tempo; uma seleção de poemas que circulavam entre Pound e Eliot e alguns outros amigos, que são obscenos truques racistas que Eliot escreveu sobre o rei Bolo e sua grande e negra rainha bastarda. Isso também faz parte da obra de Eliot, embora não faça parte da forma pública, e é uma informação importante sobre pelo menos uma maneira pela qual a vida negra figurava na alta imaginação modernista de Eliot e outros.

Aqui está a foto que comecei a mostrar um momento atrás. Suponho que Hughes é o único poeta modernista que começa como ajudante de garçom. Esta é uma foto de 1925, tirada no Wardman Park Hotel para uma matéria de jornal sobre Hughes. Parece que Hughes foi descoberto pelo poeta Vachel Lindsay, no almoço, quando Hughes, segundo a história, apresentou seus poemas a Lindsay, e Lindsay, levado com eles, continuou a lê-los naquela noite em uma leitura que Lindsay estava lendo. dando. Claro, tudo isso foi cuidadosamente orquestrado por Hughes. Se ele é um ajudante de garçom, ele também é um poeta e quer – ele está realmente, em certo sentido, quase fantasiado por lá e posando para as fotos do jornal. Mas é uma imagem interessante e importante do homem que Hughes era quando começou a escrever poemas como “O Negro Fala dos Rios”.

Se a poesia branca se afasta dos afro-americanos e de sua experiência no modernismo, Hughes também pretendia se afastar da poesia branca. “O artista negro e a montanha racial”, a prosa que pedi para você ler no final de sua antologia na página 964, torna esse argumento muito enérgico. Começa por Hughes contrastando sua própria intenção como artista com a de um dos mais promissores jovens poetas negros que, como Hughes interpreta sua ambição, quer ser como um poeta branco e, nesse sentido, gostaria de ser branco. Hughes está escrevendo aqui sobre Countee Cullen, um artista rival, cujo trabalho você pode experimentar na página 727 e seguir em sua antologia. Hughes quer sair da curiosa condição de querer “escrever em branco”, por assim dizer, redefinindo o que significaria cantar em poesia. Na página 965, ele justapõe duas audiências negras: uma que ele chama de “negros de ‘classe alta’ auto-denominados”, que representam normas burguesas ou a aspiração a eles e que buscam o que Hughes chama de cultura “nórdica”; e ele os contrasta mais com outra expressão da vida negra com a qual ele se identifica.

[Estes] são os mais humildes, o chamado elemento comum, e eles são a maioria [ele escreve] – que o Senhor seja louvado! As pessoas que tomam um gole de gim nas noites de sábado e não são muito importantes para si nem para a comunidade, ou são muito bem alimentadas ou aprendem muito a ver o mundo preguiçoso girar. Eles moram na Seventh Street, em Washington, ou na State Street, em Chicago, e não se importam se são como brancos ou qualquer outra pessoa. A alegria deles corre, bang! em êxtase. Sua religião se eleva a um grito. Trabalhe talvez um pouco hoje, descanse um pouco amanhã. Jogue um pouco. Cante um pouco. O, vamos dançar! Essas pessoas comuns não têm medo dos espirituais, como há muito tempo seus irmãos mais intelectuais, e o jazz é filho deles.

E ele continua. Ele justapõe êxtase, gritos e jazz ao que ele chama aqui de “padronizações americanas”. Eles fornecem uma riqueza de materiais distintos e coloridos para qualquer artista porque ainda mantêm sua individualidade, sua individualidade diante das padronizações americanas.

E talvez essas pessoas comuns dêem ao mundo seu verdadeiramente grande artista negro, aquele que não tem medo de ser ele mesmo [e que eu, Langston Hughes, aspiro ser].

Estas são declarações importantes. Eles mostram as ambições de Hughes; eles o mostram se posicionando em relação a outro escritor afro-americano, a outras platéias afro-americanas da cultura. Ao fazer o movimento que ele está fazendo aqui – um movimento que é realmente profundamente influente na literatura e na poesia afro-americanas, que como um todo descende de Hughes, em vez de do conselheiro Cullen – Hughes ainda está, no entanto, fazendo algo semelhante, afinal, aos outros poetas modernos que estivemos lendo neste curso. E quero sugerir algumas das continuidades entre Hughes e esses outros escritores.

Capítulo 3. Continuidades entre Langston Hughes e outros poetas modernos [00:21:31]

Como Yeats, por exemplo, Hughes queria ser uma figura representativa, falar por um povo; e falamos da Renascença Irlandesa, assim como falamos da Renascença do Harlem, da qual Hughes era uma figura central. Como Williams, Moore, Crane e Frost também, Hughes estava muito consciente de ser um poeta americano, evitando exemplos europeus, na maioria das vezes, e procurando trazer para a poesia vidas e linguagem que antes não eram vistas como poéticas. material. Ao mesmo tempo, como Pound e Eliot, Hughes estava interessado em uma visão histórica longa, e ele faz ligações entre pessoas de diferentes épocas e lugares no que era uma visão global, para Hughes, da história. Como Crane, Hughes publicou seu primeiro livro em 1926, The Weary Blues. Como Crane, Hughes é – você poderia chamá-lo de modernista de segunda geração. Ele vem conscientemente atrás de figuras como Eliot e Pound, e Yeats e Frost. Este livro também é publicado por Knopf, Alfred Knopf: editor do primeiro livro de Wallace Stevens, Harmonium . Então, Hughes é, dessa forma, parte do mesmo mundo de poesia de Nova York em que Stevens, Crane e outros estão aparecendo.

Como Frost, Hughes queria transformar o discurso vernacular em poesia, e como Frost, Hughes não escreveu na maioria das vezes para Little Magazines, mas sim populares, como sugeri. De fato, Frost e Hughes passaram a ganhar a vida na poesia, e eles têm um tipo de fama nacional, um público geral que realmente nenhum de nossos outros poetas tinha. Como Pound, como Yeats na adolescência, Hughes está interessado no que ele chama de “estilo nu”, uma espécie de estética ascética. Como os outros poetas que lemos, Hughes é um poeta da cidade. Ele é um poeta metropolitano e se estiliza, como acabamos de ver, contra os gostos, normas e expectativas da classe média. E, o que é mais importante, como os outros modernos, ele não encontra consolo na religião tradicional, mesmo quando às vezes trabalha com espirituais e frequentemente evoca motivos cristãos em sua poesia.

De todas essas maneiras, acho que Hughes é útil para ler neste ponto do semestre, em parte porque suas afinidades com os outros modernos, uma vez que você começa a reconhecê-los, nos ajudam a ver uma espécie de quadro inteiro. Mas então, tendo dito isso, temos que começar a falar sobre a diferença de Hughes. Se ele é um poeta americano, ele é tão importante quanto um poeta afro-americano. Se ele é internacionalista, como Pound e Eliot, está interessado na luta internacional dos trabalhadores e nas raças oprimidas. Aqui está Hughes escrevendo sobre uma viagem a Cuba que ele fez. Ele viajou, principalmente nos anos trinta, frequentemente como uma espécie de representante de negros americanos patrocinados por grupos de esquerda e viajou para, bem, a Rússia soviética, entre outros lugares. Se o estilo de Hughes é despojado e nu, é usado para descrever pessoas despojadas de dignidade e identidade. Se ele é um poeta da cidade, ele não é um poeta da vila ou de Londres, mas do Harlem. E se Deus se retirou do mundo dos poemas de Hughes, Deus deixou as pessoas não para desespero eliótico e ansiedade epistemológica, mas para estupro e assassinato.

Você deve se lembrar da última eleição presidencial. Lembras-te daquilo? John Kerry, sempre em busca de um tema, que ele nunca encontrou, aproveitou por um tempo a frase “Deixe a América ser a América novamente”. Parece bom. É o título de um poema de Langston Hughes, que Kerry também notou quando se referiu a isso, quando citou Hughes, que era ressonante, que soava bem em todos os tipos de maneiras e que tinha a vantagem de deixar Kerry citar um escritor negro. Mas então, se você se lembrar disso, também se lembrará que os especialistas rapidamente apontaram que este não era um poema nostálgico para a era de ouro da democracia, mas sim um poema de protesto sobre as desigualdades da história americana, e foi escrito por um esquerdista que tinha laços com o Partido Comunista. Ops.

Este é Langston Hughes, e é um roteiro russo à esquerda, e há Hughes no meio, cercado por uma variedade de camaradas na Rússia nos anos 30. E, infelizmente, não era isso que John Kerry queria projetar. Ou aqui está Hughes com dois soldados soviéticos, também dos anos 30. Hughes é muito fotografado em diversos papéis e cenas públicas, e há um vasto arquivo desses papéis no Beinecke, do qual essas imagens vêm. Embora a reputação de Hughes seja um pouco semelhante à de Frost por ter esse público geral – ele é um poeta que você provavelmente lê mesmo no ensino fundamental – ele apresenta todos os tipos de problemas políticos que Frost não apresenta.

Bem, aqui está Hughes com outra pessoa, alguém mais aceitável para ser fotografado: WC Handy, de certa forma o pai do blues, como ele é chamado, e um amigo próximo de Hughes. Deixe-me falar sobre Hughes e o blues. Aqui está uma imagem, uma ilustração do poema de Hughes, “Too Blue”, do artista afro-americano Jacob Lawrence. Hughes, do The Weary Bluesadiante, freqüentemente apresenta seus poemas como formas de música aliadas, como identificadas com, talvez como versões metafóricas de formas afro-americanas, particularmente, mas não apenas, o blues. Mais tarde em sua carreira, suas leituras às vezes eram acompanhadas de música. Em seus melhores poemas de blues, Hughes não está tentando escrever palavras para a música, eu acho, mas está tentando escrever poemas que aludem e nos permitem ouvir de maneira metafórica as tradições musicais nas quais elas são desenhadas, e as cultura e experiência de onde provêm. Na sua forma mais poderosa, Hughes usa formas musicais, formas musicais populares, para efeitos de compressão e para desenvolver ironias realmente complexas, muitas vezes através da repetição, geralmente construídas a partir das estruturas de três partes do blues.

Capítulo 4. Langston Hughes Poema: “Canção para uma garota negra” [00:32:00]

Vejamos o poema “Canção para uma garota negra” na página 691. Como muitos dos poemas de Hughes, é um poema simples em sua estrutura, e, no entanto, essa simplicidade transmite complexidade verbal real. E o poema em seu modo popular, no entanto, convida a um tipo de leitura atenta exigida pela poesia modernista, que se apresenta como comprimida, imagética, difícil e assim por diante. Vamos olhar para isso.

No sul de Dixie
(quebre meu coração)
Eles penduraram meu jovem amante negro
Em uma árvore de estradas transversais. Bem no sul de Dixie
(corpo machucado no ar)
, perguntei ao branco Senhor Jesus,
qual era a utilidade da oração. Bem no sul de Dixie
(quebre meu coração) O
amor é uma sombra nua
Em uma árvore retorcida e nua.

Esta é uma música para uma garota morena, sugerindo ao mesmo tempo palavras para ela cantar – um monólogo dramático – e também “para” no sentido de uma espécie de homenagem ou homenagem a ela. Ela é “sombria”. Como em outros poemas de Hughes, a palavra aqui parece significar “preto”, também “escurecido”: abusado, sofrido, sombreado. Está tudo ali guardado nessa palavra simples. “Way Down South in Dixie” é uma linha do refrão menestrel. É emprestado aqui e adaptado. “Dixie” é um tipo de nome abreviado para um sistema e história de opressão neste poema, e a própria alegria e orgulho de um nome coloquial como Dixie é representada aqui, pela melancolia e tristeza do contexto.

Essa frase “lá em baixo”, que também parece inócua, mas não é ressonante quando é repetida e quando sentimos o caminho para o poema? É uma fórmula, mas sugere que estamos indo, que esse poema acontece, em algum lugar profundo e escuro; em algum lugar distante; em algum lugar no coração, no coração deste sistema de opressão; mas também, como se verá, no “coração de mim”, à medida que o poema o desenvolve. Aqui, a mera frase “Way Down South in Dixie” e a menção desse nome, iniciando a música, evocam uma espécie de história de opressão que ocluiria o tipo de história que Hughes deseja apresentar e contar aqui. A frase menestrel é adotada aqui por um orador que sofre, que é oprimido por esse sistema de opressão, e ela a usa para fazer sua própria música.

Como em outros poemas de Hughes, a repetição – o uso do refrão – faz tudo o que acontece parecer inevitável. Evoca aqui ações repetidas, uma espécie de história de atos repetidos. Em geral, no caso de abstenções, eles funcionam de várias maneiras. Um refrão que vem por último em uma unidade de versos parece transmitir a idéia de que, de alguma forma, as coisas sempre terminam assim. Aqui, o que temos é uma instância do que chamaríamos de anáfora; isto é, um refrão usado para iniciar uma unidade de verso. E o refrão é a primeira linha dessas estrofes, e parece sugerir que esse tipo de história sempre começa da mesma maneira: “Caminho para baixo em Dixie”. Esse é o caminho para tudo o que é vivenciado pelo poema, tudo o que é dito.

O parêntese que vem então, repetido na segunda linha de cada uma dessas estrofes, funciona de maneira interessante. Isso sugere, penso eu, que o que está sendo dito neles é uma espécie de aparte ou algum tipo de reflexão interior ou solilóquio, talvez uma voz que deva ser mantida por dentro. A primeira frase, “Quebre o coração de mim”, refere-se à menina, a seu amante linchado ou ao poeta, refletindo sobre ambos? Provavelmente, a resposta são as três, mantidas juntas em um sistema de identificação. Essa frase, “o meu coração”, é ressonante. É o que mantém esses três juntos, uma espécie de coração compartilhado. Refere-se ao “coração”, que significa emoção, sentimento, provavelmente orgulho. Mas a frase também sugere simplesmente o centro: o coração de mim , minha identidade.

“Eles”, “Eles penduraram meu jovem amante negro / em uma árvore de encruzilhada”; “Eles” são soberbamente vagos, impessoais, plurais, formulaicos, desumanizados; evocando uma multidão, um corpo generalizado. Depois, há a frase “uma árvore de encruzilhada”. Há muitas sugestões nela. Antes de tudo, evoca a árvore da cruz, a cruz de Cristo. Então a cruz também é uma figura para, eu acho, a interseção de branco e preto, como no pequeno poema chamado “Cruz”, na página anterior; você pode consultar isso. E então, a encruzilhada é uma das cenas recorrentes centrais do blues. Dizem que Robert Johnson, o bluesman, fez seu pacto com o diabo. É o lugar onde as escolhas são feitas, onde a crise ocorre em uma vida errante e deslocada.

No segundo versículo, “Bem no sul de Dixie / corpo machucado no ar / perguntei ao Senhor Jesus branco / qual era o uso da oração”; agora o parêntese contém uma espécie de imagem brutal, algo horrível que deve ser detonado levemente. O corpo está machucado, mostra as marcas de espancamento, sofrimento, antes do assassinato. É elevado no ar, não em honra ou tributo. Antes, ser levantado dessa maneira é perder toda a agência, tornar-se sem vida; tudo isso se apresentou como um tipo de fragmento sintático no poema, ainda não integrado ao poema, por assim dizer, ou talvez ainda não esteja integrado à consciência. O verso final – vamos voltar a ele e interpretar essa imagem. Aqui Jesus é branco: em certo sentido, um puro, intocado, redimido; mas também porque ele é, ao que parece, um representante da cultura branca, um tipo de mediador que a garota procuraria abordar. A menina não ora a ele, mas faz uma pergunta, uma pergunta sobre o uso da oração, e Jesus notavelmente não responde. Além da repetição, poemas em forma de música como essa são feitos por omissão e saltam de uma estrofe para outra, de uma linha para outra. E uma coisa omitida aqui é qualquer sentido da resposta de Jesus.

Ou talvez a resposta venha na forma desse versículo final, que repete as primeiras linhas do poema – essa é a verdade da qual surge e volta para – e nos dá uma imagem memorável. O amante tornou-se despersonalizado e abstrato, apenas uma sombra. Agora, porém, com sua abstração se tornou o próprio amor: o amor da menina, talvez o amor de Cristo. E “O amor é uma sombra nua / em uma árvore retorcida e nua”. Aqui a repetição de “nu” é sugestiva. Evoca a nudez do homem, seu desamparo e exposição. Há também um sentimento de revelação, de chegar à verdade nua. E isso é algo muito diferente da nudez que Yeats se orgulha em seus poemas.

Capítulo 5. Poema de Langston Hughes: “A vida é boa” [00:43:25]

O blues também é sobre riso, e é um riso que, eu acho, gostaria de terminar enquanto ainda temos alguns momentos, risos que surgem da resistência das dificuldades e do sofrimento. Este é um jovem Hughes rindo e aqui está mais tarde. E por que não terminamos com um poema posterior, chamado “A vida é boa”, na página 699, vinte anos depois dos poemas que discuti. Ele também tem uma forma de música e um cantor de blues falando conosco:

Desci ao rio [e penso em quantos rios aparecem nesses
poemas] que
deixei na margem.
Eu tentei pensar, mas não consegui,
então pulei e afundei. Eu vim uma vez e gritei!
Eu vim duas vezes e chorei!
Se a água não estivesse tão fria,
eu poderia ter afundado e morrido. Mas estava
frio naquela água!
Estava frio!

O suicídio é contemplado e tentado, não exatamente, porque quando o cantor chega ao topo do prédio ele decide: “ Mas estava lá no alto! / Estava alto! “E ele não está prestes a pular.

Como ainda estou aqui morando,
acho que vou continuar vivendo.
Eu poderia ter morrido por amor –
mas por viver eu nasci. [Não por amor, porque isso significaria morrer.] Você pode me ouvir gritar,
Você pode me ver chorar –
Mas eu vou ser obstinado, doce bebê, Se você me ver morrer.
A vida está bem!
Fino como vinho! A vida está bem!

Bem, acho que, em vez de dizer mais alguma coisa, vou parar na hora certa e prometer voltar na quarta-feira. Falaremos sobre William Carlos Williams.

[fim da transcrição]

Créditos:

Langston Hughes, “Song for a Dark Girl”, 1927 e “Life is Fine”, 1949. Usado com permissão da Harold Ober Associates.

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Poesia Moderna PORTUGUÊS 310 – Palestra 15 – Langston Hughes

Poesia Moderna

PORTUGUÊS 310 – Palestra 15 – Langston Hughes

Capítulo 1. Langston Hughes Poema: “O Negro Fala de Rios” [00:00:00]

Professor Langdon Hammer : Langston Hughes é nosso assunto hoje. Vamos começar com um poema que você provavelmente conhece. Está na página 687. É realmente o poema pelo qual Hughes é talvez mais conhecido e conhecido pela primeira vez. Ele o compôs aos dezoito anos de idade. É “O Negro Fala de Rios”. Você pode ver que é dedicado à WEB Dubois. Dubois foi o importante líder e palestrante que foi o editor da revista The Crisis , que publicou este poema. E The Crisis teve uma circulação de 100.000 leitores, pelo menos, se não mais, e é, desse modo, uma estreia bastante boa. E colocou Hughes imediatamente em uma revista política, em uma revista de corrida e, de certa forma, em uma revista popular, não em uma das pequenas revistas do modernismo.

Conheço rios:
conheço rios antigos como o mundo e mais antigos que o fluxo de
sangue humano nas veias humanas. Minha alma cresceu profundamente como os rios. Tomei banho no Eufrates quando os amanheceres eram jovens.
Eu construí minha cabana perto do Congo e ela me levou a dormir.
Olhei para o Nilo e levantei as pirâmides acima dele.
Ouvi o canto do Mississippi quando Abe Lincoln desceu para
Nova Orleans e vi seu seio enlameado ficar todo dourado ao pôr do sol. Conheço rios: rios
antigos e sombrios. Minha alma cresceu profundamente como os rios.

O orador de Hughes é uma voz particularizada, um “eu”, ao mesmo tempo em que ele é geral, “o negro”. O negro fala de e para um povo, como uma figura representativa. Como Hart Crane, Hughes retorna a Walt Whitman, Walt Whitman em sua ambição de falar sobre e para a América. Ao mesmo tempo, ao contrário de Crane, Hughes assume a versificação de Whitman – maneiras de Whitman de fazer uma linha, seu verso livre, seu estilo paratático em que as coisas estão listadas – em oposição às quartas-feiras amassadas e condensadas de Crane, estrofes. Aqui, a relação entre o particular e o geral, entre o indivíduo e um tipo, é um dos assuntos do poema. É um poema sobre conhecimento, sobre identidade e também sobre história.

O que o “eu” sabe são rios. Aprendemos apenas algumas coisas sobre esses rios. Eles são antigos como o mundo. Eles são primordiais. Parece até que são anteriores ao ser humano, nesse sentido, antes do sangue humano que, convencionalmente, é uma maneira de representar a raça, de falar sobre a raça. Parece que os rios são mais velhos do que qualquer raça, e também são uma imagem de sangue e corrente racial.

Hughes está escrevendo sobre um universal de um ponto de vista particular. O fluxo de rios é como o fluxo de sangue no poema. E conhecê-los é saber o que está sob ou dentro de uma experiência racial específica, no nível mais profundo. Nesse sentido, podemos parafrasear esse título, “O Negro Fala da Vida e da História Humanas, como o Negro o Conheceu”. É um poema preocupado com a vida e a história humanas, os termos mais gerais de experiência da perspectiva particular de o alto-falante preto e da perspectiva da experiência negra. Conforme o poema prossegue, os rios são nomeados e localizados na história: o Eufrates, origem da civilização e o local do cativeiro judeu na Babilônia; o Congo evocando a África e seu povo; o Nilo, local das pirâmides, aqueles monumentos humanos arquetípicos, fixado no lugar e apontado para o céu e, nesse sentido, contraposto ao rio que flui. Ser o negro aqui significa conhecer todos esses lugares.

O poema começa de maneira interessante no tempo presente perfeito: “eu sei”, “eu sei”; “Minha alma cresceu.” Esse é um tempo interessante que evoca simultaneamente o passado e o presente, sugere um passado transportado para o presente. Então, nessa terceira estrofe, o poema muda para o passado simples: “tomei banho”, “construí”, “olhei”, “ouvi”. O Mississippi, a linha sobre o Mississippi, continua esse padrão, mas depois no O meio da linha começa: “Ouvi o canto do Mississippi quando Abe Lincoln desceu para Nova Orleans, e vi seu seio lamacento ficar dourado por do sol”. Existe uma maneira pela qual a história de Lincoln e a libertação dos escravos que Hughes chega naquele momento parecem romper com o particular e, em seguida, alcançam esse tempo presente perfeito para evocar algum tipo de experiência contínua, movendo-se do passado para o presente novamente. E então o poema volta para o presente perfeito. Há uma sensação de ação passada que está em andamento, e ativa, presente no poema.

Os rios são “profundos”, escuros, “escuros”. Eles também, neste momento crucial do poema, ficam “dourados”. O poema projeta uma visão da história negra na qual ser negro significa simultaneamente ser o produto da experiência negra através da história, em momentos particulares – momentos particulares, momentos particulares – e também envolvido nos significados trans-históricos mais profundos do humano. A jornada que o poema descreve une diferentes épocas e lugares e, em última análise, branco e preto quando Lincoln, o presidente branco da América, desce para Nova Orleans e resolve acabar com a escravidão.

Este é um poema notável para um jovem escrever. Deixe-me segurar esta foto interessante por um segundo. Esta é uma foto de Hughes ainda em meados dos anos 20, quando seu trabalho estava sendo lido pela primeira vez. Acho que é um poema notável para um jovem poeta. Você pode compará-lo a outros poemas iniciais, de inauguração ou iniciação, sobre os quais falamos, como “Legend”, de Crane, ou “A canção de amor de J. Alfred Prufrock” e outros tipos de entradas na poesia. Também poderíamos comparar sua visão do passado à que encontramos talvez em Pound ou Eliot, o que me leva a essa questão geral de como colocamos Langston Hughes nesse curso e, de maneira mais geral, como posicionamos a língua negra e experiência em seu trabalho no contexto geral da poesia moderna?

Capítulo 2. Vozes negras na poesia moderna [00:10:26]

Onde mais neste curso o negro fala? Você já viu pessoas negras ou ouviu vozes negras em outros poemas? A escuridão aparece no Frost, curiosamente, como uma espécie de cor simbólica carregada, mas de uma maneira muito generalizada que não está ligada imediatamente à raça, embora certamente possa ser vista em certos contextos. Você poderia dizer o mesmo, penso, sobre Stevens; embora, em Stevens, você encontre certas figuras negras, incluindo a palavra “negro” em um poema. Não há dúvida de que, em Stevens e Frost, a poesia não aspira, nem finge representar a experiência dos afro-americanos. Marianne Moore, a quem leremos em breve, tem um poema chamado “Terra Negra”. Quando Ezra Pound leu, ele escreveu para ela e perguntou: desde que ele não sabia – ele nunca a conhecera – ela era etíope? Esta é uma pergunta verdadeiramente louca, mas interessante. Neste poema, Moore fala sobre um elefante e, do ponto de vista de um elefante, de maneiras que parecem possivelmente falar para pessoas negras, mas apenas no nível de fábula ou alegoria.

Crane se aproxima. Se você voltar algumas páginas da antologia para a seção Crane, o primeiro poema dessa seleção será chamado de “Pandeiro Negro”. Isso está na página 607. Esse poema descreve, novamente, um tipo de tipo simbólico e generalizado do negro como uma figura presa no que Crane chamou de “reino intermediário” na imaginação popular – o reino intermediário entre homem e animal. Crane vê o artista negro como uma espécie de figura do artista, algo como seus vagabundos, seus andarilhos, Charlie Chaplin. Inicialmente, Crane pretendia incluir em “The Bridge” uma seção que seria um monólogo dramático falado por um porteiro negro em um trem. Esse plano acabou, mas ainda há vestígios dessa intenção em sua seção do poema chamada “The River”, que tenta evocar aspectos da experiência negra, integrar jazz, blues,

Crane poderia ter tido como um modelo para a inclusão de formas expressivas afro-americanas, surpreendentemente, talvez, Eliot. Quando “OOOO that Shakespeherian Rag” – quando isso invade The Waste Land , o jazz e uma forma distintamente afro-americana também entram no poema de Eliot. Eliot estava escrevendo, no entanto, do ponto de vista da Europa branca, e os negros tendem a não figurar em sua poesia, exceto talvez como figuras de alteridade, aqueles que talvez ocultem hordas encapuzadas que inundam as planícies da Terra Deserta.. O Beinecke inclui em seus Ezra Pound Papers uma interessante seleção de poemas publicados com a juventude de Eliot não faz muito tempo; uma seleção de poemas que circulavam entre Pound e Eliot e alguns outros amigos, que são obscenos truques racistas que Eliot escreveu sobre o rei Bolo e sua grande e negra rainha bastarda. Isso também faz parte da obra de Eliot, embora não faça parte da forma pública, e é uma informação importante sobre pelo menos uma maneira pela qual a vida negra figurava na alta imaginação modernista de Eliot e outros.

Aqui está a foto que comecei a mostrar um momento atrás. Suponho que Hughes é o único poeta modernista que começa como ajudante de garçom. Esta é uma foto de 1925, tirada no Wardman Park Hotel para uma matéria de jornal sobre Hughes. Parece que Hughes foi descoberto pelo poeta Vachel Lindsay, no almoço, quando Hughes, segundo a história, apresentou seus poemas a Lindsay, e Lindsay, levado com eles, continuou a lê-los naquela noite em uma leitura que Lindsay estava lendo. dando. Claro, tudo isso foi cuidadosamente orquestrado por Hughes. Se ele é um ajudante de garçom, ele também é um poeta e quer – ele está realmente, em certo sentido, quase fantasiado por lá e posando para as fotos do jornal. Mas é uma imagem interessante e importante do homem que Hughes era quando começou a escrever poemas como “O Negro Fala dos Rios”.

Se a poesia branca se afasta dos afro-americanos e de sua experiência no modernismo, Hughes também pretendia se afastar da poesia branca. “O artista negro e a montanha racial”, a prosa que pedi para você ler no final de sua antologia na página 964, torna esse argumento muito enérgico. Começa por Hughes contrastando sua própria intenção como artista com a de um dos mais promissores jovens poetas negros que, como Hughes interpreta sua ambição, quer ser como um poeta branco e, nesse sentido, gostaria de ser branco. Hughes está escrevendo aqui sobre Countee Cullen, um artista rival, cujo trabalho você pode experimentar na página 727 e seguir em sua antologia. Hughes quer sair da curiosa condição de querer “escrever em branco”, por assim dizer, redefinindo o que significaria cantar em poesia. Na página 965, ele justapõe duas audiências negras: uma que ele chama de “negros de ‘classe alta’ auto-denominados”, que representam normas burguesas ou a aspiração a eles e que buscam o que Hughes chama de cultura “nórdica”; e ele os contrasta mais com outra expressão da vida negra com a qual ele se identifica.

[Estes] são os mais humildes, o chamado elemento comum, e eles são a maioria [ele escreve] – que o Senhor seja louvado! As pessoas que tomam um gole de gim nas noites de sábado e não são muito importantes para si nem para a comunidade, ou são muito bem alimentadas ou aprendem muito a ver o mundo preguiçoso girar. Eles moram na Seventh Street, em Washington, ou na State Street, em Chicago, e não se importam se são como brancos ou qualquer outra pessoa. A alegria deles corre, bang! em êxtase. Sua religião se eleva a um grito. Trabalhe talvez um pouco hoje, descanse um pouco amanhã. Jogue um pouco. Cante um pouco. O, vamos dançar! Essas pessoas comuns não têm medo dos espirituais, como há muito tempo seus irmãos mais intelectuais, e o jazz é filho deles.

E ele continua. Ele justapõe êxtase, gritos e jazz ao que ele chama aqui de “padronizações americanas”. Eles fornecem uma riqueza de materiais distintos e coloridos para qualquer artista porque ainda mantêm sua individualidade, sua individualidade diante das padronizações americanas.

E talvez essas pessoas comuns dêem ao mundo seu verdadeiramente grande artista negro, aquele que não tem medo de ser ele mesmo [e que eu, Langston Hughes, aspiro ser].

Estas são declarações importantes. Eles mostram as ambições de Hughes; eles o mostram se posicionando em relação a outro escritor afro-americano, a outras platéias afro-americanas da cultura. Ao fazer o movimento que ele está fazendo aqui – um movimento que é realmente profundamente influente na literatura e na poesia afro-americanas, que como um todo descende de Hughes, em vez de do conselheiro Cullen – Hughes ainda está, no entanto, fazendo algo semelhante, afinal, aos outros poetas modernos que estivemos lendo neste curso. E quero sugerir algumas das continuidades entre Hughes e esses outros escritores.

Capítulo 3. Continuidades entre Langston Hughes e outros poetas modernos [00:21:31]

Como Yeats, por exemplo, Hughes queria ser uma figura representativa, falar por um povo; e falamos da Renascença Irlandesa, assim como falamos da Renascença do Harlem, da qual Hughes era uma figura central. Como Williams, Moore, Crane e Frost também, Hughes estava muito consciente de ser um poeta americano, evitando exemplos europeus, na maioria das vezes, e procurando trazer para a poesia vidas e linguagem que antes não eram vistas como poéticas. material. Ao mesmo tempo, como Pound e Eliot, Hughes estava interessado em uma visão histórica longa, e ele faz ligações entre pessoas de diferentes épocas e lugares no que era uma visão global, para Hughes, da história. Como Crane, Hughes publicou seu primeiro livro em 1926, The Weary Blues. Como Crane, Hughes é – você poderia chamá-lo de modernista de segunda geração. Ele vem conscientemente atrás de figuras como Eliot e Pound, e Yeats e Frost. Este livro também é publicado por Knopf, Alfred Knopf: editor do primeiro livro de Wallace Stevens, Harmonium . Então, Hughes é, dessa forma, parte do mesmo mundo de poesia de Nova York em que Stevens, Crane e outros estão aparecendo.

Como Frost, Hughes queria transformar o discurso vernacular em poesia, e como Frost, Hughes não escreveu na maioria das vezes para Little Magazines, mas sim populares, como sugeri. De fato, Frost e Hughes passaram a ganhar a vida na poesia, e eles têm um tipo de fama nacional, um público geral que realmente nenhum de nossos outros poetas tinha. Como Pound, como Yeats na adolescência, Hughes está interessado no que ele chama de “estilo nu”, uma espécie de estética ascética. Como os outros poetas que lemos, Hughes é um poeta da cidade. Ele é um poeta metropolitano e se estiliza, como acabamos de ver, contra os gostos, normas e expectativas da classe média. E, o que é mais importante, como os outros modernos, ele não encontra consolo na religião tradicional, mesmo quando às vezes trabalha com espirituais e frequentemente evoca motivos cristãos em sua poesia.

De todas essas maneiras, acho que Hughes é útil para ler neste ponto do semestre, em parte porque suas afinidades com os outros modernos, uma vez que você começa a reconhecê-los, nos ajudam a ver uma espécie de quadro inteiro. Mas então, tendo dito isso, temos que começar a falar sobre a diferença de Hughes. Se ele é um poeta americano, ele é tão importante quanto um poeta afro-americano. Se ele é internacionalista, como Pound e Eliot, está interessado na luta internacional dos trabalhadores e nas raças oprimidas. Aqui está Hughes escrevendo sobre uma viagem a Cuba que ele fez. Ele viajou, principalmente nos anos trinta, frequentemente como uma espécie de representante de negros americanos patrocinados por grupos de esquerda e viajou para, bem, a Rússia soviética, entre outros lugares. Se o estilo de Hughes é despojado e nu, é usado para descrever pessoas despojadas de dignidade e identidade. Se ele é um poeta da cidade, ele não é um poeta da vila ou de Londres, mas do Harlem. E se Deus se retirou do mundo dos poemas de Hughes, Deus deixou as pessoas não para desespero eliótico e ansiedade epistemológica, mas para estupro e assassinato.

Você deve se lembrar da última eleição presidencial. Lembras-te daquilo? John Kerry, sempre em busca de um tema, que ele nunca encontrou, aproveitou por um tempo a frase “Deixe a América ser a América novamente”. Parece bom. É o título de um poema de Langston Hughes, que Kerry também notou quando se referiu a isso, quando citou Hughes, que era ressonante, que soava bem em todos os tipos de maneiras e que tinha a vantagem de deixar Kerry citar um escritor negro. Mas então, se você se lembrar disso, também se lembrará que os especialistas rapidamente apontaram que este não era um poema nostálgico para a era de ouro da democracia, mas sim um poema de protesto sobre as desigualdades da história americana, e foi escrito por um esquerdista que tinha laços com o Partido Comunista. Ops.

Este é Langston Hughes, e é um roteiro russo à esquerda, e há Hughes no meio, cercado por uma variedade de camaradas na Rússia nos anos 30. E, infelizmente, não era isso que John Kerry queria projetar. Ou aqui está Hughes com dois soldados soviéticos, também dos anos 30. Hughes é muito fotografado em diversos papéis e cenas públicas, e há um vasto arquivo desses papéis no Beinecke, do qual essas imagens vêm. Embora a reputação de Hughes seja um pouco semelhante à de Frost por ter esse público geral – ele é um poeta que você provavelmente lê mesmo no ensino fundamental – ele apresenta todos os tipos de problemas políticos que Frost não apresenta.

Bem, aqui está Hughes com outra pessoa, alguém mais aceitável para ser fotografado: WC Handy, de certa forma o pai do blues, como ele é chamado, e um amigo próximo de Hughes. Deixe-me falar sobre Hughes e o blues. Aqui está uma imagem, uma ilustração do poema de Hughes, “Too Blue”, do artista afro-americano Jacob Lawrence. Hughes, do The Weary Bluesadiante, freqüentemente apresenta seus poemas como formas de música aliadas, como identificadas com, talvez como versões metafóricas de formas afro-americanas, particularmente, mas não apenas, o blues. Mais tarde em sua carreira, suas leituras às vezes eram acompanhadas de música. Em seus melhores poemas de blues, Hughes não está tentando escrever palavras para a música, eu acho, mas está tentando escrever poemas que aludem e nos permitem ouvir de maneira metafórica as tradições musicais nas quais elas são desenhadas, e as cultura e experiência de onde provêm. Na sua forma mais poderosa, Hughes usa formas musicais, formas musicais populares, para efeitos de compressão e para desenvolver ironias realmente complexas, muitas vezes através da repetição, geralmente construídas a partir das estruturas de três partes do blues.

Capítulo 4. Langston Hughes Poema: “Canção para uma garota negra” [00:32:00]

Vejamos o poema “Canção para uma garota negra” na página 691. Como muitos dos poemas de Hughes, é um poema simples em sua estrutura, e, no entanto, essa simplicidade transmite complexidade verbal real. E o poema em seu modo popular, no entanto, convida a um tipo de leitura atenta exigida pela poesia modernista, que se apresenta como comprimida, imagética, difícil e assim por diante. Vamos olhar para isso.

No sul de Dixie
(quebre meu coração)
Eles penduraram meu jovem amante negro
Em uma árvore de estradas transversais. Bem no sul de Dixie
(corpo machucado no ar)
, perguntei ao branco Senhor Jesus,
qual era a utilidade da oração. Bem no sul de Dixie
(quebre meu coração) O
amor é uma sombra nua
Em uma árvore retorcida e nua.

Esta é uma música para uma garota morena, sugerindo ao mesmo tempo palavras para ela cantar – um monólogo dramático – e também “para” no sentido de uma espécie de homenagem ou homenagem a ela. Ela é “sombria”. Como em outros poemas de Hughes, a palavra aqui parece significar “preto”, também “escurecido”: abusado, sofrido, sombreado. Está tudo ali guardado nessa palavra simples. “Way Down South in Dixie” é uma linha do refrão menestrel. É emprestado aqui e adaptado. “Dixie” é um tipo de nome abreviado para um sistema e história de opressão neste poema, e a própria alegria e orgulho de um nome coloquial como Dixie é representada aqui, pela melancolia e tristeza do contexto.

Essa frase “lá em baixo”, que também parece inócua, mas não é ressonante quando é repetida e quando sentimos o caminho para o poema? É uma fórmula, mas sugere que estamos indo, que esse poema acontece, em algum lugar profundo e escuro; em algum lugar distante; em algum lugar no coração, no coração deste sistema de opressão; mas também, como se verá, no “coração de mim”, à medida que o poema o desenvolve. Aqui, a mera frase “Way Down South in Dixie” e a menção desse nome, iniciando a música, evocam uma espécie de história de opressão que ocluiria o tipo de história que Hughes deseja apresentar e contar aqui. A frase menestrel é adotada aqui por um orador que sofre, que é oprimido por esse sistema de opressão, e ela a usa para fazer sua própria música.

Como em outros poemas de Hughes, a repetição – o uso do refrão – faz tudo o que acontece parecer inevitável. Evoca aqui ações repetidas, uma espécie de história de atos repetidos. Em geral, no caso de abstenções, eles funcionam de várias maneiras. Um refrão que vem por último em uma unidade de versos parece transmitir a idéia de que, de alguma forma, as coisas sempre terminam assim. Aqui, o que temos é uma instância do que chamaríamos de anáfora; isto é, um refrão usado para iniciar uma unidade de verso. E o refrão é a primeira linha dessas estrofes, e parece sugerir que esse tipo de história sempre começa da mesma maneira: “Caminho para baixo em Dixie”. Esse é o caminho para tudo o que é vivenciado pelo poema, tudo o que é dito.

O parêntese que vem então, repetido na segunda linha de cada uma dessas estrofes, funciona de maneira interessante. Isso sugere, penso eu, que o que está sendo dito neles é uma espécie de aparte ou algum tipo de reflexão interior ou solilóquio, talvez uma voz que deva ser mantida por dentro. A primeira frase, “Quebre o coração de mim”, refere-se à menina, a seu amante linchado ou ao poeta, refletindo sobre ambos? Provavelmente, a resposta são as três, mantidas juntas em um sistema de identificação. Essa frase, “o meu coração”, é ressonante. É o que mantém esses três juntos, uma espécie de coração compartilhado. Refere-se ao “coração”, que significa emoção, sentimento, provavelmente orgulho. Mas a frase também sugere simplesmente o centro: o coração de mim , minha identidade.

“Eles”, “Eles penduraram meu jovem amante negro / em uma árvore de encruzilhada”; “Eles” são soberbamente vagos, impessoais, plurais, formulaicos, desumanizados; evocando uma multidão, um corpo generalizado. Depois, há a frase “uma árvore de encruzilhada”. Há muitas sugestões nela. Antes de tudo, evoca a árvore da cruz, a cruz de Cristo. Então a cruz também é uma figura para, eu acho, a interseção de branco e preto, como no pequeno poema chamado “Cruz”, na página anterior; você pode consultar isso. E então, a encruzilhada é uma das cenas recorrentes centrais do blues. Dizem que Robert Johnson, o bluesman, fez seu pacto com o diabo. É o lugar onde as escolhas são feitas, onde a crise ocorre em uma vida errante e deslocada.

No segundo versículo, “Bem no sul de Dixie / corpo machucado no ar / perguntei ao Senhor Jesus branco / qual era o uso da oração”; agora o parêntese contém uma espécie de imagem brutal, algo horrível que deve ser detonado levemente. O corpo está machucado, mostra as marcas de espancamento, sofrimento, antes do assassinato. É elevado no ar, não em honra ou tributo. Antes, ser levantado dessa maneira é perder toda a agência, tornar-se sem vida; tudo isso se apresentou como um tipo de fragmento sintático no poema, ainda não integrado ao poema, por assim dizer, ou talvez ainda não esteja integrado à consciência. O verso final – vamos voltar a ele e interpretar essa imagem. Aqui Jesus é branco: em certo sentido, um puro, intocado, redimido; mas também porque ele é, ao que parece, um representante da cultura branca, um tipo de mediador que a garota procuraria abordar. A menina não ora a ele, mas faz uma pergunta, uma pergunta sobre o uso da oração, e Jesus notavelmente não responde. Além da repetição, poemas em forma de música como essa são feitos por omissão e saltam de uma estrofe para outra, de uma linha para outra. E uma coisa omitida aqui é qualquer sentido da resposta de Jesus.

Ou talvez a resposta venha na forma desse versículo final, que repete as primeiras linhas do poema – essa é a verdade da qual surge e volta para – e nos dá uma imagem memorável. O amante tornou-se despersonalizado e abstrato, apenas uma sombra. Agora, porém, com sua abstração se tornou o próprio amor: o amor da menina, talvez o amor de Cristo. E “O amor é uma sombra nua / em uma árvore retorcida e nua”. Aqui a repetição de “nu” é sugestiva. Evoca a nudez do homem, seu desamparo e exposição. Há também um sentimento de revelação, de chegar à verdade nua. E isso é algo muito diferente da nudez que Yeats se orgulha em seus poemas.

Capítulo 5. Poema de Langston Hughes: “A vida é boa” [00:43:25]

O blues também é sobre riso, e é um riso que, eu acho, gostaria de terminar enquanto ainda temos alguns momentos, risos que surgem da resistência das dificuldades e do sofrimento. Este é um jovem Hughes rindo e aqui está mais tarde. E por que não terminamos com um poema posterior, chamado “A vida é boa”, na página 699, vinte anos depois dos poemas que discuti. Ele também tem uma forma de música e um cantor de blues falando conosco:

Desci ao rio [e penso em quantos rios aparecem nesses
poemas] que
deixei na margem.
Eu tentei pensar, mas não consegui,
então pulei e afundei. Eu vim uma vez e gritei!
Eu vim duas vezes e chorei!
Se a água não estivesse tão fria,
eu poderia ter afundado e morrido. Mas estava
frio naquela água!
Estava frio!

O suicídio é contemplado e tentado, não exatamente, porque quando o cantor chega ao topo do prédio ele decide: “ Mas estava lá no alto! / Estava alto! “E ele não está prestes a pular.

Como ainda estou aqui morando,
acho que vou continuar vivendo.
Eu poderia ter morrido por amor –
mas por viver eu nasci. [Não por amor, porque isso significaria morrer.] Você pode me ouvir gritar,
Você pode me ver chorar –
Mas eu vou ser obstinado, doce bebê, Se você me ver morrer.
A vida está bem!
Fino como vinho! A vida está bem!

Bem, acho que, em vez de dizer mais alguma coisa, vou parar na hora certa e prometer voltar na quarta-feira. Falaremos sobre William Carlos Williams.

[fim da transcrição]

Créditos:

Langston Hughes, “Song for a Dark Girl”, 1927 e “Life is Fine”, 1949. Usado com permissão da Harold Ober Associates.

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Poesia Moderna PORTUGUÊS 310 – Aula 13 – Hart Crane

Poesia Moderna

PORTUGUÊS 310 – Aula 13 – Hart Crane

Capítulo 1. Poema de Hart Crane: “Legenda” [00:00:00]

Professor Langdon Hammer : Crane é um desafio. Ele é um desafio para você; ele é um desafio para mim como professor. Ele é um poeta desafiador. Ele desafia seu leitor. Ele nos desafia e faz convites para nós. Ele nos chama de várias maneiras, exige-nos.

Eu gostaria de falar sobre um texto que não estou segurando. Alguém tem um pacote RIS à mão que eu poderia ter em minhas mãos? Obrigado Jean. E esse é o poema “Legend”, que é o primeiro colocado no primeiro e único livro de Crane, chamado White Buildings . É um poema que ele costumava se apresentar ao leitor, por assim dizer. Então, por que não o usamos para começar a pensar em seu trabalho:

Tão silencioso quanto um espelho, acredita-se que as
realidades mergulham em silêncio por…

O poema começa com uma espécie de enigma ou enigma, e então a primeira pessoa se apresenta:

Eu não estou pronto para o arrependimento;
Nem para igualar arrependimentos. Pois a mariposa
não se curva mais do que a
chama ainda imploradora.

É uma ideia maravilhosa: “Não vou me arrepender de nada; Não vou me arrepender de nada. Não me inclinei mais, não tenho mais nada a me arrepender do que a chama que me atraiu, que também se curvou.

Pois a mariposa
não se curva mais do que a
chama ainda imploradora. E tremendo
Nos flocos brancos que caem Os
beijos são: – [vírgula, traço]
Os únicos que vale a pena conceder.

Caracteristicamente aqui, para Crane, há um conjunto compactado de imagens. Aqueles “tremendos flocos brancos caindo” lá; bem, são quase imagens, não são, de uma mariposa queimada, uma mariposa que foi atraída pela chama. E então esses passam a ser vistos como, aqui, beijos. Beijos, se desempacotarmos a sintaxe estranha de Crane, parece – a frase parece ler – embora talvez esteja disponível para outras construções – “beijos são tremendos nos flocos brancos que caem”. Mas esses beijos, esses beijos que também são emblemas de chama e extinção mesmo são “o único que vale a pena conceder”; isto é, o único valor que parece conceder tudo, eu acho. Novamente, essas palavras, “todas concedendo”, podem ser interpretadas de duas maneiras diferentes. Crane diz:

É para ser aprendido [o que é para ser aprendido?] –
Esse corte e essa queima [do tipo que estou falando] …

Devemos aprender a ser atraídos pela chama e devemos aprender a nos recuperar da chama e renovar nossos desejos e renovar nossas missões.

É para ser aprendido –
Essa separação e queimação,
mas somente por quem se
gasta novamente.

Para fazer isso, você precisa se gastar repetidamente. E então ele nos dá outras imagens desse tipo de queima repetida:

Duas e duas vezes
(novamente a lembrança fumegante,
Sangrando eidolon! [“Eidolon” ​​é uma palavra grega para “imagem”]) e mais uma vez.

Esta atividade é repetida e repetida:

Até que a lógica brilhante seja conquistada.
Sussurrante [ele retorna à imagem enigmática inicial] como um espelho
.
Então, gota a gota cáustica, um grito perfeito
Amarrará alguma harmonia constante, –
Alcaparra implacável para todos aqueles [e aqui somos desafiados e convidados a
encontrá-lo e a se juntar a ele] que pisam
A lenda de sua juventude até o meio-dia.

Bem, é um poema difícil e, no entanto, existem algumas, acho, idéias simples e básicas que são importantes para o poeta em que Crane se via, e aquele que ele deseja que recebamos e, de certo modo, que sejamos unidos. Ele se apresenta como um visionário impenitente, romântico e amante – já que, afinal, esses papéis são todos mantidos em alguma associação aqui. Ele fala aqui de uma vontade erótica, estética, espiritual; esgotar-se na busca de seus desejos; “gastar-se” novamente e repetidamente. Existe nisso a promessa de que, repetidamente, “gota a gota cáustica”, surgirá uma espécie de voz lírica que será “um grito perfeito”. E, apesar dessa destruição, dor e sangue, “sangramento eidolon”, um “Harmonia constante [isto é, sustentada]” será alcançada, “harmonia” invocando, é claro, mais de uma voz.

E o que é isso? Este é um projeto poético, e é um projeto que ele descreve como uma “alcaparra implacável”, uma “alcaparra implacável”. “Alcaparra” vem do latim, no sentido da cabra que salta. É também uma palavra que sugere, bem, algum tipo de travessura menor: uma “alcaparra implacável para todos aqueles que pisam / a lenda de sua juventude no meio-dia”. E aqui Crane se apresenta como um jovem que projetaria tudo. a vitalidade juvenil de sua visão e desejo neste momento simbolicamente grávido que ele chama de “meio-dia”. Penso que é um momento muito importante na imaginação de Crane: idiossincraticamente, individualmente, mas também de uma maneira que alude ao meio-dia nos poemas de Emily Dickinson ; Dickinson sendo um poeta com quem Crane compartilha muito. A poesia de Hart Crane – propõe abordar o que ele chama de “meio-dia,

Agora, o que ele quer dizer com “ele não está pronto para o arrependimento”? Quem afinal lhe disse para se arrepender? Quem disse que ele tem algo para se arrepender? “Arrepender-se” é algo que Crane ouviu da cultura em geral de maneiras importantes. Crane está escrevendo em meados dos anos vinte, ou neste momento. Eu acho que este é um poema de 1924 ou mais. É a América do pós-guerra. Crane se vê como um membro de um novo mundo jovem, centrado em lugares como Greenwich Village. Ele se vê como parte de uma jovem América, unida por um tipo de dedicação comum à arte e à sua vontade de se libertar das disciplinas sexuais e econômicas que ele chama nesta carta, das quais citei outras frases. “Puritanismo”. Crane está escrevendo em uma era, a era da Décima Oitava Emenda. A proibição está em vigor. Existem vários tipos de censura que são uma ameaça real e atual. O romance de James JoyceUlisses foi banido das costas dos Estados Unidos por sua obscenidade. Existe uma maneira pela qual a arte modernista se confunde com questões de sexualidade. Crane conseguiu sua cópia de Ulisses contrabandeada da França, que um amigo então roubou. Crane também vive em uma cultura gay vital e nascente, em Nova York em particular, e ainda dentro de uma nação, então como agora, que é fortemente homofóbica e anti-gay de todos os tipos. A insistência de Crane, sua recusa em se arrepender, sua recusa em se arrepender são afirmações de sua vontade em relação a formas de liberdade sexual e imaginativa. São também afirmações de uma poética romântica, essencial para ele.

Capítulo 2. Leitura de Hart Crane de “The Waste Land” de Eliot [00:12:59]

Há também um contexto histórico literário para isso que é importante e que acho que você provavelmente já pode começar a adivinhar. Crane é um leitor profundo e profundamente ambivalente de The Waste Land e TS Eliot. Ele diz nesta carta a Gorham Munson em janeiro de 1923:

Não há ninguém escrevendo em inglês que possa exigir tanto respeito, em minha opinião, quanto Eliot. No entanto, tomo Eliot como um ponto de partida em direção a um reverso quase completo de direção. Seu pessimismo é amplamente justificado em seu próprio caso. [Por quê? Eu não sei. Bem, Crane tinha suas fantasias sobre a vida sexual de Eliot, eu acho.] Mas eu aplicaria o máximo de sua erudição e técnica que puder absorver e reunir em direção a algo mais positivo, ou, se for preciso, em uma idade cética, em êxtase. objetivo. Eu não pensaria nisso se um tipo de ritmo e êxtase não estivesse em momentos estranhos e raro uma coisa muito real para mim. Sinto que Eliot ignora certos eventos e possibilidades espirituais, tão reais e poderosas agora quanto, digamos, no tempo de Blake. [Blake é muito importante para Crane. ] Certamente o homem cavou o chão e enterrou a esperança o mais profunda e severamente possível. Depois dessa perfeição da morte [que é o que Crane é – é assim que ele está lendoThe Waste Land ] nada é possível em movimento, a não ser uma ressurreição de algum tipo [ele diz].

Crane está lendo The Waste Land e está lendo as críticas de Eliot. Ele está respondendo – bem, ele está respondendo a uma série de textos, e eu vou mostrar um pouco do que ele está lendo aqui. Este é o critério , o primeiro lugar em que a poesia de Eliot, The Waste Land , apareceu. Isso é em outubro de 1922, a própria revista de Eliot. A primeira publicação americana do poema foi em The Dialem novembro de 1922, e então o poema apareceu – não sei se você pode ver isso muito bem – o poema apareceu em uma publicação de Nova York em forma de livro como seu próprio texto discreto. Quando a edição Liveright do poema estava sendo preparada, como mencionei na última vez, foi pedido a Eliot que aumentasse um pouco o poema, porque, afinal, era um pouco curto demais e, segundo a história, isso era em parte um de seus motivos para produzir as notas para o poema. Como eu disse na última vez, esse era o aspecto do poema nos Estados Unidos quando apareceu pela primeira vez e, é claro, com apenas algumas linhas por página. Na última vez, chamei de o poema mais curto e comprido do idioma. Você pode ver a maneira como isso é desenhado. Aqui está a pequena seção que terminei falando sobre “Morte pela água”.

Bem, como sugeri na última vez, as anotações de Eliot sugeriram e criaram um tipo de papel para o poeta, onde o poeta não era apenas a presença lírica criativa no centro do poema, mas também era um tipo de estudioso e crítico de seu próprio trabalho: enquadrá-lo, dominar os corpos de conhecimento e organizar o significado das maneiras que as notas simbolizam. No processo, Eliot está fazendo algumas coisas às quais Crane está respondendo. Ele está se estabelecendo no que eu descrevi como um novo papel, e esse é muito o papel que você vê Eliot incorporando aqui; isto é, o poeta como uma espécie de poeta erudito, uma figura apoiada por autoridade institucional de vários tipos.

E essa figura foi criada especificamente em The Waste Landatravés do afastamento do poema e contra, de maneira complicada, suas próprias formas de romantismo, que na última vez que sugeri foram simbolizadas por aquele marinheiro fenício afogado, Phlebas, que é uma espécie de figura para o que o poema sacrifica ou, você pode digamos, um tipo de versão do eu que Eliot está disposto a desistir. Acho que Crane, ao encontrar o poema, deve ter ficado obcecado com a seção “Morte pela água” – deve ter visto, deve ter ouvido Eliot falar com ele quando Eliot diz: “Considere Phlebas que já foi bonito e alto como você. Crane significa reafirmar o poder da juventude, reafirmar o potencial da visão romântica e fazê-lo de uma maneira que ele imagina como um tipo de ressurreição e, especificamente, como um tipo de passagem através e além da “Morte pela Água”.

Capítulo 3. Poema de Hart Crane: “Viagens” [00:20:55]

O afogamento é um motivo imaginativo importante no trabalho de Crane. Todos os poemas em que vou me concentrar agora para explorar essa idéia têm imagens de busca de romance e afogamento em seu centro. E quero dizer, antes de tudo, o grande poema de amor chamado “Viagens” na página 609, que Eliot ou – com licença, que Crane começou na primavera de 1924, cerca de um ano depois de ler The Waste Land. E o poema é, penso eu, o seu primeiro tipo de resposta desenvolvida, e centra-se, como eu digo, em imagens de afogamento. O poema surge de um caso de amor com, por acaso, um marinheiro dinamarquês que fazia parte da multidão boêmia em torno dos jogadores de Provincetown, em Greenwich Village. As cartas de Crane estão cheias de reflexões sobre Eliot e também relatos extáticos e muito emocionantes de seu caso de amor com Emil Opffer. Vou ler algumas frases de uma carta para o amigo dele, Waldo Frank. Ele diz – Crane faz:

Serão necessárias muitas cartas para que você saiba o que quero dizer, pelo menos para mim, quando digo neste relacionamento que vi a Palavra tornar-se carne. Não quero dizer nada menos. E agora eu sei que existe algo como indestrutibilidade, no sentido mais profundo em que a carne se transformou através da intensidade da resposta à contra-resposta, onde o sexo foi espancado, onde foi alcançada uma pureza de alegria que incluía lágrimas.

Agora, as imagens desta e de outras cartas que Crane escreveu durante o período emergem em “Viagens”. A primeira seção de “Viagens” esteve, de fato, sentada na mesa de Crane por três anos:

Acima dos babados frescos das ondas
Ouriços listrados brilhantes se esfolam com areia.
Eles conseguiram uma conquista por conchas,
e seus dedos esfarelam fragmentos de ervas daninhas assadas
Gaily cavando e espalhando. E em resposta às suas agudas interjeições
O sol bate raios nas ondas,
As ondas dobram trovões na areia;
E eles poderiam me ouvir? Eu lhes diria: ó crianças brilhantes, brinque com seu cachorro,
acaricie suas conchas e gravetos, branqueados
pelo tempo e pelos elementos; mas há uma linha que
você não deve atravessar nem jamais confiar além dela.
Corda de seu corpo para acariciar
fiéis demais para líquenes de seios muito largos.
O fundo do mar é cruel.

O poema começa na praia, começa com as crianças brincando. O jogo deles em toda a sua inocência parece implicar e apontar para energias ferozes que são emblemáticas pelo mar em todos os seus trovões, raios e poder. Eles acariciam, esfolam. A costa é um local onde existem fragmentos de detritos, prova da força do mar. O poema começa com uma simples liminar moral ou, na verdade, um aviso prático. Entregar-se ao mar seria entrar em um campo de energia ilimitada, arriscar sua identidade, arriscar-se a ser esmagado. Pense em Prufrock, na praia: “Devo usar minhas calças enroladas?” Crane está lá, no mesmo lugar, e tendo emitido esse aviso, tendo reconhecido a crueldade do fundo do mar, ele o joga fora e o joga. atrás, e entra na água:

– E ainda [aquele pedaço importante de pontuação Cranian, o traço – um pouco
de pontuação que separa e conecta elementos – empurra esse
aviso e nos leva ao mar] essa grande piscada da eternidade,
De inundações sem arestas, se torna um espaço sem fronteiras, sem restrições Samite
cobriu e processou onde
Seu ventre vasto …

Crane imagina o mar aqui como o corpo de uma mulher e como uma espécie de barriga que se inclina em direção à lua. É um tipo de visão do horizonte aberto do mar, como você sabe, parece projetar a curva da terra nele.

Seu ventre vasto undinal se inclina para a lua,
rindo das inflexões envoltas de nosso amor;

Essa é uma maravilhosa palavra craniana, “envolvida”. Parece significar “embrulhada”, no sentido de “embrulhada” e “arrebatada”, no sentido de “mantida em êxtase”. Ele é meio combinado, possivelmente por erro, essas duas formas. Crane comete erros. Ele é diferente do acadêmico Eliot. Ele continua e agora nos dá instruções:

Tome este mar, cujo diapasão se apodera
Em rolos de frases prateadas e nevadas,
O terror citado de cuja sessão se desfaz
Enquanto seus comportamentos se movem bem ou mal,
Tudo menos as piedade das mãos dos amantes.

Aqui, estar no espaço do mar é como estar apaixonado ou em ato de amor, como Crane o imagina. Também é como estar em um fabuloso mundo retórico: um espaço de uma linguagem extravagante deslumbrante, que Crane libera aqui em toda sua força fantástica. Sua língua, que é o pentâmetro iâmbico, diferentemente de Eliot, é uma língua tão rica e ornamentada quanto no palco da Renascença inglesa. Marlowe teria gostado disso. É também uma espécie de dicção romântica, e há elementos de uma espécie de poesia britânica e francesa do final do século XIX que Crane está combinando aqui. Ele diz:

E assim por diante, como sinos de San Salvador
Saudam os açafrões brilhantes das estrelas,
Nesses poinsettia prados de suas marés, –
Adágios de ilhas, ó meu pródigo,
Completam as confissões sombrias que suas veias soletram. Mark como os ombros virando enrolar as horas,
e acelerar enquanto ela sem um tostão palmas ricos
Passe título da espuma dobrada e acenar, –
Apressa-te, enquanto elas são verdadeiras [porque eles não será verdadeiro para sempre], – o sono, o desejo da morte,
um perto rodada instante em uma flor flutuante.

Crane entende que o amor, como a retórica, lança um feitiço e que o amor e a poesia criam ilusões. Ele não os despreza; diferente de Eliot, de uma maneira básica. Ele reconhece, por assim dizer, a temporalidade de seu desejo. De fato, ele diz:

Prenda-nos no tempo, ó estações claras e admiradas.
Ó menestréis galeões do fogo do Caribe,

O que são “galeões menestréis de fogo caribenho”? Bem, talvez sejam navios de verdade que ele esteja imaginando passar. Talvez sejam as luzes da lua ou do sol no mar. Ele diz ao mar:

Nos deixe [eu sei que vamos morrer] para nenhuma costa terrestre [em outras
palavras, “não nos enterre”] até [e, como na lenda, Crane produz uma
inversão sintática engraçada aqui]
É respondida no vórtice do nosso túmulo
O vasto fuso do selo olha para o paraíso.

Aí o assunto da frase vem por último. A frase é: “O amplo olhar fenda do selo é respondido no vórtice de nossa sepultura.” O que Crane fez lá é: ele reverteu a ordem sintática do sujeito e do verbo. Ao fazer isso, ele introduziu primeiro a imagem da morte por afogamento – isto é, o vórtice de nossa sepultura – e colocou isso em primeiro lugar; e então, ele o segue com a imagem do olhar do selo, que vem e surge após o afogamento. O selo é aqui uma figura de um tipo de consciência e desejo expresso através dos olhos que sobrevivem à morte.

Olhe para o poema anterior, chamado “No túmulo de Melville”. Aqui está uma elegia para Melville que parece presumir, falsamente, que Melville foi afogado e não está enterrado na praia como ele é. E há uma imagem novamente de afogamento nas linhas 11 e 12, e novamente uma imagem de um vórtice:

Em seguida, na calma circuito de uma grande bobina [depois da tempestade que destruiu
o navio],
suas amarrações encantado [e essas amarrações lembrá-lo dos flayings
das crianças em “Voyages”] e malícia reconciliados,
olhos Frosted havia que levantou altares;
E respostas silenciosas rastejaram pelas estrelas.

Como os olhos erguem os altares? Na carta de Crane a Harriet Munroe, em defesa desse poema e do que ele chama de “a lógica da metáfora”, Crane diz, bem, os olhos erguem os altares no sentido de que eles trazem o objeto de seu desejo através do desejo; isto é, você levanta o altar, cria o objeto de adoração através do seu desejo por ele. Esse é, novamente, um tipo de ato visionário, e é uma versão do que encontramos no final da segunda seção de “Viagens”, onde vemos as gaivotas – com licença – “o vasto olhar fenda do selo para o paraíso. ”“ Ampla. ”“ Ampla ”porque é um olhar grande e que ocupa muito espaço; “Largo” porque o mar é um tipo de espaço em que temos latitude de ação. “Spindrift”: é uma palavra que Crane tirou de Moby Dick, de Melville, substituindo outra palavra – não tão boa – que também veio de Moby Dick : “finrinny”. É bom que ele tenha se livrado disso.

“Spindrift” é importante. Quando você está no mar, é como estar em um poema de Crane. Você não tem o chão debaixo de seus pés. Você gira e flutua; você gira e se diverte e as palavras se misturam, combinam e criam palavras como “fenda”. Essa é uma condição que Crane chama, no próximo poema, de “consanguinidade infinita”, onde há um tipo de compartilhamento de elementos, um tipo de transformação troca que continua. Isso é entendido como o que acontece no amor. Também é entendido como uma espécie de modelo para o processo poético. É retratado aqui neste poema em linguagem triunfante como uma espécie de transcendência da morte. Aqui, descrevendo um momento de intensidade climática, Crane escreve:

E assim, admitido através de portões pretos e inchados
Que deve prender toda a distância, caso contrário –
Pilares rodopiantes passados ​​e frontões ágeis,
Luz pulando lá incessantemente com luz,
Estrela beijando estrela através de onda em onda até
Seu corpo balançando!
e onde a morte, se derramada [como uma pele],
não presume carnificina [nenhuma morte final do corpo], mas [ao contrário] essa única
mudança: –
No chão íngreme, arremessado de madrugada a madrugada
. Permita-me viajar, amor, em suas mãos …

“O transmembermento sedoso da música”: esta é a linha fantástica e final de pentâmetro iâmbico de Crane, onde ele proclama um tipo de transformação que é ao mesmo tempo erótica e retórica, onde elementos entre duas partes foram trocados e revertidos, assim como a “seda ”E“ habilidade ”nos dão fonemas que são mantidos em quase um tipo de relação e aliteração espelhada: the ilk , kil . E então Crane nos apresenta uma outra palavra que ele cunha: “transmemberment”. “Transmemberment”: o que significa “transmemberment”? Parece ser feito de – o quê? Lembre-se , desmembrar , transformação. Ele está falando sobre um tipo de atividade que envolve todas essas coisas ao mesmo tempo e, através dela, alcança um tipo de visão de união, que é novamente, como eu digo, tanto lingüística quanto interpessoal.

Bem, isso parece um bom lugar para parar por enquanto. Continuaremos com esses poemas como uma maneira de ler seu longo poema em resposta a The Waste Land – The Bridge .

[fim da transcrição]

Poesia Moderna

PORTUGUÊS 310 – Aula 14 – Hart Crane (cont.)

Capítulo 1. Poema de Hart Crane: “Viagens” [00:00:00]

Professor Langdon Hammer : A ponte . Para chegar a The Bridge , quero voltar e dizer mais algumas coisas sobre “Voyages” e sobre Crane em geral. Na carta de Crane ao editor angustiado da revista Poetry , Harriet Monroe – essa seleção de prosa incluída na parte de trás de seu livro – Crane defende seu poema “No túmulo de Melville” e defende especificamente o que ele chama de “recurso à lógica da metáfora”. O que “a lógica da metáfora” significa para Crane? Bem, ele distingue seus critérios dos de Monroe, na página 968. Ele diz:

Meu poema pode muito bem ser elíptico e realmente obscuro … mas em suas críticas … você declarou suas objeções em termos que me permitem … o privilégio de reivindicar suas idéias e ideais como teoricamente, pelo menos, bastante fora das questões de minhas próprias aspirações. [E ele diz:] Para colocar de maneira mais clara, como poeta, posso estar muito mais interessado nos chamados impactos ilógicos das conotações de … [bem, isso é um erro de impressão: devem ser “palavras”] no consciência (e suas combinações e interação na metáfora nesta base), do que estou interessado na preservação de seus significados logicamente rígidos …

Crane está falando aqui sobre colocar um tipo de prioridade em sua poesia na conotação sobre denotação. Ele está interessado nas maneiras pelas quais as palavras se relacionam e por outras palavras, antes ou além das maneiras pelas quais elas se relacionam com as coisas do mundo. Nesse sentido, Crane nos apresenta um senso de poesia como um ambiente lingüístico que é construído por meio de palavras relacionadas entre si de maneiras que brincam com nossa imaginação, sistemas de associação que, de fato, solicitam nossa contribuição para completar o pensamento, o que supõe e busca um tipo de intimidade especial conosco, como leitores, e nos dá trabalho a fazer.

Sugeri que o mar é uma espécie de figura ou metáfora no trabalho de Crane para esse espaço linguístico: um espaço imaginativo ao qual somos convocados. Em um poema como “No túmulo de Melville”, ele se preocupa especificamente com o modo como as mensagens são transportadas, bem, com o que ele chama de “os dados dos ossos dos homens afogados”. Você pode entender o poema como uma elegia para Melville. É também sobre ler Melville e receber sua mensagem; isto é, voltando ao passado e tornando-se, para Melville, o tipo de leitor que o próprio Crane procura ao descrevê-lo em sua carta a Monroe.

Ao falar sobre “Viagens II”, sugeri que a – ou “Viagens III”, antes, a terceira seção do poema – sugeri que a imagem da “consanguinidade infinita” era em parte uma imagem dessa mistura e promiscuidade lingüística que Crane está interessado em poesia. Neste poema, a mistura de palavras na poesia é análoga à mistura de corpos de amantes. O amor aqui também é como a morte, porque é uma experiência abaladora através da qual o eu é refeito e mudado com e através de outro. Este é um processo de transformação. Crane chama de “transmemberment”, que é uma maneira de evocar não tanto um compartilhamento de identidade, mas algum tipo de troca, que é uma experiência do eu alterado e do eu redimido. Aos olhos de Crane, é exatamente isso que The Waste Landcontempla e recua; não abraça, se afasta. É o que, em Crane, o amor promete. É o que a poesia, a música promete. O espaço do poema, que é como, como Crane o imagina, um espaço de amor, é separado da vida comum. Você pode contrastar o tipo de música e canto que você encontra neste poema com a canção de amor de Eliot para Prufrock.

Crane recupera neste poema uma espécie de verso heróico em branco, o meio do drama heróico, e o usa para o discurso de um amante de poetas que celebra o poder do som para fazer seu próprio sentido, através da força afirmativa do desejo. Ele imagina isso, novamente, como uma espécie de ressurreição de algum tipo, sobre o que ele fala como o que deve acontecer depois de The Waste Land . Nesse sentido, Crane está falando sobre algum tipo de passagem pela morte, e você pode entender essa morte como a admissão de Crane, como sugeri na última vez, da natureza ilusória da retórica, do próprio amor, do poder do desejo, que Crane é sempre realista, você poderia dizer. O poema, “Viagens”, trata – seu tema é realmente o triunfo do desejo, mesmo na derrota. Esse também é o tema de “No túmulo de Melville” e é o grande tema deA Ponte.

Capítulo 2. Poema de Hart Crane: “A Ponte” [00:07:54]

A ponte é o grande poema de Crane sobre a América. Deixe-me trazer uma foto dele. Este é Crane em 1927 ou 28. Não está claro exatamente quando a foto foi tirada por Walker Evans, um grande fotógrafo americano e amigo de Crane, no topo da 110 Columbia Heights, onde Crane morava, em vista de Manhattan e da ponte, a Ponte do Brooklyn. The Bridge é o grande poema de Crane sobre a América ou sobre a idéia da América, e vou falar mais sobre o que isso significa em um momento. E é uma resposta, conscientemente, para The Waste Land . Sugeri que a escassez de The Waste Landde certa forma, era uma espécie de argumento contra a epopéia no mundo moderno, uma discussão sobre a impossibilidade da visão épica em uma cultura que carece de mitos e símbolos compartilhados. Contra essa falta, Crane propõe a ponte, a Ponte do Brooklyn, como uma espécie de símbolo organizador central da cultura moderna.

Esta é uma imagem da ponte que está sendo construída no século XIX. É importante que, como Crane veja a ponte como um símbolo moderno, lembre-se de que ela não foi construída em 1920. Esqueci agora o ano em que ela é, mas acho que tinha pelo menos sessenta anos de idade. neste ponto. E você pode ver quando a ponte de Roebling foi criada, não há horizonte de Manhattan para ela chegar. Quando Crane se vira para a ponte como um símbolo do moderno, ele já está olhando para uma visão anterior do moderno, se quiser. E, ao fazer isso, ele está se juntando a muitos outros artistas americanos.

Esta é uma fotografia de Walker Evans, que tirou muitas imagens da ponte com seus cabos e arcos góticos, que tocam nos poemas de Crane de maneiras complexas. Este é o poema muito grande, um dos muitos – ou [quero dizer] a pintura de Joseph Stella que aparece na Galeria de Arte de Yale: uma obra fantástica, que Crane não tinha visto realmente quando começou The Bridge, mas que em todos os aspectos é harmonioso com sua visão, incluindo as formas pelas quais a visão sublime que ela oferece inclui trevas e, devo dizer, talvez elementos assustadores ou sinistros. Também é importante um momento na arte americana em que artistas como Stella, como Crane, estão interessados ​​- aqui está John Marin com outra imagem, essa pintada da ponte – na qual os artistas estão criando um tipo de idioma que envolve e inclui abstração, mostra nós imagens do mundo em representação realista que estão sendo transformadas em algo semi-abstrato e simbólico. Crane está muito envolvido no mesmo tipo de atividade desses artistas. Estas são mais imagens de Evans; estes, é claro, foram filmados debaixo da ponte e mostrados como uma espécie de forma abstrata subindo para o horizonte de Nova York.

Esta é a página de título do poema de Crane, como apareceu na edição Black Sun, uma edição limitada em Paris em 1930, sua primeira publicação seguida pouco depois por uma publicação em Nova York. Crane tomou a Ponte do Brooklyn como uma espécie de símbolo de uma estrutura, a estrutura de uma ação espiritual, como ele a entendia, subjacente à história americana. Pareceu-lhe incorporar uma ideia que ele viu incorporada de várias formas na história americana. Para Crane, a história americana é uma série de novas visões de mundo, todas elas versões ou avatares do que ele também chama de Atlantis, a cidade afundada sob as ondas do mito platônico que promete retornar e nos devolver a algum tipo de comunidade redimida. Atlantis é o nome de Crane para um tipo de relação prometida com o mundo que foi vislumbrada, mas também perdida. Visar a Atlântida, como faz o poema, e, como Crane diz que a história americana faz, é ir de maneira interessante, confusa, simultaneamente para o passado e para o futuro; resgatar ou recuperar algo da história, prometido para o futuro; e trazer esse futuro à existência. Crane entende o trabalho mítico do poema, seu poema, como uma espécie de travessia ativa, que tem essa missão cronológica de voltar ao passado e avançar no futuro.

A página de rosto aqui – você não consegue entender, mas é claro em sua antologia – traz uma epígrafe do Livro de Jó: “De ir e vir na terra, e de andar para cima e para baixo nela”. A epígrafe de Jó introduz esses dois movimentos como essenciais à imaginação de Crane no poema; isto é, indo e voltando, indo e voltando, e subindo e descendo. Você pode ver esses dois movimentos, de fato, facilmente visualizáveis ​​na forma da própria ponte, que empurra seus postes para dentro do rio e sobe nessas estruturas góticas para levar as pessoas de um lado para outro através do rio. A epígrafe também é uma espécie de piada, porque Crane escreveu esse poema, como Job, andando pelo nordeste de um apartamento ou casa para outro, ou de um sofá para outro; e escreveu na Europa e Califórnia e em outros lugares, ele mesmo, Crane, estar sem uma estação segura no poema, na escrita do poema. O interesse de Crane no poema em hobos e marginais de muitos tipos, bem como com pioneiros e outros tipos de viajantes, todos representam figuras de investigadores espirituais que, em certo sentido, não têm uma posição na vida, mas sim em movimento, como o próprio Crane.

Este é o índice do poema. Acho útil olhar para isso porque é confuso. O poema consiste neste proemma, sobre o qual falarei em alguns momentos, em que Crane realmente dedica seu longo poema, na verdade dedica esse poema à Ponte do Brooklyn – como se você pudesse dedicar um poema à ponte, a um objeto; uma primeira seção, chamada “Ave Maria”, que é falada por Colombo – Colombo, não a caminho do Novo Mundo, mas a caminho de volta. Ele nos fala no caminho de volta, e isso introduz o tema de levar a mensagem ou a visão adiante no futuro. A questão de como recuperar ou recuperar a visão do Novo Mundo é inicialmente apresentada lá.

Depois, há uma seção chamada “Filha de Powhatan”, que se refere a Pocahontas, invoca uma visão do continente americano através de uma série de poemas: “The Harbor Dance”, “Van Winkle”, “The River”, “The Dance” e “Indiana”, que todos exploram vários momentos da história da conquista do continente. Há uma seção chamada “Cutty Sark” que nos apresenta a um marinheiro visionário bêbado em um bar na Sand Street, em Lower Manhattan. Essa figura parece se metamorfosear em Walt Whitman na Seção IV, “Cape Hatteras”, em certo sentido o centro do poema. “Cape Hatteras” preocupa-se com a invenção do voo e liga Whitman a, de fato, toda a história da invenção americana. Há uma série de músicas chamadas “Three Songs”; outra seção chamada “Quaker Hill”, que evoca um subúrbio de Nova York dos anos 1920, na verdade, ou Connecticut Hills, o que nos leva ao presente; assim como o poema “The Tunnel” – o túnel mais intimamente baseado emThe Waste Land e descrevendo uma espécie de jornada infernal pelos metrôs de Nova York; e então finalmente “Atlantis”, um tipo de rapsódia visionária que invoca o objeto de busca que o poema está preocupado.

O poema dessa maneira traça várias viagens para o oeste e para o leste, indo e voltando no tempo. Descoberta não significa nada sem a retransmissão da visão, o seu avanço. A Ponte preocupa-se, nessas várias seções, com uma série de símbolos, símbolos que são freqüentemente veículos ou transportes, do navio de Colombo ao metrô, aos aviões dos irmãos Wright. Transporte: esse é, de certa forma, o grande tema de The Bridge . O significado raiz da metáfora é “transportar algo”, transportá-lo. Para Crane, a metáfora é um conceito e atividade tão centrais quanto a tradução para Pound. Mas em Crane a ênfase está na transformação imaginativa. Isso é realmente o que a metáfora tem a oferecer. O símbolo central da ponte, a ponte em si, você poderia entender como uma metáfora da metáfora; uma metáfora para uma capacidade humana primária, a capacidade de postular um objeto de desejo – “olhos gelados, havia altares erguidos” – de postular um objeto de desejo que expande o horizonte do real, o que é possível e, ao fazê-lo, viola os existentes sistemas de cognição e projeta a visão de um novo mundo. Isso também significa que o poema está constantemente produzindo novos símbolos para essa atividade, novas metáforas. Crane disse em uma carta: “A ponte para se tornar um navio, um mundo, uma mulher, uma tremenda harpa, como finalmente faz, parece realmente ter uma carreira”. E assim acontece.

Esta é, novamente, a edição do Black Sun, que eu recomendo que você vá ao Beinecke e veja. É um dos livros mais bonitos que conheço. É um livro muito grande com essas grandes margens e títulos vermelhos. Vejamos o proem como uma introdução ao poema e como uma espécie de resumo, em miniatura, de suas intenções, reivindicações, procedimentos:

Quantos amanheceres, gelados de seu descanso ondulante
As asas da gaivota mergulharão e o
girarão
Derramando anéis brancos de tumulto, construindo alto Sobre as águas da baía acorrentadas Liberdade – Então, com curva inviolável, abandone nossos olhos
Tão aparentes quanto velas que cruzam
Alguma página de números a serem arquivados;
– Até os elevadores nos deixarem de nossos dias …

O poema começa com outra ressurreição de algum tipo; nesse caso, não uma foca saindo da água para olhar para o paraíso, mas sim uma gaivota subindo tantas vezes antes: ” Quantos amanheceres, resfriados pelo seu descanso ondulante “. E essa gaivota se torna um tipo de imagem de subida e fuga . Eu acho que é uma imagem inicial de transporte. O pássaro lança ” anéis brancos de tumulto ” e há aquela palavra de “Viagens III”, lembra? “E onde a morte, se derramada, não presume carnificina, mas essa única mudança …” Aqui, novamente, há uma ação de derramar quando o pássaro lança a escuridão da noite e se eleva, “ construindo alto ”, depois desaparece. A visão desaparece. Estamos no mundo do trabalho, nos escritórios da Lower Manhattan ”– Até os elevadores nos deixarem do nosso dia … ”E se acabamos de subir agora, descemos novamente:

Penso em cinemas, trenós panorâmicos
Com multidões inclinadas para alguma cena piscante
Nunca divulgada, mas apressou-se novamente,
predisse a outros olhos na mesma tela….

O cinema: o cinema é uma nova máquina de transporte nos anos 20, um tipo de entretenimento de massa que o poema de Crane, em certo sentido, tentará rivalizar e fornecer uma maneira complementar de imaginar uma visão coletiva. E o que ele oferece a seguir é a ponte, que ele aborda nessa linguagem arcaica – linguagem arcaica e íntima – como se a Ponte do Brooklyn pudesse ter uma subjetividade:

E Ti [ele diz] , uma cruz do porto, em ritmo de prata [como se a luz na
ponte estivesse sendo vista como um tipo de movimento em que a ponte estava
envolvida]
Como se o sol tivesse dado um passo em você, mas deixado
Algum movimento sempre não gasto no teu passo –
Implicitamente a tua liberdade ficando em ti!

Este é um tipo selvagem de endereço para a arquitetura, como se a ponte fosse animada com o poder do movimento e como se tivesse um tipo de movimento semelhante a uma fonte e não pudesse ser esgotado. Então, de repente, temos outra visão. A ameaça de suicídio subitamente surge no poema:

De alguma via, metrô ou loft do
metrô Um bedlamite acelera para os parapeitos,
Inclinando-se ali momentaneamente, camisa estridente balançando,
Um gracejo cai da caravana sem palavras.

A possibilidade de fracasso parece estar dialeticamente inscrita na grande ambição desse poema, seu desejo de ascensão e redenção. Crane os transforma em imagens da ponte no horizonte de Nova York:

Down Wall, da viga para o meio-dia da rua vaza,
um dente do acetileno do céu;
Durante toda a tarde as torres voadas pelas nuvens se transformam …
Teus cabos respiram o Atlântico Norte ainda.

Como se fosse um tipo de navio. Eu não sei sobre você, mas fico emocionado toda vez que leio a linguagem de Crane por evocar o tipo de poder sensual da arquitetura de Nova York.

Ó harpa e altar, da fúria fundida,
(Como o simples trabalho de alinhar as tuas cordas!) [A ponte é harpa e
altar – instrumento de música e local de adoração]
Terrível limiar da promessa do profeta,
Oração de pária O clamor do amante – Novamente os semáforos que roçam o seu
idioma
veloz e sem frações, imaculado suspiro de estrelas, Percorrendo o seu caminho – condensam a eternidade:
E vimos a noite erguida em teus braços. À tua sombra, junto aos pilares, esperei;
Somente na escuridão é clara a tua sombra.
As parcelas inflamadas da cidade estão desfeitas, a
neve já submerge um ano de ferro … Ó insone como o rio debaixo de ti,
abobadando o mar, a grama sonhadora das pradarias[de repente a ponte atravessa
o Atlântico, atravessa o continente americano],
até nós, mais humildes, varrer algum dia, descer [e agora é uma espécie de divindade
que ele deseja descer]
E da curva [a própria ponte vista como um tipo de veículo de uma
curva] empresta um mito a Deus.

O poema significa incorporar a ameaça do fracasso e a ameaça da morte e ir além, da mesma forma que visa incorporar The Waste LandDesespero e vá além. É uma espécie de brincadeira, um tipo de oração, um tipo de promessa que pertence ao amante ou à pária; esses são atos de fala que são modelos para o tipo de poema que você está lendo. A intenção é de alguma forma criar a partir de uma série de fragmentos um todo que seria um “idioma não fracionado”, como Crane chama, que seria um tipo de linguagem pura e redimida. Há essa frase na última estrofe, “da curva”, significando ambas derivadas da ponte, eu acho, e participando dela. Ele pede à ponte que empreste um mito a Deus. “Emprestar” é dar, sabendo que será devolvido. Este não é um nome permanente para Deus, não é o único símbolo para Deus. É apenas um de uma série contínua de atos de nomeação, que são todos atos de metáfora,

Bem, o poema foi iniciado – Crane gostou dessa idéia – com as duas extremidades de uma só vez, do mesmo modo que você constrói uma ponte: escrevendo o proem e escrevendo “Atlantis”, e gradualmente, ao longo do tempo, avançando para o meio. Esta é a seção final, “Atlantis”. De fato, por que não voltamos para lá por um momento. Este é um discurso lírico Shelleyan esplêndido, ultrajante:

Através dos fios de cabos amarrados, o caminho arqueado Para
cima, girando com a luz, o vôo das cordas [e agora você pode imaginar em
sua mente aquela grande Stella pintando na galeria], –
Quilômetros de sinceros luar sibilam
A corrida sussurrada, a telepatia de fios.
Subindo o índice da noite, granito e aço –
malhas transparentes – sem manchas dos pauzinhos reluzentes –
vozes sibilinas tremulam , cintilam
como se um deus fosse questão das cordas …

Aqui, no final do poema, Crane imagina uma espécie de subida através da estrutura da ponte que se torna um grande instrumento musical, uma harpa. O visionário aparece aqui de maneiras fragmentárias, como na linha 25, onde: “Os olhos, como gaivotas picam com geada – / fenda e são impulsionados por barbatanas de luz cintilantes …” Crane fala aqui sobre os olhos se movendo por essa estrutura como a gaivota que vimos na primeira linha do poema. O objeto do desejo, a versão do paraíso que Crane nos oferece, está lá na linha 42, mais ou menos, onde ele fala da ponte como “Visão da Viagem”:

Ponte, elevando a noite ao cume
ciclorâmico Do dia mais profundo – Ó Coro, traduzindo o tempo
Em que verbo multitudinário, os sóis
E a sinergia das águas sempre se fundem [como se, de alguma forma, o sol e a água no
espaço da ponte abaixo dela criassem o que Crane chama de
“verbo multitudinário”], reformulado
Em miríades de sílabas, – Salmo de Cathay! [É claro que esse é o
objetivo de Colombo , Cathay.]
Ó amor, teu paradigma branco e penetrante …! [É também uma visão de amor.]

Aqui Crane nos dá um tipo de visão da palavra, o “verbo multitudinário”, como o que seu poema extrai sua energia e para onde ele se move. Não é uma palavra cristã, importante. Acho que é um nome para um processo criativo que é acessado em e através de nossos poderes de linguagem. “A palavra” no poema de Crane é secular e histórica, mas, no entanto, se desdobra no que ele chama de “Everpresença”, além do tempo, para o qual o poema está buscando. É uma criatividade, um tipo de poder de criação de mundo que está incorporado em nossa linguagem.

Crane está imaginando uma religião pós-cristã para a qual a América fornece iconografia e mitos. O poema é uma enciclopédia de lugares e cultura americanos – cultura popular e burlesca em “National Winter Garden”, em “The River”, em “Virginia”. Há gírias, jazz, publicidade, tudo isso, trabalhados no poema. O poema combina uma espécie de história popular de livros de histórias de figuras como Rip Van Winkle e a poética modernista mais desafiadora e abstrata ao mesmo tempo. Cada linha é carregada com símbolos e referentes vinculados a outras linhas da mesma maneira. Da mesma forma, Crane está sugerindo que todos os momentos da história americana se relacionem com os outros e com uma estrutura de ação maior, da qual faz parte. Creio que o poema de Crane é ao mesmo tempo ingênuo e hiper sofisticado, ao mesmo tempo.

Crane compôs o poema através do financiamento, com o financiamento de Otto Kahn, um empresário e filantropo, e ele explica seu esboço do poema em um período relativamente cedo de composição naquela carta a Otto Kahn que eu incluí para você na última vez. Bem, vou me referir a isso brevemente. Tendo em mente o índice que eu mostrei antes, há um tipo de história da história americana contada em grande parte no poema em que Crane se muda de Columbus para a seção chamada “Filha de Powhatan”, onde o tema é a traição da terra na conquista do continente. No meio, em “Cape Hatteras”, quando Crane está escrevendo sobre invenção e tecnologia na cultura americana, seu tema também é a Guerra Civil e a Primeira Guerra Mundial; novamente, um tipo de traição da visão pela qual a tecnologia se torna um meio de matar.

Em sua carta a Kahn, ele fala sobre ter uma seção sobre John Brown que abordaria o tema da escravidão. Esta seção nunca foi escrita, mas há vestígios dela na seção “O rio”. Em cada uma dessas seções, Crane se volta e olha novamente para os hobos, figuras marginais que são emblemas de promessa perdida, que parecem representar possibilidades incluídas, mas também marginalizadas, pela história americana, cultura americana. Você pode entender essas figuras, como o marinheiro que você encontra em “Cutty Sark”, como versões dos autores a quem Crane apela por meio de alusão e epígrafe: Melville, Dickinson, Poe em “The Tunnel”. Crane retorna a esses autores, canônicos para nós, autores que você estuda, mas que foram amplamente deixados de fora dos relatos da história literária americana na década de 1920, que pareciam ser marginais. Essas são versões de um tipo de comunidade que Crane deseja recuperar e levar adiante, com a promessa criativa que eles parecem incorporar.

Bem, deixe-me apenas apontar para o poema, digamos, dois finais diferentes. A história da composição do poema é diferente da sequência que você lê. Como Crane começou nos dois extremos, o final do poema é realmente, em certo sentido, o meio. Quando Crane conclui “Cape Hatteras”, finalmente, depois de lutar com esta seção por alguns anos, ele completa a extensão da ponte em uma imagem específica, e isso é no final da seção da [página] 636. E ele evoca e cita Whitman; Whitman, novamente, aqui é visto como uma espécie de marginal que é recuperada para a cultura americana através do ato imaginativo do poema. Whitman é abordado:

Os gravadores envelhecem daqui [isso é uma citação dos
poemas de Calamus de Whitman ], sim, eles ouvirão
Em suas próprias veias, desencancados, teu passo firme [Whitman]
E te lerão pela auréola [a auréola] em volta de sua cabeça
De brilho de pastagem, Panis Angelicus ! [Pão dos anjos. Aqui Whitman
se torna uma espécie de figura para uma comunhão secular.]
Sim, Walt, de
novo em diante, e para a frente sem parar –
Não em breve, nem de repente, – não, para nunca largar
Minha mão
na sua,
Walt Whitman –
então –

É um momento em que, neste fecho, uma certa aspiração do poema é concluída e uma conexão com o passado é alcançada e afirmada. A conclusão do poema que encontramos no final de “Atlantis” é outra visão, e eu concluirei com isso. Acho que é algo para contrastar com essa conclusão triunfante e tranquilizadora que “Cape Hatteras” oferece. Aqui estão as duas últimas estrofes sublimes do poema.

Migrações que precisam de memória vazia,
Invenções que paralelepípedos no coração, –
Indescritível ponte para ti, ó amor.
Teu perdão por esta história, Flor mais branca,
ó Respondente de todas, – Anêmona, –
Agora, enquanto tuas pétalas gastam os sóis sobre nós, segure –
(Ó Tu, cujo esplendor me herdou)
Atlântida – segure seu cantor flutuante até tarde!

Aqui, Atlantis é criada com o próprio cantor a ponto de se afogar, “teu cantor flutuante”. E, finalmente, Crane se dedica a essa visão que ele chama de “Everpresence”:

Assim, para a tua Presença, além do tempo,
Como lanças ensanguinadas de uma estrela com pedágio
Que sangra o infinito – as cordas órficas [agora os cabos da ponte
se tornaram cordas da lira de Orfeu],
falanges sideral, saltam e convergem [e novamente você pode ver a
estrutura da ponte ali fotografada]:
– Uma música, uma ponte de fogo! É Cathay,
agora a piedade toma conta da grama e o arco-íris toca
A serpente com as águias nas folhas …?
Sussurros antifonais no balanço azul.

O poema termina com esta pergunta: “É Cathay?” A pergunta de Colombo: um erro, um erro. É da natureza do objeto do desejo ser identificado incorretamente, precisamente porque não tem um nome. E mesmo neste erro, neste tipo de derrota, há para Crane uma afirmação do escopo do desejo, precisamente por não ter sido contida por uma única referência.

Bem, vamos parar agora. E eu sei que você fez seu trabalho e reuniu uma nota. Vamos coletá-los e montar nossa própria versão anotada do poema.

[fim da transcrição]

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Poesia Moderna PORTUGUÊS 310 – Aula 10 – TS

Poesia Moderna

PORTUGUÊS 310 – Aula 10 – TS Eliot

Capítulo 1. O Uso de Citações em Poesia [00:00:00]

Professor Langdon Hammer : Vamos ver. TS Eliot. Ao falar sobre Pound e The Cantos na semana passada, eu estava falando muito sobre tradução. No caso de Eliot, falarei sobre citação, uma prática relacionada, mas diferente, e que veremos novamente em Marianne Moore. No caso de Pound, há um desejo na poesia por imediatismo, por algum tipo de linguagem aparentemente natural. Pound não quer e não usa aspas, assim como ele não usa notas de rodapé. Se você olhar para Pound em qualquer uma das edições de seu trabalho, de The Cantosao contrário, você descobrirá que os poemas são apresentados sem notas, sem qualquer tipo de aparato, sem nenhum tipo de ajuda. Isso porque, eu acho, Pound quer, de alguma forma, lhe dar uma – ele não quer atrapalhar seu caminho em nenhum sentido. Ele quer que você tenha um tipo de experiência imediata da escrita que ele está apresentando, mesmo quando se trata de uma forma de citação. Mas, como sugeri, para Pound, uma espécie de prática central é a tradução, que ele também descreve como transmitir o impulso. E falei da última vez como se o impulso significasse o motivo ou a emoção em um pedaço de escrita. Eu acho que Pound também teve um tipo de senso científico ou técnico desse processo de transmissão do impulso, e que o que ele quer fazer é carregar; ele quer escrever para carregar energia. Ele quer que ele carregue uma espécie de pulso,

O contraste com Eliot é impressionante, eu acho. Em vez de tradução, você encontra em Eliot mais frequentemente citações; citação que implica uma certa relação com o passado literário, assim como as práticas de tradução de Pound implicam uma relação com a tradição. Pense na diferença entre essas formas, tradução e cotação. É uma maneira de entender as diferenças entre Eliot e Pound, e através delas pensar em pelo menos duas das possíveis relações da poesia moderna com a literatura do passado. Lembre-se também de que a poesia moderna – e essa é uma palavra ou frase que Eliot e Pound usaram – que a poesia moderna é uma categoria especificamente histórica. É uma maneira histórica de nomear o que é. Você pode contrastar isso com a poesia romântica, digamos, ou o imagismo, que são nomes ou rótulos que identificam algo mais como um projeto estético ou uma tendência. Aqui, chamar a poesia moderna de “moderno” é escolher como qualidade definidora sua posição na história, seu lugar na história literária. E coloca a poesia moderna na história ambiguamente. A poesia moderna é sua modernidade um índice da maneira como estende o passado, ou é “moderna” porque rompe com o passado? “Moderno” significa algum tipo de renovação e continuidade, ou significa ruptura? ou é “moderno” porque rompe com o passado? “Moderno” significa algum tipo de renovação e continuidade, ou significa ruptura? ou é “moderno” porque rompe com o passado? “Moderno” significa algum tipo de renovação e continuidade, ou significa ruptura?

Tradução e citação sugerem, como eu digo, relações diferentes com o passado. Pound pretende “torná-lo novo”, sugeri, uma frase traduzida do chinês antigo. Pound, ao fazer isso, pretende levar a cultura adiante, entregá-la a nós como uma espécie de coisa viva e imediata. O passado é renovável na tradução, é transmissível. Isso faz parte da premissa da tradução. Para Pound, o passado é algo que pode ser reencarnado continuamente e precisa ser reencarnado continuamente, repetidas vezes, sob novas formas. Nesse sentido, a tradução prevê um passado metamórfico, móvel e durável. É algo que é sempre essencialmente ele mesmo. É algo que é capaz de ser levado adiante. E você pensa nos viajantes de Pound, seus marítimos – Odisseu ou o poeta “marítimo” – como agentes ou representantes de atos de tradução. Eles encarnam a ação de transportar algo através da jornada.

Na citação, no entanto, o passado é algo a ser preservado, que é diferente; preservado ou talvez zombado, no sentido de – zombado no sentido de copiado ou parodiado. A citação parece implicar duas relações possíveis com o passado, quando você pensa sobre isso: deferência ao passado, deferência ao que foi dito; ou algum tipo de violação. Quando você cita alguém, especialmente seus pais ou professor, o que você está fazendo? Provavelmente você quer honrá-los ou zombar deles, certo? De certo modo, adiar sua autoridade ou tirá-la, esvaziá-la. Ambos são possíveis: esvazie-o repetindo-o, tratando-o como se fosse meramente iterável e formulado e, portanto, sem substância. As citações de Eliot oscilam ambiguamente entre essas duas opções e às vezes você pode sentir que ele está fazendo uma coisa e às vezes você pode sentir que ele está fazendo a outra; que ele está de alguma forma adiando o passado e honrando-o, ou está fazendo algo bastante subversivo, algo paródico. E em Pound, acho que nunca há essa ambiguidade. É um contraste muito marcante. Se você ouvir Pound on-line, ouvirá uma voz feroz, melodramática e sincera. Você ouve Eliot, ouve outra voz inteiramente; um seco, difícil, difícil de colocar em tons. Tudo isso é trabalhado na poesia e em nossos encontros com ela na página. É um contraste muito marcante. Se você ouvir Pound on-line, ouvirá uma voz feroz, melodramática e sincera. Você ouve Eliot, ouve outra voz inteiramente; um seco, difícil, difícil de colocar em tons. Tudo isso é trabalhado na poesia e em nossos encontros com ela na página. É um contraste muito marcante. Se você ouvir Pound on-line, ouvirá uma voz feroz, melodramática e sincera. Você ouve Eliot, ouve outra voz inteiramente; um seco, difícil, difícil de colocar em tons. Tudo isso é trabalhado na poesia e em nossos encontros com ela na página.

Novamente, você pode contrastar as figuras heróicas que encontra em Pound, sejam Odisseu, um poeta trovador ou um dos líderes políticos nos quais Pound se apega. Estes são homens de vontade, força de vontade e ação. Essas são as pessoas que atraem a admiração e a imaginação de Pound. Quem você encontra em Eliot? J. Alfred Prufrock, essa figura de extraordinária indecisão e vontade indeterminada, alguém que é desconfiado. Bem, Prufrock é certamente uma versão de Eliot, e geralmente encontramos Eliot alguns dos problemas que Prufrock levanta para nós através de seu modo sinuoso de fala e tom difícil de colocar.

Capítulo 2. Uma Introdução ao TS Eliot [00:10:32]

Vejamos algumas fotos de Eliot, talvez a minha favorita, principalmente porque vamos pensar e falar sobre a idade de Eliot e como ele se projeta. Este é Tom às oito. Ele nasceu em St. Louis, o único grande poeta britânico nascido em St. Louis, em 1888. Foi para Harvard. Não foi uma surpresa e, em certo sentido, foi uma missão familiar. Ele passou seus verões, principalmente, em Massachusetts e na costa de Massachusetts, na costa norte de Boston. E esses lugares retornam e se repetem em sua poesia.

Como estudante de pós-graduação em Harvard em 1910, ele expatriou para a Europa. Este é Eliot em 1910, 1911. Ele estudou filosofia em Harvard e passou a estudar filosofia em Cambridge com Bertrand Russell. Ele escreveu sua tese de mestrado sobre FH Bradley. É uma associação que falarei mais sobre quando chegarmos ao The Waste Land . Em 1915, ele conheceu e se casou com Vivienne Haigh-Wood, uma inglesa carismática e volátil. Esse romance produziu para Eliot um tipo de conflito dramático com sua família sobre seu desejo de casar com ela, seu desejo de morar na Inglaterra; e por trás de tudo isso, e com tudo isso, seu senso de vocação, seu desejo de se tornar, de estabelecer-se como um poeta e um homem de letras, em vez da carreira de professor e estudioso mais fácil de ser aprovada. que ele parecia ter sido feito.

Pound era o amigo e mentor mais velho de Eliot, muito rapidamente após seu encontro na Europa; e Pound, sempre colocando os dedos em tudo, escreveu uma carta extraordinária ao pai de Eliot. E eu tenho isso no seu folheto, na página superior, uma pequena citação. Isso diz muito sobre Pound; também diz algo sobre Eliot. Esta é uma carta em que Pound sentiu a necessidade de, provavelmente com algum encorajamento, mas provavelmente também de algum constrangimento, por Eliot, sentir a necessidade de defender a expatriação de Eliot ao patriarca da família. E Pound diz:

Quanto à vinda de [Eliot] para Londres, qualquer outra coisa é uma perda de tempo e energia. Ninguém em Londres se importa com o que está escrito na América. Depois de obter uma audiência americana, o homem precisa começar tudo de novo se planeja uma audiência internacional. [E quem não planejaria uma audiência internacional?] Ele começa em desvantagem. Londres gosta de descobrir seus próprios deuses. Novamente, em uma carreira literária, a mediocridade é pior que inútil. Ou um homem entra para comer o porco inteiro ou é melhor ele vender móveis de sabão e senhores. [Esta é a maneira correta de escrever o Sr. Eliot? Eu não sei. Ele deve ter pensado isso.] A situação foi muito bem resumida na frase: “Henry James ficou em Paris e leu Turgenev e Flaubert. O Sr. Howles voltou para a América e leu Henry James. ”[E então ele diz em outra frase importante:

Interessante. A idéia é que, ao estabelecer algum tipo de independência dos gostos em um mercado literário, Eliot de fato estabelecerá sua posição nesse mercado literário e sua capacidade, de fato, de criar gosto. E, de fato, ele fez.

Nesse ponto inicial da carreira de Eliot, existe um tipo de conflito importante entre conformidade e revolta: conformidade com os desejos de seus pais, expectativas sociais; ou revolta deles, que também é, penso eu, outra maneira de descrever a tensão entre dois sentidos ou aspectos diferentes da citação. Pound quer que o pai de Eliot veja que a revolta de seu filho está bem, porque, de fato, ele também vai se conformar. Ele vai se conformar com um certo ideal de tradição, com padrões profissionais. Ele não vai apenas se divertir, vai trabalhar duro e fazer o que um homem literário deve fazer. Eliot, você verá, aborda esses temas em termos diferentes, mas de maneiras relacionadas em “Tradição e talento individual”, sobre os quais falarei mais adiante. Como Pound, Eliot, veremos, quer se aliar à tradição, quer se aliar à tradição contravers libre , Amy Lowell e “Amygism”, e ao mesmo tempo sua relação com a tradição, mesmo desde muito cedo, era potencialmente subversiva, e sua poesia era muito nova e perturbadora.

Agora, existem todos os tipos de coisas interessantes no Beinecke, incluindo – aqui está ele novamente, o autor de “Prufrock” – incluindo o colete de TS Eliot; A máscara mortuária de HD que eu mostrei da última vez; aqui está o colete de Eliot. Gosto disso como um objeto, como parte do arquivo literário que temos. Além disso, é interessante, não é? É uma peça do traje de Eliot. O traje era muito importante para TS Eliot. Eu acho que também é potencialmente um tipo de emblema de citação em seu trabalho. Eliot está assumindo o passado e a aura de propriedade para parodiá-lo ou fortalecer-se? Essas são perguntas que podemos fazer até sobre o colete. É algum tipo de disfarce, é um traje pelo qual ele se adapta às formas e expectativas sociais, ou é novamente algo que ele veste? Todas essas perguntas são, para mim, o centro do interesse e poder de Eliot, e também acho que parte do poder duradouro que ele exerce nas escolas e para os alunos. Confesso que meu anuário do ensino médio traz uma citação de TS Eliot, de fato, de “A Canção de Amor de J. Alfred Prufrock”, que não identificarei para você. E, ao pensar nisso, por que me importei com Eliot aos dezessete anos, mais ou menos – não que agora também não – quando penso nisso, parece-me que sua combinação especial de ambição e agressão expressa, como é muitas vezes pelos jovens por paródia, sátira ou desconfiança, também foi poderoso para mim quando jovem.

Tudo isso está em exibição no grande poema de Eliot, “A canção de amor de J. Alfred Prufrock”, que é o que eu vou me concentrar hoje. “Prufrock” é um poema composto inicialmente em Harvard e algo que Eliot carregou junto com ele nos anos seguintes; um poema criado a partir de páginas e páginas de rascunhos, que Eliot continuava adicionando e voltando, recombinando e recompondo, um pouco como seu orador repetitivo e rebelde. Você pode encontrar versões iniciais do poema em um livro da obra de Eliot, ainda não colecionada, que Christopher Ricks editou alguns anos atrás, chamado Inventions of the March Hare . É um livro muito interessante, e você pode ver Eliot explorando maneiras diferentes de escrever esse poema, que ficou por muito tempo. Foi publicado eventualmente em 1915 na poesiarevista. E assim, como “Mowing”, assim como “The Fisherman”, de Yeats, que também apareceu lá; além disso, um poema que abordaremos em algumas semanas, “A Grave”, de Marianne Moore; e alguns dos poemas imagistas que discutimos na semana passada – todos eles apareceram, graças a Pound, na revista Poetry .

O poema se tornou o título do primeiro volume de Eliot. Curiosamente – esta é a capa do livro – deixa de fora o título completo, que foi Prufrock e Outras Observações , que é um título interessante. Primeiro de tudo, “Prufrock” é uma observação? Eliot estava tratando esse personagem como se fosse uma observação. Você pode pensar sobre o que isso pode implicar. E então pense sobre a palavra “observações”. Sugere algo visto, é claro, bem como algum tipo de especulação. É também uma maneira de definir e apresentar os poemas de Eliot. Ele não diz Prufrock e outros poemas , ele diz Prufrock e outras observações . E Observaçõesé, de fato, uma palavra que Marianne Moore usaria para nomear seu primeiro livro de poemas alguns anos depois. Nessa capa, vemos o nome de Eliot e o de Prufrock, em algum tipo de alteração – alternância, antes – “Prufrock” sendo um pouco maior que “TS Eliot”, mas levantando para nós graficamente a pergunta simples: qual é a relação entre esses dois ? Sim, o homem criou a outra coisa, “Prufrock”. Eles são a mesma coisa? Quão diferentes eles são?

Aqui está o interior do livro. Você pode ver – embora, bem, você não possa ver, mas se você der uma olhada melhor neste online, verá que este livro, que está no Beinecke, tem uma assinatura: “W. Stevens, NY, 17 de outubro de 1917. ”Então, este era o exemplar de Stevens, que ele, quando jovem, vagando pelas ruas de Nova York, pegou e guardou. Foi, como o trabalho inicial de Frost, publicado em Londres em 1917, agora em Bloomsbury, pela Egoist Press. E há o sumário, o primeiro e longo poema incluído no volume sendo “A Canção de Amor de J. Alfred Prufrock”.

Capítulo 3. TS Eliot Poema: “A canção de amor de J. Alfred Prufrock” [00:25:00]

Bem, o que esperamos de um poema que se chama “A Canção de Amor de J. Alfred Prufrock”? Primeiro de tudo, o que esperamos desse gênero, a música de amor, uma música de amor? O que é uma música de amor? Como é uma música de amor? Presumivelmente, seria um poema romântico, mesmo um poema sobre romance. O que obtemos talvez seja algo mais parecido com uma paródia de um poema romântico e algo muito mais estranho. Isso será familiar para muitos de vocês:

Vamos então, você e eu
Quando a noite se estende contra o céu
Como um paciente eterizado sobre uma mesa;
Vamos por certas ruas semi-desertas
Os retiros murmurantes
De noites inquietas em hotéis baratos de uma noite
E restaurantes de serragem com conchas de ostras:
Ruas que seguem como um argumento tedioso
De intenção insidiosa
Para levá-lo a uma pergunta avassaladora…
Oh , não pergunte: “O que é isso?”
Vamos fazer nossa visita.
Na sala, as mulheres vão e vêm
Falando de Michelangelo.

Metro? É um tópico que levantamos antes. Não é um pentâmetro iâmbico. É notavelmente, importante, não o pentâmetro iâmbico. Em vez disso, você é apresentado a outro tipo de ritmo de fala, no qual pode trabalhar para digitalizar, mas, sem entrar em detalhes, penso que podemos descrever esse ritmo como lânguido, aberto a variações, incluindo hesitação e às vezes brusquidão. É uma maneira de falar que é interrompida, frequentemente; é alternadamente volúvel e nervoso. As descontinuidades iniciais de ritmo, padrão e imagem do poema nos introduzem realmente um novo tipo de estrutura na poesia que incluiria um tipo, quase um princípio, de que sempre que você estabelece um padrão, você deve quebrá-lo rapidamente. “Vamos então, você e eu, / quando a noite se espalhar contra o céu”; parece que esse personagem vai falar em dísticos. “Como um paciente eterizado sobre uma mesa”; de onde isso veio? Poderíamos fornecer outra terceira linha que seria muito diferente, eu acho. Imediatamente, somos convidados a conjurar surrealisticamente um paciente propenso, alguém doente e sendo atendido e “eterizado”, inconsciente e objetivado em uma mesa. Se sentimos como se estivéssemos em uma atmosfera romântica e crepuscular, de repente somos confrontados com uma imagem bastante perturbadora e feia. E note que não rima. Suponho que você possa conectar “mesa” a “hotéis” e “prateleiras” abaixo, mas não é uma conexão forte e não havia preparação para isso antes. alguém doente e sendo atendido e “eterizado”, inconsciente e objetivado sobre uma mesa. Se sentimos como se estivéssemos em uma atmosfera romântica e crepuscular, de repente somos confrontados com uma imagem bastante perturbadora e feia. E note que não rima. Suponho que você possa conectar “mesa” a “hotéis” e “prateleiras” abaixo, mas não é uma conexão forte e não havia preparação para isso antes. alguém doente e sendo atendido e “eterizado”, inconsciente e objetivado sobre uma mesa. Se sentimos como se estivéssemos em uma atmosfera romântica e crepuscular, de repente somos confrontados com uma imagem bastante perturbadora e feia. E note que não rima. Suponho que você possa conectar “mesa” a “hotéis” e “prateleiras” abaixo, mas não é uma conexão forte e não havia preparação para isso antes.

Então, imediatamente, recebemos uma imagem e uma decisão de rima, se você preferir, que complica qualquer tipo de senso de padrão que poderíamos ter previsto nas duas primeiras linhas. Esse ritmo, bem, o contraste com um poema iâmbico é forte e deve ser enfatizado. E quero chamar sua atenção para um exemplo que estaria nos ouvidos dos ouvintes de Eliot, ou seja, os ouvintes de Eliot; Os leitores de Eliot – esse é o fim de “Ulysses”, de Tennyson, um poema bem conhecido no século XIX:

O longo dia diminui; a lua lenta sobe; os
gemidos profundos rondam com muitas vozes. [Também cito, porque Eliot adorou essa
passagem e ela retorna em sua poesia tardia em ecos interessantes.] Venha, meus
amigos.
Não é tarde demais para procurar um mundo mais novo.

Pode ser que os golfos nos lavem;
Talvez tocemos as Ilhas Felizes
e vejamos o grande Aquiles, a quem conhecíamos.
Muito é tomado, muito permanece; e tho ‘
Agora não somos aquela força que antigamente
moveu a terra e o céu, [somos mais velhos] o que somos, somos: –
Um temperamento igual de corações heróicos,
enfraquecido pelo tempo e pelo destino, mas forte no vontade
Esforçar-se, procurar, encontrar e não ceder.

Ecoando, eu acho, o Satanás de Milton, o verso em branco de repente se torna uma espécie de meio heróico da vontade. Bem, o contraste é importante com a poesia que Eliot está nos apresentando, porque aqui a questão da vontade do interlocutor está em questão e sua maneira de falar é tão diferente do exemplo que Tennyson nos dá. Tennyson especificamente, neste monólogo dramático, como em outros de sua obraou outros exemplos importantes do século XIX, nos apresentam um orador dramático que tem um tipo de caráter coerente e cuja unidade de caráter, se você preferir, é aliada à unidade da própria forma do verso. Eliot nos dá algo muito diferente. Ele cria, em “Prufrock”, eu diria, não um personagem. Em vez disso, ele cria algo mais parecido com uma consciência. Ele cria uma consciência fragmentária que sobe e desce, toma forma e se dispersa diante de nós.

John Stuart Mill disse em uma passagem memorável que a poesia – poesia lírica é o que ele estava pensando – é um discurso escutado. Discurso ouvido. E você pode pensar, se você tiver algum sentido da poesia romântica de Wordsworth ou Coleridge como exemplos à sua frente, do que Mill tinha em mente, a maneira pela qual nesses poemas ouvimos os pensamentos de um poeta soliquista. Ouvir “Prufrock” é muito menos como ouvir alguém falar na rua ou no palco do que como fechar os olhos e lembrar, ou inventar vozes em sua mente. Eliot está criando um tipo de discurso interno escutado. Ele está nos deixando ouvir com uma mente que não vemos inteiros, que não nos sentimos inteiros. Só temos partes disso. Flutuação: este é o meio e o ritmo em que entramos quando entramos no poema.

Como já estava sugerindo, não existe um padrão abrangente para a forma dos versos do poema. Eu acho que isso provavelmente também é verdade para outras dimensões da organização. Há, nesse poema, o que eu chamaria de uma espécie de conjunto de sistemas locais de organização em desenvolvimento. Existem dísticos. Vemos dísticos no primeiro parágrafo, mas eles não são sistematicamente perseguidos. Em vez disso, o que você vê no poema são muitas pontas soltas, pausas; pedaços de linguagem, linguagem quase sempre cheia de citações. Seu editor fornecerá a fonte para alguns deles. O que temos então no poema à medida que você avança é um monte de ordens improvisadas e inconstantes. Essa instabilidade formal no poema está relacionada a, e constrói, um tipo especial de orador, alguém que está realizando para nós seus pensamentos,

Olhando a capa da Prufrock, Pedi que você pensasse sobre a relação entre Prufrock e TS Eliot. Você pode pensar em “Prufrock”, o próprio nome: “J. Alfred Prufrock ”, quase uma espécie de paródia de TS Eliot. O nome sugere um tipo de inglês de classe alta ou anglófilo. Essas iniciais formais são pretensiosas de certa forma. Eu acho que é apropriado pensar em Prufrock como, em certo sentido, uma espécie de figura cômica, quase como um desenho animado, uma caricatura ou dispositivo. Em um nível, ele é uma espécie de paródia de um cantor romântico. Ele é burguês; ele está intelectualizando; ele é incapaz de entender e expressar o que esperamos de uma canção de amor, ou seja, uma forte emoção. O poema também pode ser visto como uma espécie de crítica ao egoísmo romântico e ao ideal de expressão wordsworthiano. Isso é algo que Eliot teoriza polemicamente em seu ensaio, “Tradição e o talento individual. ”E, de fato, por que não procuramos por alguns minutos para ter mais noção das idéias de Eliot. Na página 946, na parte de trás do seu livro, ele diz, citando Wordsworth no “Prefácio” deBaladas Líricas :

(…) Devemos acreditar que “emoção lembrada na tranquilidade” é uma fórmula inexata, pois não é emoção nem lembrança, nem distorção de significado, tranqüilidade. [Que você entre em um poema de Eliot, pelo menos.] É uma concentração, e uma coisa nova resultante da concentração, de um número muito grande de experiências que, para a pessoa prática e ativa, não pareceriam experiências; é uma concentração que não acontece conscientemente ou de deliberação. Essas experiências não são “lembradas” e finalmente se unem em uma atmosfera “tranquila”, apenas na presença passiva do evento.

Eliot está tentando descrever a poesia aqui como tendo um tipo de – gerando um tipo de experiência em si que é distinto de qualquer tipo de experiência recordada, e é curiosamente impessoal como ele a imagina. E ele continua:

Há muita coisa na escrita de poesia que deve ser consciente e deliberada. De fato, o poeta mau geralmente está inconsciente onde ele deveria estar consciente, e consciente onde ele deveria estar inconsciente. [Nós sabemos o que ele quer dizer.] Ambos os erros tendem a torná-lo “pessoal”. [E agora TS Eliot dirá:] A poesia não é uma fuga da emoção, mas uma fuga da emoção; não é a expressão da personalidade, mas uma fuga da personalidade. Mas, é claro, apenas aqueles que têm personalidade e emoções sabem o que significa querer escapar dessas coisas.

O que é um tipo extraordinário de coda para essa passagem polêmica e revela, é claro, a maneira pela qual Eliot, mesmo enquanto polemiza contra uma poesia romântica que seria muito pessoal, é profundamente investido no pessoal e na personalidade e entra em conflito sobre isto.

Eu tenho falado sobre ambiguidade em Eliot. Bem, podemos falar de “ambivalência”. Este ensaio mantém, mesmo enquanto critica, uma certa história romântica da criação. E poderíamos dizer algo semelhante sobre a canção de amor de Eliot. “Prufrock” é um tipo de pré-texto ou dispositivo através do qual Eliot pode falar de si mesmo. “Prufrock” se torna uma maneira de escrever sobre o eu quando, para Eliot, não parece mais plausível escrever como eu, como Wordsworth achava que era. Você pode pensar em “Prufrock” como uma espécie de máscara atrás da qual você ouve um jovem poeta fazendo perguntas sobre ele e sua arte.

Liste as perguntas do poema. Prufrock faz perguntas por toda parte. Você se lembra deles? São eles: “Ouso?” “Ouso atrapalhar o universo?” “Então, como devo presumir?” E “Como devo começar?” “Devo dizer?” Ele diz isso com bastante frequência: “Devo diga isso? Devo dizer isso? ”Ousando, presumindo, começando:“ o que devo dizer? ”- estas são, não são, as perguntas de um jovem poeta ambicioso sobre como escrever poesia. A questão é: por que começar deveria ser algo que você realmente tem que ousar? O que isso implica? Por que deveria ser assustador? Por que deveria dar uma pausa? Por que, se essas são perguntas de um jovem, como estou sugerindo, Prufrock parece tão velho, tão velho e cansado como ele? De fato, quantos anos você acha que ele tem? Eu não sei. Faça a si mesmo essa pergunta; pergunte-se que evidência você teria para uma resposta ou outra. É difícil identificar a idade dele. Prufrock é, não é, um tipo de homem jovem ou velho? Ele é cauteloso e agressivo ao mesmo tempo: velho e jovem.

Esses paradoxos, creio, apontam para o senso de lugar de Eliot, seu próprio lugar, na história literária, e algum sentido do que significava ser “moderno” para Eliot. Prufrock está sobrecarregado com a questão de como começar. De fato, ele começa exatamente adiando o começo; por não chegar ao ponto; adiando; atrasando porque, por implicação, o começo é realmente algo ameaçador, algo que deve ser ousado. Mas isso só faz sentido se Prufrock realmente deseja perturbar o universo, ou pelo menos o sistema de cultura como o encontrou. Só faz sentido se o início realmente exigir coisas perturbadoras. A implicação é que o universo já está completo sem Prufrock, sem TS Eliot e qualquer coisa que ele possa fazer ou dizer. Você pode estender isso à idéia de cultura de Eliot e, em particular, ao seu sentido do passado literário.

Você vê a idéia em “Tradição e o talento individual”. Nas páginas 942 a 943, ele fala da tradição – no final da página da 942 – como uma espécie de ordem ideal de monumentos. A tradição é, em certo sentido, bem, é monumental e já está completa, como ele imagina. Adicioná-lo, inseri-lo, seria alterá-lo, perturbá-lo. De fato, Eliot desenvolve aqui um argumento bastante engenhoso e complicado de como o novo poderia realmente ser introduzido em uma tradição concebida nos termos que acabei de descrever. Eliot diz, no final da página, sobre qualquer novo poeta:

A necessidade de que ele deve conformar [e existe a palavra “conformar”; pense no colete], que ele deve se unir [e permanecer unido], não é unilateral [esse foi um argumento bastante extraordinário; ele está dizendo que não é apenas necessário que um novo poeta esteja em conformidade com a tradição]; o que acontece quando uma nova obra de arte é criada é algo que acontece simultaneamente com todas as obras de arte que a precederam. [Algo que acontece simultaneamente com todas as obras de arte que a precederam. Essa é uma afirmação bastante completa.] Os monumentos existentes formam uma ordem ideal entre si, que é modificada pela introdução da nova (realmente nova) obra de arte entre eles. A ordem existente é concluída antes da chegada do novo trabalho; para que a ordem persista após a supervenção da novidade [a novidade vem como algo que sobrevém; tem força,toda a ordem existente deve ser, ainda que um pouco, alterada; e assim as relações, proporções e valores de cada obra de arte em relação ao todo são reajustados, e isso é conformidade entre o antigo e o novo.

Aqui, Eliot está lutando com uma idéia de tradição como algo estático e totalmente presente em si, um sentido do novo como algo que é revolucionário e que ameaça a tradição ou é ameaçado por ela. Como ele pode colocá-los em alinhamento? Bem, através desse processo muito complicado que ele descreve, que dá ao moderno, dá ao novo um poder extraordinário para nos fazer ver e, de fato, realinhar as relações entre todas as obras do passado. Este é, como eu disse, um poder extraordinário. A implicação é que o novo poeta deve, de certo modo, retirar a autoridade de todos aqueles que vieram antes através de um tipo de violência imaginativa e retórica, um tipo de insurreição no templo da cultura.

O senso de idade de Prufrock expressa para ele um sentimento de atraso, uma ansiedade que ele já está sem tempo. Sua juventude, o fato de ele estar apenas começando agora, o deixa velho. Presumir seria reverter essa ordem, ousar vir antes e reivindicar prioridade para seu próprio trabalho. Enquanto digo essas frases, pareço-me bastante com Harold Bloom, enquanto ele descreve a missão de qualquer poeta em sua obra, A Ansiedade da Influência , e isso ocorre porque o trabalho de Bloom é profundamente grato precisamente a Eliot e a “Tradição e o indivíduo Talento. ”Essas são perguntas que vou dizer um pouco mais sobre a próxima vez, quando terminarmos de discutir a“ Canção de Amor ”de Eliot e começarmos a falar sobre A Terra do Desperdício .

[fim da transcrição]

Poesia Moderna

PORTUGUÊS 310 – Aula 11 – TS Eliot (cont.)

Capítulo 1. As dimensões psicológicas da relação de TS Eliot com a tradição literária [00:00:00]

Professor Langdon Hammer: Na segunda-feira, parei de falar sobre isso – como devemos chamá-lo – ambivalência emocionante e dramática que se encontra no início de Eliot que se expressa em sua relação com a tradição literária; onde, por um lado, ele se apresenta como um participante verdadeiramente subversivo e agressivo da tradição literária, alguém que realmente vai agitar e transformá-lo; e, por outro lado, como alguém tradicionalista, que vai falar com deferência e buscar – a palavra que ele usa é “conformidade” – com o passado. De alguma forma, essas duas coisas estão acontecendo ao mesmo tempo e em relação uma à outra. E “Prufrock” em si é um poema, eu acho, preocupado com esse tipo de ambivalência que estou descrevendo. Por um lado, é um poema que nos apresenta um orador que não tem vontade e que parece tímido e tímido e que hesita antes da ação. Por outro lado, ele é um orador que nos diz: “Haverá tempo para assassinar e criar”, como se a criação e o assassinato estivessem, de fato, em alguma relação e pudessem continuar ao mesmo tempo. E, de fato, se alguém tem algum senso de criatividade como envolvendo um tipo de agressão ou mesmo de assassinato, pode-se hesitar diante dela, certo?

Essas dimensões psicológicas que estou descrevendo têm, bem, dimensões freudianas e edipianas que eu acho que são prontamente aparentes. Como é possível Eliot reivindicar a autoridade da literatura passada sem, ao mesmo tempo, destruí-la ou submeter-se totalmente a ela? Acho que esse problema expressa a dupla relação de Eliot com o passado e é expresso, como sugeri da última vez, no uso ambíguo de citações que parecem pairar entre algum tipo de homenagem deferente à literatura do passado e algo muito mais provocador e muitas vezes paródico.

E você pode pensar nos muitos textos diferentes aos quais “Prufrock” faz alusão e empresta, apenas alguns dos quais são rastreados em suas notas de rodapé. De fato, há muito mais do que você encontra nas notas de rodapé. Há citações de Marvell, da Bíblia, de Dante, de Twelfth Night. Bem, há essa citação de abertura de Dante, também dos Evangelhos. O cansaço de Prufrock no mundo, você sabe: “Pois eu já os conhecia todos, conhecia todos”, como é entendido no contexto poético, isso parece, bem, expressar seu senso de atraso e do – tudo, de alguma maneira, foi já feito. Novamente, em termos freudianos ou edipianos, termos que Harold Bloom desenvolveria como um leitor de Eliot em suas próprias críticas, com muita influência, você pode colocar o problema desta maneira: como Eliot pode escrever no lugar do pai sem matá-lo ou ser oprimido por ele? Em seu confronto com o passado, nem ele, Eliot, nem o passado devem ser destruídos ou o jogo acabou. Eliot, assim, desvia, você poderia dizer, alternativamente de cada uma dessas alternativas inaceitáveis. E esse tipo de vaivém que você sente nas divagações e andanças de Prufrock. Você vê isso no início da carreira de Eliot em sua divertida mistura de vanguarda e tradicionalismo, porque ele é as duas coisas.

Capítulo 2. TS Eliot e a ‘Invenção da Tradição’ [00:05:32]

Eu tenho descrito isso em termos psicológicos. Também poderíamos pensar em termos sociais, e acho importante fazê-lo. Este drama edipiano que estou descrevendo também é um drama social de maneiras importantes. Aqui está uma pergunta: como um jovem americano – porque era o que ele era – ganha um lugar na cultura literária inglesa, se insere em uma tradição que inclui Shakespeare, Milton, Tennyson e Wordsworth; inserir-se não apenas como membro dessa tradição, mas como explicador central dela e formador de opinião, o que é de fato o que Eliot se tornaria?

Na última vez, eu indiquei que a expatriação de Eliot, sua passagem dos EUA para Londres, foi uma rejeição não apenas da América e da América, mas em particular uma rejeição de seu pai, que morreu enquanto ele estava no exterior; e havia uma certa quantidade de perguntas sobre se Eliot retornaria a tempo de ver seu pai antes de morrer. Em muito pouco tempo em Londres, Eliot se torna mais inglês do que inglês. É um desenvolvimento estranho, maravilhoso e fascinante. Ele aprende ou cria um certo estilo de inglês que passa a ensinar aos próprios ingleses. Isso é o que Williams – William Carlos Williams – e, de fato, outros escritores americanos desprezavam sobre Eliot, que ele era o – não apenas o anglófilo que ele era, mas a verdadeira autoridade inglesa em que ele se tornou. Ele se fez, sem qualquer posição anterior, qualquer conexão realmente em Londres ou na cultura inglesa – ele se tornou uma autoridade cultural central, que em pouco tempo se tornou quase sinônimo da própria tradição. Esta é uma conquista incrível e notável e um importante evento cultural.

O fato é que a tradição que Eliot expôs foi algo em grande parte que ele inventou. Eliot não é, como é visto com frequência, penso, defensor de uma ordem social que estava passando. E às vezes Yeats se representa dessa maneira. Em vez disso, Eliot é o representante de uma nova classe, uma nova classe que se opõe à autoridade social tradicional do dinheiro e do sangue, a aristocracia, que reivindica sua autoridade social com base no conhecimento, conhecimento técnico e experiência acima de tudo: tipo de classe profissional na qual você também está sendo educado amplamente através da universidade moderna. A tradição de Eliot, de que estou dizendo que ele inventou ou criou, descreveu, definiu – ele conseguiu a educação que recebeu em Harvard. E ele também, importante, conseguiu sair da sala de aula, em parte na escola de Ezra Pound, que,vulgo , o povo, e se vê entrando em algum tipo de tradição atemporal que ele identifica – Pound faz – com os “espíritos da ironia e do destino”. Essa é sua frase para descrever os grandes escritores do passado.

Eliot também entra nesse tipo de comunidade semi-imaginária de tradição. O senso de tradição de Eliot é estabelecido em parte através de suas citações e alusões em sua poesia, em parte e importante, e vou falar mais sobre isso hoje, através de suas críticas. Esse tipo de tradição com a qual Eliot se alia, pode-se dizer que banca tudo o que ele faz, legitima e autoriza, dá sanção e precedente ao que era a estranha nova poesia de Eliot. Frost, você lembra, como ele diz, “vai ao mercado” para que ele pudesse se sustentar. Bem, Eliot foi à tradição para estabelecer sua autonomia. E a tradição permite que ele se destaque tanto do público gentil que Pound resistiu, que Frost de certa maneira cortejou, e também permite que Eliot se destaque da vanguarda, com a qual ele tem um tipo de relação ambígua;O Atlantic ou Harper, por um lado, e por outro lado, uma revista como a Little Review ou Blast even, onde ele apareceu, ou Broom – algumas dessas revistas que eu mostrei na primeira semana. A própria revista de Eliot, que se torna um veículo importante para seu trabalho, suas idéias, sua autoridade e sua presença na cultura literária – e você pode voltar e ver a capa nas imagens durante a primeira semana. A revista dele era The Criterion , uma revista que tinha uma espécie de aparência semioficial e representa a fantasia de, eu acho, uma espécie de autoridade institucional e universal.

Bem, como você inventa a tradição? Para fazer isso, Eliot teve que demonstrar que a tradição existente recebida era falsa. “Os poetas metafísicos” é o grande e peculiar, de várias maneiras, ensaio, no qual Eliot empreende esse trabalho de uma forma muito influente. E eu gostaria de olhar para você por alguns minutos. Começa na página 950, na parte de trás do seu livro, e vai para a página 953. Esta foi uma resenha do livro. Essa foi uma das ótimas resenhas de livros da história da crítica inglesa. Eliot estava revisando uma antologia dos poetas metafísicos.

Capítulo 3. TS Eliot Poema: “A canção de amor de J. Alfred Prufrock” [00:26:35]

Ou seja, poetas de espírito, em particular do século XXI, incluindo poetas como Donne, cuja reputação Eliot fez muito para estabelecer neste século. No processo de revisão dessa antologia, Eliot cria uma teoria alternativa completa ou uma história alternativa da literatura inglesa e certas proposições e declarações poéticas importantes. Deixe-me enfatizar alguns deles para você. Você verá como o relato da história literária e as próprias idéias poéticas de Eliot estão meio confusas. E então você tem que considerá-los juntos.

Na página 951, ele acabou de citar Donne e depois citou Tennyson. E a ideia é que Donne seja bom, Tennyson seja ruim. Agora, ele continuará e dirá:

A diferença não é uma simples diferença de grau entre poetas. Isso aconteceu com a mente da Inglaterra entre a época de Dunn ou Lord Herbert de Cherbury e a época de Tennyson e Browning; é a diferença entre o poeta intelectual [que é um bom tipo de poeta] e o poeta reflexivo [ruim]. Tennyson e Browning são poetas, e pensam; mas eles não sentem seus pensamentos tão imediatamente quanto o odor de uma rosa. Um pensamento para Donne foi uma experiência; isso modificou sua sensibilidade. [Evidentemente, ele sentiu seu pensamento tão imediatamente, quanto sensualmente, como o odor de uma rosa.] Quando a mente de um poeta está perfeitamente equipada para o seu trabalho, ela constantemente cria experiências díspares; a experiência do homem comum é caótica, irregular, fragmentária. [Talvez um pouco como o de Prufrock, você pensaria.] O último se apaixona, ou lê Spinoza, e essas duas experiências não têm nada a ver uma com a outra, ou com o barulho da máquina de escrever ou o cheiro da comida; na mente do poeta, no entanto, essas experiências estão constantemente formando novos conjuntos.

Bem, você pode ver uma pequena receita para um poema de Auden, com licença – bem, talvez para um poema de Auden também – para um poema de Eliot. É um poema sobre se apaixonar, ler Spinoza e ouvir a máquina de escrever enquanto alguém cozinha alguma coisa.

Podemos expressar as diferenças pela seguinte teoria [E observe que “nós”: Eliot tem esse “nós” que você apenas tem que se curvar antes quando ele a usa, ou se juntar a ele, eu acho]: Os poetas da o século XVII, os sucessores dos dramaturgos do século XVI, possuíam um mecanismo de sensibilidade que poderia devorar [e essa é uma palavra interessante] qualquer tipo de experiência. Eles são simples, artificiais, difíceis ou fantásticos, como eram seus antecessores; nem menos nem mais que Dante…. No século XVII [no entanto] uma dissociação de sensibilidade se estabeleceu, da qual nunca nos recuperamos [E isso – o que ele quer dizer? Ele quer dizer que o pensamento e o sentimento se separaram de alguma forma]; e essa dissociação, como é natural, foi agravada pela influência dos dois poetas mais poderosos do século, Milton e Dryden.

E então ele reclama de Milton e Dryden e segue a herança romântica de Milton e Dryden no próximo parágrafo. Ele diz:

A era sentimental começou no início do século XVIII e continuou. [Você não gostaria, em seus próprios ensaios, de poder dar esse tipo de resumo rápido da história literária?] Os poetas se revoltaram contra o raciocinativo, o descritivo; eles pensavam e sentiam por acessos, desequilibrados; eles refletiram. Em uma ou duas passagens do Triunfo da Vida de Shelley , na segunda Hyperion [de Keats], há traços de uma luta pela unificação da sensibilidade. Mas Keats e Shelley morreram, e Tennyson e Browning ruminaram.

É uma crítica literária incrível. Bem, aqui está um relato extraordinário da história literária inglesa. Eliot está propondo isso. É uma afirmação bastante estranha e interessante, que por muito tempo, devo acrescentar, realmente foi convincente e se tornou uma espécie de ortodoxia entre os leitores de poesia inglesa. E é isso: que os poetas metafísicos, durante séculos vistos como uma anomalia na história da poesia inglesa, por causa de sua extrema intelectualidade, sua poesia de humor, que essa anomalia na tradição literária inglesa realmente representa valores centrais na literatura que foram perdidos com o que Eliot vê como uma tradição excêntrica e aberrante, que é, de fato, aquela que desce de Milton e atravessa os românticos e os vitorianos.

Samuel Johnson, no século XVIII, queixou-se influentemente dos poetas metafísicos de que eles “uniram as idéias mais heterogêneas pela violência” – essa é a frase de Johnson. Em outras palavras, eles eram forçados e obstinados e organizavam as coisas de uma maneira violenta e artificial. Eliot está invertendo isso. E ele diz que apenas os poetas metafísicos uniram pensamento e sentimento. E são esses outros poetas que foram deficientes e marginais à principal missão da poesia inglesa, e que são sintomáticos de alguma perturbação na mente da Inglaterra que ele chama de “dissociação da sensibilidade”, que de alguma forma se estabeleceu no século XVII. ou então.

Tudo isso, todo esse tipo de relato de como a história inglesa, a história literária inglesa se desenvolveu – tudo isso neste ensaio repentinamente, sem qualquer preparação, se transforma em uma defesa da poesia moderna, ou você pode dizer uma defesa da poesia de Eliot. Ele diz, sem, como eu disse, realmente qualquer preparação na parte inferior da página 952:

Não é uma necessidade permanente que os poetas se interessem em filosofia [como eu era, ou como sou], ou em qualquer outro assunto. Nós [e há esse “nós” novamente) só podemos dizer que parece provável que os poetas em nossa civilização, como existem atualmente, sejam difíceis . Nossa civilização [ele continua] compreende grande variedade e complexidade, e essa variedade e complexidade, exercendo uma sensibilidade refinada [como a minha], devem produzir resultados variados e complexos. O poeta [e agora ele está nos dizendo o que os poetas devem fazer] deve se tornar cada vez mais abrangente, mais alusivo, mais indireto, a fim de forçar, deslocar, se necessário, a linguagem para o seu significado.

E então ele vai citar a poesia francesa, a poesia francesa moderna, para demonstrar, como ele sente, a continuidade entre o verso moderno e os metafísicos.

Bem, aqui, Eliot está dizendo, antes de tudo, que o caráter da poesia moderna – e novamente, pela qual devemos ler, sua poesia – é simplesmente um reflexo das forças que a exercem, a variedade e complexidade de nossa civilização. Nessa formulação, o poeta parece quase passivo, não é? Passivo e como um tipo de receptor que produz natural e necessariamente o tipo de poesia estranha que Eliot escreve. Então, antes que essa idéia realmente se concretize, Eliot nos dá outra visão do que o poeta está fazendo. De fato, o poeta não é passivo, mas ele está forçando, ele está deslocando a linguagem para o seu significado. E é uma frase tão estranha, “deslocar a linguagem” para o seu significado. Sugere que o poeta não está apenas produzindo a linguagem, mas movendo-a de um lugar para outro.

A questão que poderíamos fazer, afastando-se, dos metafísicos é uma questão que poderíamos fazer da poesia de Eliot. Ou seja, essa poesia sobre a qual Eliot está falando junta ou desmonta as coisas? Representa algum tipo de síntese, ou melhor, algum tipo de perturbação violenta? É um espelho de uma civilização variada e complexa? É nesse sentido mimético, realista? Ou é bastante expressionista, voluntarioso, um tipo de expressão subjetiva e altamente pessoal na qual o poeta está propositalmente, ativamente deslocando e deformando a linguagem? É nesse sentido uma poesia que é uma espécie de expressão necessária e inevitável da época? Ou é perverso e excêntrico: uma afirmação arbitrária da vontade autoral? Essas são questões que o próprio trabalho de Eliot, como eu digo, levanta e fazem parte da história de sua recepção. Eliot, em seu relato dos metafísicos e, em seguida, em sua defesa de seu próprio tipo de poesia, parece, penso, equivocar-se a um grau entre essas alternativas. Equívoco é, novamente, a retórica chave de “Prufrock” e da poesia primitiva de Eliot, da temporização de Prufrock e seus atrasos e suas idas e vindas.

Deixe-me dizer mais algumas coisas sobre “Prufrock” à luz do que acabei de citar para você de “Os poetas metafísicos”. “Prufrock” tem uma espécie de relação ambígua com o passado, e especificamente com o passado do romantismo inglês. O poema é simultaneamente uma desconstrução e crítica dos ideais e valores românticos da originalidade, da expressividade, e também é uma reformulação altamente original e expressiva desses ideais. É um tipo de poema anti-romântico que é uma extensão do romantismo. Diferentemente da canção de amor convencional, essa vem da cabeça e não do coração ou, você poderia dizer, realmente daquela citação de abertura de Dante, vem de muitos outros textos.

Eu acho que há um tipo de sugestão ou implicação no poema de que o que as pessoas afirmam ser original e primário é sempre, em certo sentido, já roteirizado. Essa consciência, a maneira como nossas mentes trabalham, é lingüística: que pensamos e sentimos através da linguagem, com a linguagem e através de uma espécie de rede de colagens de associações verbais feitas de textos e frases não apenas da tradição literária, é claro, todo o espectro da vida cotidiana. Discurso original, ação heróica, vontade, desejo não mediado: esses ideais são todos rejeitados em “Prufrock”; parodiado; sujeito a ironia, descontinuidade. Eles são vistos como ilusões românticas, clichês.

O poema não é meramente uma paródia deles; ou, talvez através da paródia, faça outra coisa. É, é claro, à sua maneira, um poema tão ousado e perturbador, perturbando o universo da poesia, pelo menos, como qualquer poema moderno. E acho que você pode vê-lo como, de fato, um novo tipo de música de amor, em que a retirada do desejo de um objeto – nossa consciência de nossos próprios desejos – os submete à reflexão, mas ao mesmo tempo os sustenta e re -prova-os através da reflexão. Você poderia dizer que o que o poema faz é intelectualizar o desejo. E, por trás disso, faz do cético e intelectual moderno um novo tipo de herói romântico. O que Prufrock quer, afinal? O que ele quer dizer quando diz: “Não, não foi isso que eu quis dizer?” Bem, é difícil dizer exatamente. Mas o poema conclui, e como isso nos dá um tipo de resposta, eu acho. Por que não olhamos para o final? Isso está na página 466.

Eu envelheço … eu envelheço …
usarei o fundo da minha calça enrolada. Devo separar meu cabelo para trás? Eu ouso comer um pêssego?
Vestirei calças de flanela branca e andarei pela praia.
Eu ouvi as sereias cantando, cada uma para cada.

Veja, aqui, Prufrock mudou-se para esses tercetos rimados. Ele diz de maneira simples e definitiva:

Eu não acho que eles vão cantar para mim. Eu os vi cavalgando em direção ao mar nas ondas
Penteando os cabelos brancos das ondas sopradas para trás
Quando o vento sopra a água branca e preta.

E como ele descreve isso, existe um tipo de intensificação da linguagem lírica convencional com essa aliteração e com essas imagens:

Permanecemos nas câmaras do mar
Por garotas do mar envoltas em algas vermelhas e marrons
Até vozes humanas nos acordarem e nos afogarmos.

Acho que é difícil interpretar o final desse poema com precisão. Eu acho que Prufrock não tem realmente nenhum desejo esclarecido, especificado, exceto talvez ouvir as sereias. “Eu não acho que eles vão cantar para mim”: “Eu quero que eles cantem”, ele parece estar dizendo. De certa forma, eu acho, você poderia dizer que ele quer um canto romântico. Ele quer ouvir isso. Talvez ele queira se juntar a ele próprio, o que é um desejo de inspiração lírica, não é? Ele não quer fazer amor com essas sereias. Ele quer ouvi-los. Ele quer permanecer com eles, ter acesso ao seu elemento e, nessa medida, estar entre eles e até gostar deles. É um desejo, especificamente, de se libertar das vozes humanas, que considero serem as intermináveis ​​e ouvidas vozes interiores nas quais consiste o discurso citado e repetitivo que compõe sua consciência. Neste sentido,

Capítulo 4. TS Eliot Poema: “A terra devastada” [00:33:42]

The Waste Land : vamos começar no final. Vamos começar no final, na página 486. The Waste Land é um poema que vem em cinco partes. A quinta seção, eu acho, é a mais longa, é chamada “O que o trovão disse”. Ela atinge um tipo de clímax quando o poema faz a voz do trovão. Na paisagem de The Waste Land, estamos aguardando água. Estamos esperando tudo o que a água representaria. E o trovão promete que a água, e também, importante, representa um tipo de discurso: um discurso que sai da natureza, algo que o trovão diz, tem todos os tipos de ressonância mitológica. Você pode até vê-lo como a própria voz do mito, aqui capaz de receber uma voz e uma audição no poema. O que o trovão diz é “Da”. Da: uma sílaba primária. Há uma nota explicando isso, vindo de seu editor e de Eliot. É o primeiro fonema que se torna parte da instrução, a série de instruções ” Datta “, ” Dayadhvam “, ” Damyata, ”Traduzido como“ Dê ”,“ Simpatize ”,“ Controle ”. Quando o trovão fala, é isso que tem a dizer. Isso nos dá essas instruções. Na página 486, focarei apenas um desses imperativos:

Da
Dayadhvam : Eu ouvi a chave
Vire a porta uma vez e vire apenas uma vez.
Pensamos na chave, cada uma em sua prisão.
Pensando na chave, cada uma confirma uma prisão.
Só ao anoitecer, rumores etéreos revivem
por um momento um Coriolanus
Da quebrado.
Damyata : O barco respondeu
Gaily, ao especialista em mãos com vela e remo
O mar estava calmo, seu coração [e há essa interessante mudança de
tenso] teria respondido
Gaily, quando convidada, batendo obediente
Para controlar as mãos

Bem, ” Dayadhvam ” é traduzido aqui como “simpatizar”. O poema está, em muitos aspectos, preocupado com a simpatia como um valor central, uma ação central na vida humana e as linhas que eles introduzem descrevem a condição que a simpatia iria reparar ou entrar em algum tipo de maneira de cura. “Ouvi a chave / virei a porta uma vez e virei apenas uma vez.” Bem, Eliot, quando ele produziu esse poema – não a primeira versão deste poema em The Criterion , sua própria revista onde foi publicada pela primeira vez, mas sim quando apareceu nos Estados Unidos – adicionou notas de rodapé, ou melhor, notas de rodapé ao poema. E as notas finais que temos aqui merecem ser contempladas. Em certo sentido, as anotações de Eliot são uma espécie de extensão do poema, parte do poema. Estas linhas ostentam a nota “quatro”:

“E abaixo eu os ouvi pregando a porta / da torre horrível.” [O orador daquelas linhas que Eliot está fazendo alusão, meio citado, é o Conde Ugolino de Dante, no trigésimo terceiro canto do Inferno .] Ugolino diz a Dante que seus inimigos prenderam ele e seus filhos em uma torre para morrer de fome.

E, claro, Ugolino iria comer seus filhos. Eliot continua. Ele nos dá aquele pequeno fragmento de Dante e depois diz:

FH Bradley, Aparência e Realidade , p. 346. [Quando ele escreve assim, é como usar aquele colete. É uma espécie de pose, neste caso, a pose de um erudito-pedante. Bradley diz:] ‘Minhas sensações externas não são menos privadas para mim do que são meus pensamentos ou sentimentos. Em ambos os casos, minha experiência cai dentro do meu próprio círculo, um círculo fechado do lado de fora; e, com todos os seus elementos similares, toda esfera é opaca às outras que a cercam. Em resumo, considerada como uma existência que aparece em uma alma, o mundo inteiro para cada um é peculiar e privado dessa alma. ‘”

Eliot trabalhou em Bradley para sua tese. “O mundo inteiro para cada um é peculiar e privado para essa alma.” Bem, eu não sei se existe uma chave para a Terra Deserta , mas se existe uma chave para a Terra Desperdício , é essa chave nessas linhas, o que nos leva à visão de Bradley e Bradley de como é a consciência. A consciência é uma condição na qual estamos presos às nossas próprias representações linguísticas da realidade, sem uma linguagem comum para compartilhá-las. Como um mundo comum pode ser criado a partir de uma experiência radicalmente privada? Bem, esta é, penso eu, a questão central sobre a qual The Waste Land está meditando, respondendo. É uma das questões centrais da poesia moderna.

Hoje não vamos chegar muito longe no poema. Teremos que concluir nossa discussão na segunda-feira, mas vamos olhar juntos para o começo para lembrar como essa poesia funciona e fazer algumas observações preliminares. Esta seção, a primeira seção, é chamada “O Enterro dos Mortos” e refere-se ao ritual na Igreja Anglicana, conforme descrito no Livro de Oração Comum.

Abril é o mês mais cruel, criando
Lilacs da terra morta, misturando
Memória e desejo, mexendo
raízes maçantes com a chuva da primavera.
O inverno nos manteve quentes, cobrindo a
Terra com neve esquecida, alimentando
um pouco de vida com tubérculos secos.
O verão nos surpreendeu, chegando ao Starnbergersee
Com uma chuva de chuva; paramos na colunata,
e continuamos à luz do sol, no Hofgarten,
e bebemos café, e conversamos por uma hora.
Bin gar keine Russin, stamm ‘aus Litauen, echt deutsch.
E quando éramos crianças, hospedados no arquiduque,
meu primo, ele me levou para um trenó,
e eu fiquei com medo. Ele disse: Marie,
Marie, segure firme. E descemos.
Nas montanhas, você se sente livre.
Eu li a maior parte da noite e vou para o sul no inverno.

É uma poesia extraordinária. E uma das maneiras pelas quais isso é extraordinário são as modulações, e onde podemos identificar os pontos de virada entre a voz inicial, vática e geral do poema e a primeira pessoa extremamente personalizada, que será Marie, nomeada dessa maneira essa memória. Como passamos de “abril é o mês mais cruel” a “leio a maior parte da noite e vou para o sul no inverno”? De alguma forma, acho que há uma variedade de vozes aqui. E como Eliot se move de um para o outro é uma questão para nós, como leitores. Eu acho que também levanta, novamente, esse problema central que o poema está preocupado. E isto é, qual é a relação, como articulamos a relação entre o geral e o particular, entre a experiência que é generalizável e a que é quase irredutivelmente privada?

“Abril é o mês mais cruel”: aquelas frases maravilhosas que todos conhecemos. Bem, o poema começa com alusão, que dificilmente é necessário pressionar para “O que Aprill, com seus calouros acalmam”, a primeira linha do The Canterbury Tales . Evoca também, provavelmente, “When Lilacs Last in the Dooryard Bloomed”, outra elegia de abril. O poema começa falando sobre a dor do desejo despertado, começa falando sobre o risco que surge com o começo e o desejo – os temas de Prufrock . Aqui estão eles, com letras grandes. O desejo, ao que parece, é doloroso porque abre as coisas que são fechadas e fechadas. Parece também insatisfatório. Todos estes são, até certo ponto, Romantic convencional topoi , motivos.

Onde exatamente o poema se modula na memória pessoal? Bem, talvez em algum lugar dessa oitava linha, “Summer nos surpreendeu…” Começou parecendo e parecendo muito com “Winter nos manteve quentes”, mas agora a memória se tornará altamente particularizada através de citações, aliás, como sua nota explicará. O poema realmente se move para uma espécie de conjunto opaco de associações pessoais: “… quando éramos crianças, permanecendo na casa do arquiduque”, e assim por diante; “… ele me levou para um trenó.” Essas associações são significativas, ressonantes e representativas, na minha opinião, na medida em que têm uma qualidade genérica. Ou seja, não são tantas que sejam nossas lembranças, mas são como lembranças. São como memórias pessoais e são como memórias pessoais na dificuldade de traduzi-las e compartilhá-las.

Há mais que é importante sobre este primeiro dos palestrantes de The Waste Land . Bem, “Bin gar keine Russin” é traduzido para nós abaixo: “Eu não sou uma mulher russa; Eu venho da Lituânia, [portanto] um verdadeiro alemão. ”Quem está dizendo isso exatamente, seja Marie ou outra pessoa, parece estar falando de um tipo de identidade híbrida, um tipo de vira-lata ou de identidade degradada. A condição de sensibilidade trancada e emoção privada difícil é, desde o início do poema, associada à cultura metropolitana, uma cultura em que há muitas línguas, oradores de muitos lugares. E, bem, uma cultura onde existe, por assim dizer, uma espécie de cacofonia de idiomas não traduzidos, existentes e competindo lado a lado. Esse é um tipo de ambiente linguístico que The Waste Land é feito de e também é, de várias maneiras, sobre e é o meio real de experiência no poema.

Bem, deixe-me parar por aqui. E continuaremos tentando entender esse grande poema moderno na segunda-feira.

[fim da transcrição]

Poesia Moderna

PORTUGUÊS 310 – Aula 12 – TS Eliot (cont.)

Capítulo 1. TS Eliot Poema: “A terra devastada” [00:00:00]

Professor Langdon Hammer : O ritual privado é possível? Este é um tipo de oxímoro, “um ritual privado”, porque o ritual é, ou deveria ser, precisamente algo que é coletivo e compartilhado. É possível que o indivíduo produza algum tipo de padrão compartilhado de experiência, como o ritual representa? Para Freud, que é, obviamente, um pensador no fundo de The Waste Land e toda a poesia que estamos lendo e pensando neste semestre, ritual privado significava neurose, doença de algum tipo, algum tipo de perturbação. E, de fato, The Waste Land , que é um poema que de certa forma tenta imaginar uma forma de ritual particular, ou pelo menos luta com essa questão, certamente foi considerado por alguns leitores um poema neurótico.

Capítulo 2. “A Terra Desolada”: O Enterro dos Mortos [00:01:19]

Comecei da última vez falando sobre o primeiro parágrafo do poema. Por que não voltamos lá? Isso está na [página] 474 da nossa antologia. Tentarei falar sobre o poema em sequência da primeira seção ao último e, pelo menos, contar algumas das maneiras pelas quais entendo isso. E espero que seja útil para você. Nesta primeira seção, “O enterro dos mortos”, temos, bem, o que considero uma série de declarações preliminares sobre os objetivos do poema: o que ele procura, o que ele gesticula ou caminha em direção a ele. Eles incluem, bem, alguma forma de êxtase. Acho que o passeio de trenó de Marie é uma experiência de liberdade pessoal, de maneira modesta. “Nas montanhas, você se sente livre”, diz ela, recordando essa experiência. Profecia. O poema nos apresenta a profecia no segundo parágrafo do versículo. Liberdade, suponho. Intimidade entre pessoas, algum tipo de coerência significativa. Todas essas possibilidades de experiência são, por assim dizer, vislumbradas no poema neste começo, vislumbradas e então retiradas, bloqueadas ou parodiadas. O trenó de Marie: bem, isso não é um tipo de figura para deixar ir e, bem, para liberar e confiar? Uma experiência, como eu digo, de liberdade. Por fim, em “O que o trovão disse”, o poema retornará novamente a esses temas específicos quando interpretar essas palavras em sânscritoDatta , Dayadhvam e assim por diante.

Bem, no segundo parágrafo do poema – uma espécie de segunda estrofe, se você preferir – somos apresentados a esse tipo de paisagem de terreno baldio. É um tipo de paisagem para a qual o poema retorna em diferentes pontos.

Quais são as raízes que se agarram, quais ramos crescem A
partir desse lixo pedregoso? Filho do homem,
você não pode dizer ou adivinhar, pois você conhece apenas
um monte de imagens quebradas, onde o sol bate,
E a árvore morta não oferece abrigo, o grilo não ajuda,
E a pedra seca não soa água.

Aqui, bem, temos um tipo de representação simbólica, um tipo de iconografia modernista, se você gosta, de um estado espiritual, um de dessecação. É, por assim dizer, uma espécie de imagem do espaço mental habitado pelas pessoas que encontraremos neste poema. Bem, existem citações aqui, suas anotações de Eliot e seu editor explicam, de Ezequiel. O poema baseia-se na linguagem profética e apresenta sua própria forma de profecia. Mas Ezequiel aqui é secularizado neste contexto. E você pode ver isso como algo mais parecido com uma citação da profecia do que com a própria profecia. Aqui, a preocupação geral do poema com um estado espiritual que – deixe-me chamá-lo de retirada de Deus – é representada, como eu digo, como secura, secura e fragmentação. O que temos é “lixo pedregoso … / um monte de imagens quebradas, onde o sol bate”. Aqui, você sabe, temos um tipo de fragmento de texto sagrado, por si só, você sabe, se quiser, um pouco de lixo que faz parte do monte de imagens quebradas do poema que exploraremos. A retirada de Deus no poema é uma espécie de queda na fragmentação, onde a experiência não é coerente, onde há secura; não há conectividade, não há fluidez.

O poema então se move abruptamente. E o poema, você sabe, se move com esse tipo de abrupção emocionante entre os tipos de linguagem; aqui, introduzindo Wagner e uma pequena citação de uma quadra do libreto de Tristan und Isolde , traduzida para nós:

Fresco sopra o vento
Para a pátria;
Minha querida irlandesa,
onde você está esperando?

Isolde ouve essa música, e é uma espécie de, bem, uma canção de saudade quando ela sai para se casar com o homem errado. Este texto de Wagner e a pequena citação abaixo – novamente, outra citação de Wagner, “Oed ‘und leer das Meer” – é uma frase mais sinistra e assustadora que pode ser traduzida como “desperdice e esvazie o mar” ou “ desolado e esvazie o mar ”aqui. Isso emoldura uma pequena vinheta, uma pequena cena, um diálogo ou parte de um diálogo: “’Você me deu jacintos pela primeira vez há um ano; / Eles me chamaram de menina jacinto. ‘”E depois dessa citação, o poema agora nos fala, por assim dizer, mais diretamente, sem aspas.

– No entanto, quando voltamos, tarde do jacinto,
Seus braços cheios e seu cabelo molhado, eu não conseguia
Falar, e meus olhos falharam, eu não estava
Vivo nem morto, e eu não sabia nada,
Olhando para o coração da luz , o silêncio.

Uma espécie de visão extática, mas aqui uma de um certo vazio, talvez assustador, onde um casal, presumivelmente, teve algum tipo de troca que deixa o interlocutor com essa visão específica do coração da luz e do silêncio. As referências à flor, o jacinto, evocam todo o sistema de imagens de abril e primavera em que o poema tocará, bem como a história de jacinto de The Metamorphoses. E seu editor aqui explicará que “Apollo amou e acidentalmente matou Hyacinth; de seu sangue brotou a flor com o nome dele, inscrita com ‘AI’, um grito de tristeza. ”Aqui, o amor está associado à matança e também a um tipo de geração, embora de um tipo doloroso e perturbador. Aqui o general, você sabe, o espaço deserto, com o que estou chamando de espaço da ausência de Deus, se torna um espaço entre duas pessoas, dois amantes e, ao que parece, alguma forma de conexão perdida. Como sequência, essas linhas das quais acabei de falar, como o poema como um todo, avançam por colagem. Eles fazem um tipo de argumento. Eles fazem um certo sentido, mas talvez não da maneira que estamos acostumados.

Esses materiais juntos, creio, sugerem que a perda da experiência comum que vem com a retirada de Deus se desenrola entre as pessoas em seus relacionamentos eróticos. Onde Deus estava, o sexo é. Ou você poderia dizer que a perda de significados coletivos e compartilháveis, que resulta na privacidade de nossa experiência mental – nossos sonhos, nossas aspirações, memórias, poemas, poemas difíceis – é representada aqui neste poema pelo irredutivelmente privado e, portanto, angustiante , natureza da sexualidade. E esse é um tema ao qual o poema voltará repetidamente. Em vez de reciprocidade e algum tipo de reciprocidade nas relações humanas, encontramos pessoas fazendo tipos de violência entre si, dominando-se; encontrando incompletude em seus sindicatos.

O poema segue, novamente, com uma espécie de emocionante mudança de registro ou referência, para uma figura cômica, “Madame Sosostris, famosa clarvoyante”, com um forte resfriado. Penso em madame Sosostris frequentemente no inverno. No entanto, ela é “conhecida por ser a mulher mais sábia da Europa” e tinha “um baralho perverso”. O que ela produz? Bem:

Aqui, ela disse,

É o seu cartão, o marinheiro fenício afogado. [Quem é você”? Talvez
nós mesmos, o leitor; talvez o poeta.]
(Essas são pérolas que eram os olhos dele. Olha!)
Aqui está Belladonna, a Dama das Rochas,
A dama das situações.
Aqui está o homem com três pautas, e aqui a roda …

E assim por diante. E algo que ela está proibida de ver:

Não encontro
O Enforcado. Tema a morte pela água.
Eu vejo multidões andando em círculos.
Obrigado. Se você vir a querida Sra. Equitone,
diga a ela que eu trago o horóscopo:
preciso ter muito cuidado hoje em dia.

Esta é uma passagem maravilhosa. Aqui, ele está fazendo várias coisas diferentes. O horóscopo parece uma espécie de forma moderna degradada – um sistema moderno de interpretação, uma maneira de entender o eu. Há, nessas linhas, uma espécie de paródia do ocultismo, que incluiria, talvez, uma paródia de Yeats, embora a Visão de Yeats ainda não tenha sido publicada. Ao mesmo tempo, mesmo enquanto o poema é paródico, também é sério, porque desse tipo ad hoc , um tanto fantasioso e maluco, as cartas de Madame Sosostris estão produzindo imagens que Eliot está nos tratando e que ele colecionará durante o curso. do poema e tente entender a colagem que é The Waste Land, incluindo entre essas cartas o marinheiro fenício afogado que voltará para nós naquela pequena seção “Morte pela água”. Bem, gosto de pensar no próprio Eliot como a sra. Equitone. Isso é porque ele é tão difícil de ler em seu tom e, afinal, é, de certo modo, a sra. Equitone que está recebendo essas coisas e vai tentar fazer algo com isso.

Bem, a Parte I, “O Enterro dos Mortos”, termina com outro exemplo de cenário. Agora, esse tipo de iconografia simbólica da paisagem seca será sobreposta a outra paisagem, a região metropolitana de Londres. “Cidade irreal”: esse é o nome evocativo de Eliot para o espaço urbano que o poema representa.

Cidade irreal,
sob a névoa marrom de um amanhecer de inverno,
Uma multidão fluía sobre a ponte de Londres, tantas que
eu não pensava que a morte tivesse desfeito tantas.
Suspiros, curtos e pouco frequentes, foram exalados,
e cada homem fixou os olhos nos pés.
Subiu a colina e desceu [em um dístico rimando] King William Street,
para onde Santa Maria Woolnoth passava as horas
Com um som morto no último golpe de nove horas .

Você vai para a nota e Eliot diz: “Um fenômeno que eu sempre notei”, para o caso de você estar se perguntando se ele está em cena ou não. Bem, aqui estamos sendo apresentados à metrópole, que, como eu disse, é o cenário de The Waste Land . É onde os eventos do poema ocorrerão, mais ou menos. O que estamos vendo aqui são pessoas que vão trabalhar, pessoas que veremos mais tarde, com efeito, no poema: o datilógrafo e o “jovem carbuncular” devem estar atravessando também, ou as pessoas que nós ‘ Vou nos encontrar no pub e assim por diante. Há uma espécie de mistura estranha aqui entre os mortos e os vivos, dos apocalípticos e dos absolutamente comuns.

Eliot então segue com, você sabe, novamente, nenhum enquadramento que nos ajude:

Lá eu vi um que eu conhecia [e então quem é esse “eu” que está
falando conosco? Nós realmente não sabemos], e o deteve, chorando:
“Stetson!
“Você que estava comigo nos navios em Mylae!
“O cadáver que você plantou no ano passado em seu jardim
”, começou a brotar? Será que vai florescer este ano? [Um jacinto talvez?]
“Ou a súbita geada perturbou sua cama?
“Ó mantenha o cachorro longe daqui, isso é amigo dos homens,
“ ou com as unhas ele vai desenterrá-lo novamente!
“Você! lecteur hipócrita! – mon semblável, – mon frère!

Ele diz, citando Baudelaire, bem no final. É uma vez mais uma vez fascinante que o poema leva. Há, talvez, uma espécie de vislumbre da Guerra Mundial que ainda ecoava na aqui imaginada saudação de um homem que conhecia outro em batalha. Ou seja, os navios em Mylae, onde eles se conheceram pela última vez. Há aqui outra instância de troca entre duas pessoas. Aqui, há uma maneira pela qual o discurso da primeira pessoa de Stetson se baseia ou parodia, se você preferir, a relação do poeta com você ou comigo, com o leitor. Há aqui um problema geral ou uma questão de como se destacar, como reconhecer e reconhecer a relação entre irmãos ou “semblables”, como Baudelaire gostaria que fossem chamados.

Capítulo 3. “A Terra Deserta”: Um Jogo de Xadrez [00:20:47]

O pequeno vislumbre de guerra e os mortos de guerra, que chegamos a essas linhas, ao longo do resto do poema se transformarão em uma visão pós-guerra de, novamente, guerra entre os sexos e guerra entre pessoas, mais imediatamente em “A Jogo de xadrez. ”Nesta segunda seção, que é construída em torno de duas conversas, a primeira ocorre em uma sala de estar rica, a segunda em um pub. Há muito o que contemplar na descrição inicial dessa casa, onde ouviremos esses dois personagens falando e pensando em um momento. Um que é importante e se repete com frequência na cena – um detalhe que se repete com frequência no poema é a imagem de Philomel na linha 98. “Como se fosse uma janela” – com licença. Deixe-me ir um pouco mais longe:

Acima do manto antigo, foi exibido
Como se uma janela cantasse a cena silvestre.
A mudança de Philomel [outra metamorfose ovidiana], pelo
rei bárbaro
Tão rudemente forçada [Philomel estuprada por Tereus é transformada em
rouxinol]; no entanto, o rouxinol
encheu todo o deserto com uma voz inviolável …

De repente, Eliot nos trouxe a esta sala de jantar para ver esta foto, e agora estamos na foto ouvindo o rouxinol enchendo todo o deserto, este espaço deserto, com uma espécie de, novamente, uma canção de queixa, uma espécie de voz lírica que é chamada aqui de “inviolável”.

… E ainda assim ela chorou, e o mundo ainda persegue,
“Jarro Jarro”, com orelhas sujas.

“Jug Jug” é a representação convencional da música do rouxinol na poesia isabelina. Bem, isso é, novamente, uma imagem de violência sexual que produz um tipo particular de expressão lírica. É um tipo de motivo que se repete no poema, e também é uma maneira de imaginar o poema em si como um tipo de “voz inviolável” que emerge de algum tipo de visão de violação erótica.

Na conversa a seguir, se é uma conversa, o que temos é um orador falando entre aspas e outro falando sem aspas. O que isso significa? Presumivelmente, o único orador que ouvimos que parece ser feminino, estamos ouvindo-a falar. Quando essas aspas desaparecem, provavelmente para o discurso do homem, isso parece representar algum tipo de discurso interiorizado, algum tipo de pensamento:

“Meus nervos estão ruins esta noite. Sim ruim. Fique comigo.
“Fale comigo. Por que você nunca fala. Falar.
“O que você está pensando? Que pensamento? O que?
“Eu nunca sei o que você está pensando. Pense. Acho que estamos no beco dos ratos
Onde os homens mortos perderam seus ossos.
“Que barulho é esse?”
O vento debaixo da porta. “Que barulho é esse agora? O que o vento está fazendo?
Nada de novo, nada. [Outra frase que se repitam no poema.]
“Do
“Você não sabe nada? Você não vê nada? Você se lembra de
“Nada?” Eu me lembro
Essas são pérolas que eram os olhos dele.
Você está vivo ou não? Não há nada na sua cabeça? ”
Mas OOOO que Shakespeherian Rag –
É tão elegante
Tão inteligente
“O que devo fazer agora? O que devo fazer? ” [ Citações de Prufrock ,
certo?]
“ Devo sair correndo como sou e andar pela rua.
“Com o cabelo solto, então. [ Talvez aqui as perguntas de Prufrock estejam sendo respondidas
.] O que devemos fazer amanhã?
“O que devemos fazer?”
A água quente às dez.
E se chover, um carro fechado às quatro.
E jogaremos uma partida de xadrez,
pressionando os olhos sem tampa e esperando uma batida na porta.

Isso costuma ser entendido como uma versão de uma noite nos Eliots. A oradora está sendo satirizada, certamente. Ela é assustadora, mas certamente também é sua companheira. Eles estão enlouquecendo um ao outro. É uma espécie de folie a deux . A primeira pessoa aqui fala de um tipo de estado que outras pessoas experimentam no poema e que as outras pessoas na primeira pessoa experimentam: essa é a condição de não ter nada em sua cabeça; “Nada” quase constituindo “algo”; novamente, “nada” é uma espécie de terreno baldio.

Mas, nesse terreno baldio, no entanto, persistem certos tipos de lixo, fragmentos, pedaços de linguagem, como em ‘Prufrock s consciência. E esse orador lembra, antes de tudo, quando pressionado: “Essas são pérolas que eram os olhos dele”: uma citação de The Tempest , uma citação da canção de Ariel que mostra uma imagem da morte pela água que proporcionaria algum tipo de transformação onde os olhos podem se tornar pérolas. Chamando Shakespeare e The Tempest, Eliot evoca toda a promessa romântica de transformação de Shakespeare através do afogamento, da magia e da redenção do romance. No decurso do poema, esse pequeno fragmento se tornará outro motivo que se repete e circula, tornando-se quase um tipo de objeto de memória coletiva no poema, um pouco de conhecimento compartilhado, digamos, de um potencial que é extraído especificamente da literatura. passado. Você poderia dizer que aqui e em outros lugares Shakespeare e a tradição literária em geral substituem textos sagrados que ofereceriam algum tipo de guia para a ação e alguma fonte de significado.

Aqui, o texto sagrado de Shakespeare é logo invocado, e é parodiado por essa música de jazz de 1912 que vem à mente, como também, presumivelmente, na cabeça do falante: o “Shakespeherian Rag – / é tão elegante / tão inteligente”. uma maneira pela qual, bem, Eliot está tirando sarro de seu próprio desejo de que Shakespeare seja significativo. Há também uma maneira pela qual o jazz leva esse alto-falante de repente a algum tipo de vida maníaca, e ele tem um tipo de energia adequada por um momento. E aqui, como em outros momentos do poema, alta cultura e baixa cultura são reunidas de uma maneira vertiginosa e interessante. De fato, você pode ver toda esta seção, “Um jogo de xadrez, ”, Fazendo isso desde que passamos da sala de estar e de sua decoração interior específica para a cena do pub que se segue com o relato da gravidez de Lil e assim por diante, que então ouvimos. E então o poema, ou melhor, esta seção do poema, termina com outra citação de Shakespeare: as palavras de despedida de Ofélia emHamlet , “boa noite, queridas damas”, e assim por diante.

Capítulo 4. “A Terra Deserta”: O Sermão do Fogo [00:30:45]

“The Game of Chess” aqui, bem, tem todos os tipos de ressonâncias complexas. Eliot certamente está zombando de algum senso de união e união, união sexual, que deram errado e deixaram as pessoas umas contra as outras em posturas em guerra. À medida que o poema prossegue em “The Fire Sermon”, temos mais cenas de impasse erótico ou pior, violência erótica de diferentes tipos. A cena do Tamisa, a água que flui por Londres, agora é trazida à tona novamente, não precisamente na London Bridge, mas apenas na costa onde, bem, Eliot a descreve como:

A barraca do rio está quebrada; os últimos dedos da folha
Embreagem e afundam na margem molhada. O vento
atravessa a terra marrom, inédito. As ninfas partiram.
Doce Tamisa, corra suavemente, até eu terminar minha música.
O rio não tem garrafas vazias, papéis sanduíche,
lenços de seda, caixas de papelão, pontas de cigarro
ou outro testemunho das noites de verão. [Como costuma acontecer.] As ninfas se
foram.
E seus amigos, os herdeiros vadios dos diretores da cidade;
Partiu, não deixou endereços.

Aqui, Eliot, você sabe, conjurando uma espécie de detritos eróticos que foram deixados para trás por esses empresários e suas ninfas. À medida que o poema avança, há mais imagens de confusão e desolação eróticas.

Mas, às vezes, às minhas costas, ouço [no fundo da página 479]
o som de buzinas e motores, que trarão
Sweeney à sra. Porter na primavera.
Oh, a lua [eu deveria poder cantar isso para você] brilhava intensamente na senhora
Porter
e na filha.
Eles lavam os pés em água com gás.
Et Ces voix d’enfants, cantant in coupole! Twit twit twit
Jarro jarro jarro jarro jarro jarro
Tão rudemente forçado.
Tereu

Mais uma vez, uma espécie de vertigem lingüística incrível quando passamos de uma balada de soldado australiano obscena sobre a Sra. Porter, que tem todos os tipos de estrofes obscenas que seu editor não cita para você, para a imagem de Verlaine de vozes de crianças cantando sob a cúpula em seu Parsifal , introduzindo outra narrativa e tema que se repete ao longo do poema: a história do Graal e a história de Parsifal.

O poema se move então com esses – antes de tudo, são apenas esses sons, que são os sons de Philomel; aqui, você sabe, a voz humana reduzida a um tipo de ruído quase, a outra anedota: “Sr. Eugenides, o comerciante esmirna / barbeado ”, que pede o“ eu ”do poema“ em francês demótico / para almoçar no Cannon Street Hotel / seguido de um fim de semana no Metropole ”. Uma proposta, ao que parece, e novamente uma espécie de convite sexual sinistro. A seguir, segue a cena extensa entre o datilógrafo e o “jovem carbuncular”, uma cena feia de vazio e dominação sexual. E Eliot não se esquiva de representar esse homem nos termos mais feios – tanto visual quanto moralmente – nos termos mais feios, embora o poema fosse realmente muito mais feio ainda do que é agora. No final, depois que ele saiu e deu um beijo final condescendente, o poema costumava – ou essa seção do poema terminava com uma rima que ele, você sabe, então parou do lado de fora para urinar. Isso foi extirpado, no entanto, no curso do poema e é um registro adicional desnecessário da degradação dessa cena.

Então o poema passa para, bem, essas canções líricas inseridas na [página] 482. “O rio transpira”; novamente, estamos no rio. E recebemos uma espécie de imagem da rainha Elizabeth I e do conde de Leicester – um amante em potencial da rainha virgem – que estão sendo carregadas rio abaixo. E finalmente, surge outro orador; desta vez, ao que parece, uma mulher falando novamente entre aspas:

“Bondes e árvores empoeiradas.
Highbury me entediava. Richmond e Kew
me desfizeram. Em Richmond, levantei meus joelhos
em decúbito dorsal no chão de uma canoa estreita
. Após o evento,
ele chorou. Ele prometeu “um novo começo”.
Eu não fiz nenhum comentário. O que devo me ressentir? “Em Margate Sands.
Não consigo conectar
nada com nada.
As unhas quebradas das mãos sujas.
Meu povo humilha pessoas que não esperam
nada. ‘”

Há uma espécie de extraordinária metamorfose de orador aqui. Começamos a ouvir as histórias sexuais de, presumivelmente, uma dessas ninfas abandonadas por um dos diretores da cidade que foi detido no parque em Highbury, Richmond e Kew. Parece que houve um evento: talvez, o que – uma gravidez, um aborto? Ele chorou. Ele prometeu “um novo começo”. / O que devo me ressentir? ‘”Essa experiência muda para outro local. Há um tipo de mutação no alto-falante. “No Margate Sands” – é exatamente esse local e, em seguida, “não consigo conectar nada com nada”. E agora essa frase “nada com nada”. “O que está em sua cabeça? Nada. ”Essas linhas e esse motivo se repetem. Essa primeira pessoa é como a primeira pessoa de “Um jogo de xadrez”, como se a mulher tivesse se transformado naquele homem.A terra do desperdício. Então, há uma maneira pela qual ele também, o poeta, é a primeira pessoa ali, fundida com essas outras pessoas que finalmente se fundem com a rainha Elizabeth quando ouvimos essa primeira pessoa dizer: “Meu povo humilha pessoas que não esperam nada . ”Novamente, há um tipo de mudança e metamorfose de identidade, à medida que as pessoas se relacionam através de sua experiência compartilhada de fracasso erótico.

Vamos ver, não faltam muitos minutos para falar sobre o final do poema e dar uma ideia de sua forma. Aqui está uma espécie de narrativa do poema. “O enterro dos mortos”, o título, vem do Livro Anglicano de Oração Comum . Sugere que o poema procure, talvez ele próprio tente substituir, o tipo de compreensão ritual da vida e da morte que o Livro Anglicano de Oração Comum fornece; novamente, algum tipo de significado coletivo. “Um jogo de xadrez”, então, especifica o problema do poema como impasse erótico, como uma espécie de acasalamento obsoleto, como o fracasso do amor.

“The Fire Sermon”, em seguida, propõe um tipo de solução. Do ensino budista, o autocontrole é uma maneira de combater a luxúria e a dominação, o egoísmo do desejo – o que ressoa em um registro moral com o programa poético da “Tradição e o talento individual”, onde o tema é auto-extinção ou auto-submissão. O ponto no meio do poema em que eu moro nos últimos minutos – o ponto é converter os fogos da luxúria em fogos refinadores e espiritualizados. Depois, há uma espécie de scherzo , aquela pequena seção “Morte pela água”, onde o marinheiro fenício afogado parece, bem, ser um tipo de figura sacrificial destinada a representar, novamente, iconograficamente, a auto-extinção.

Capítulo 5. “A terra devastada”: o que o trovão disse [00:43:07]

E finalmente, após esse sacrifício emblemático, somos apresentados à longa seção final “O que o trovão disse”, quando há um retorno do discurso divino e a promessa de chuva e água, o que o poema parece estar procurando: alinhando a regeneração redentora que viria com a chuva com a experiência da fala divina, apresentada aqui nessa sílaba simples, ” Da “.

Deixe-me dizer algumas coisas sobre a forma do poema como a temos. Pedi que você olhasse o trabalho de Pound sobre o poema na forma de algumas páginas de The Waste Land Manuscripts. Bem, Pound colaborou na redação deste poema, particularmente, extirpando e encurtando o poema em muitos pontos e, especificamente, se você estuda os rascunhos, isolando aqueles momentos no poema em que Eliot é atraído a um tipo. do lirismo romântico. No que se torna a primeira página do poema, “Abril é o mês mais cruel”, Pound circula a palavra “esquecido”: “com neve esquecida”. Na passagem sobre Philomel, ele circula a palavra “inviolável” para “voz inviolável”. Pound quer tirar o romantismo e o lirismo do poema de certas maneiras. Eliot resiste a isso,

Uma das seções em que Pound teve o maior efeito foi “Death by Water”, que era originalmente uma narrativa longa e heróica ou uma narrativa simulada e heróica que terminava com o afogamento do marinheiro. Vale a pena pensar nessa seção curta, porque é um exemplo em que me é dada uma imagem do que Eliot estava desistindo. Ele está desistindo de um certo investimento em busca de romance e, de maneira mais geral, o romantismo que é simbolizado por essa figura afogada. Há também uma maneira pela qual esta seção muito curta nos aponta e nos faz pensar sobre a falta do poema como um todo. A terra do desperdícioé o poema longo mais curto da língua. É, você sabe, um tipo de épico radicalmente condensado. E há uma espécie de, você poderia dizer, afirmação feita pela forma do poema de que a extensão e a duração épicas não são mais possíveis, assim como a busca por romance não é mais possível, precisamente porque nos falta o tipo de vocabulário e linguagem culturalmente compartilhados que permitiriam Eliot para criar um tipo de forma contínua. Em vez disso, o que temos é uma forma radicalmente condensada e descontínua; o quebrantamento da forma do poema representando o quebrantamento de um mundo que não tem um centro sagrado.

Finalmente, há o assunto dessas anotações. Penso que são uma parte importante do poema. Eles meio que se perdem nas anotações do editor na sua antologia. Bem, quando Eliot publicou o poema pela primeira vez, ele não tinha essas anotações, quando ele o publicou na Inglaterra na revista The Dial – com licença, em The Criterion. Quando o publicou nos Estados Unidos, pouco depois, acrescentou essas notas para estender a duração do poema; ele foi convidado a fazer um poema mais longo. Há uma maneira pela qual essas notas estabelecem um tipo específico de figura, um poeta que também é erudito e editor, que produz um poema que precisa de notas e que precisa se explicar dessa maneira, e que se baseia na tradição literária e na literatura. várias formas de conhecimento cultural que requerem anotação. Eliot se apresenta como essa figura, um poeta que também é uma espécie de estudioso. E essa figura surge como uma espécie de figura moderna central, substituindo o poeta épico do passado, aquele que produziu um poema como Paradise Lost sem nenhuma nota de rodapé.

Bem, Hart Crane responde a tudo o que tenho falado hoje e o usa como um ponto de orientação para criar um tipo de poesia relacionado, mas muito diferente, como veremos na quarta-feira.

[fim da transcrição]

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Poesia Moderna PORTUGUÊS 310 – Aula 9 – Libra de

Poesia Moderna

PORTUGUÊS 310 – Aula 9 – Libra de Esdras

Capítulo 1. Introdução: Esdra Libra [00:00:00]

Professor Langdon Hammer : Vamos ver. Libra. Quantos de vocês já leram Pound antes? Alguns? Sim. Ao contrário de Frost, é improvável que você tenha lido muito Pound, acho, até este ponto em sua educação, e provavelmente é improvável que você tenha uma boa visão dele, em contraste com Frost ou mesmo Yeats, que corta essa figura pública particular e notável.

Pound pode ser difícil de montar, ele pode ser difícil de tirar uma foto. Como é Pound? Como ele era? Bem, essa é uma pergunta difícil pelas mesmas razões pelas quais os poemas são difíceis; isto é, a poesia de Pound não projeta identidade determinada, nenhuma voz poética determinada, ao contrário daquelas vozes distintas de Yeats e Frost. Em vez disso, em Pound você encontra uma multiplicidade de identidades, uma multiplicidade de vozes. Há uma contradição interessante nisso. Libra é uma espécie de individualista feroz. Ele acredita, quer honrar – como pensador político e poeta, como leitor – quer honrar uma idéia heróica e soberana do indivíduo. Ao mesmo tempo, em seus escritos, Pound desiste repetidamente de identidade, de identidade particular, para entrar ou ser inserido por outras identidades, outros poetas, outras vozes, criadores, Heróis. É a isso que ele quer nos dar acesso como leitores. A centralidade de Pound na poesia moderna repete o tipo de paradoxo que estou descrevendo. Ou seja, ele é o poeta do currículo que todos os outros poetas conheciam, tinha algum tipo de relacionamento, algum tipo de contato.

Por um lado, Pound era um indivíduo de extraordinário carisma e força pessoal, alguém que gostava e tinha o poder de dizer a outras pessoas o que fazer, dizer a outras pessoas o que pensar e o que valorizar. Por outro lado, quando você estuda Pound, está estudando alguém notavelmente aberto aos outros, em amizade, como leitor, como pensador. Ele é alguém que busca abertamente a aliança com os outros. Ele tinha, como já falamos em nossa primeira palestra, um relacionamento importante com Frost. Você se lembra de Frost falando de seu amigo Pound, que quer escrever, como ele diz, “caviar para a multidão”? Bem, Pound é creditado, como eu também sugeri, de muitas maneiras modernizando Yeats, ajudando Yeats a se tornar a voz específica que ele fez nos adolescentes e nos vinte anos.

No Beinecke, há uma pequena carta, uma carta manuscrita a lápis de Pound a Hart Crane, que Hart Crane recebeu aos dezoito anos, acho que, por volta da sua idade, depois que ele enviou seus poemas para The Little Review. E esta é uma carta de Pound que diz sobre os poemas de Crane: “É tudo muito ovo. Talvez haja ovo melhor. Mas você não tem o fantasma de uma galinha ou de uma incubadora sobre você. Não sei o que isso significa. Mas isso foi uma recusa de rejeição, e Crane manteve a vida toda, como um tipo de diploma que, de alguma forma, ele era membro da poesia moderna porque havia recebido uma rejeição de Ezra Pound. De fato, o primeiro livro de Crane, se você for ao Beinecke e o entregar, ele terá uma foto. Tem um retrato, não de Hart Crane, mas de Ezra Pound, porque tem um anúncio para Pound e seu livro, Personae. E eu gosto desse fato porque acho que é representativo a importância, o domínio e a importância de Pound na cultura poética das décadas de 1920 e 1930. Ele fazia parte do mundo em que um poeta mais jovem como Hart Crane precisava conhecer e se estabelecer. Um dos livros famosos sobre poesia moderna, um de Hugh Kenner, é chamado simplesmente de Era da Libra , como se a poesia moderna fosse tudo sobre Ezra Pound.

Ezra Pound, nascida em Hailey, Idaho em 1908. Gosto que essa inteligência expatriada e cosmopolita tenha nascido em Idaho. Ele deixou os Estados Unidos. Oh, ele não nasceu em 1908. Quando nasceu Pound? Ele deixou os Estados Unidos em 1908. Olhe no seu – sim, ele nasceu em 1885, obrigado. Ele deixou os EUA em 1908 e viveu principalmente em Londres, onde atuou como editor estrangeiro da revista Poetry e The Little Review., duas revistas pequenas que eu mostrei para você e que foram importantes para levar a poesia moderna aos Estados Unidos. Libra é a figura central nesse processo. Ele sai e encontra, interpreta e explica e até, no caso do Imagismo, nomeia a poesia que está trazendo para os leitores americanos. Ele é o empresário, se você preferir, por trás do Imagism e depois quando Amy Lowell assume o Imagism. O vorticismo se torna coisa dele e a revista Blast se torna, por um tempo, seu órgão. Ele escreve manifestos, organiza grupos, o tempo todo os abandonando também. Seu poema Hugh Selwyn Mauberley, composta em 1920, relembra todo esse período em Londres e é uma espécie de resumo da poesia desse período e de seu envolvimento nele. E é, em si, uma espécie de modelo antigo de outro grande poema, The Waste Land , que Eliot, como ele o compôs, traria a Pound para editar. E falaremos sobre esse processo daqui a pouco.

Em 1924, Pound mudou-se para a Itália. Lá, ele tornou-se urgentemente preocupado com a reforma econômica, nos Estados Unidos e no Ocidente em geral. Ele está neste período trabalhando em seu grande poema, seu longo poema que discutirei hoje, The Cantos. Ele se envolveu cada vez mais no fascismo italiano, que encontrou um veículo poderoso de suas próprias idéias econômicas, em particular. Ele fez transmissões em apoio ao governo de Mussolini, na rádio fascista na década de 1940, e em 1945, no final da Guerra, foi preso por traição pelo Exército dos Estados Unidos. A acusação de traição foi descartada quando ele foi considerado louco e hospitalizado no St. Elizabeth’s Hospital, em Washington, DC, onde, de uma maneira muito peculiar, julgaria um grande homem de letras no centro da capital americana, divertido Elizabeth Bishop e outras figuras que leremos.

No momento da institucionalização de Pound, seu poema The Pisan Cantos , um estágio final de The Cantos, foi selecionado como o primeiro vencedor do Prêmio Bollingen, um prêmio inicialmente concedido pela Biblioteca do Congresso. Quando Pound, traidor da nação, recebeu este prêmio pela melhor poesia americana, surgiu uma enorme controvérsia literária e cultural, sobre a qual as pessoas continuam discutindo. Bem, aqui está um poeta que, por sua própria declaração e exemplo, parece ser um simpatizante fascista, um anti-semita. Ele poderia escrever uma grande poesia, mesmo uma grande poesia que expressasse visões fascistas e anti-semíticas? Se ele pudesse escrever uma grande poesia desse tipo, devemos honrá-la? Se ele estava bravo, há alguma maneira pela qual sua poesia não estivesse louca? Bem, essas são questões que persistiram e, como digo, as pessoas continuam discutindo sobre elas. A controvérsia criou tantos problemas que a Biblioteca do Congresso não queria mais nada com o prêmio e mudou-se para Yale, e a Biblioteca Beinecke administra isso, sem dúvida o mais prestigiado prêmio de poesia desde então. E, de fato, o julgamento do prêmio deste ano está forte no momento e haverá um novo vencedor no final da semana.

Bem, o anti-capitalismo de Pound, acho que suas idéias econômicas são, de certa forma, a origem intelectual de seu interesse pelo fascismo e pelas visões anti-semitas que ele expressa, tanto na poesia quanto na prosa. Anti-capitalismo: para Pound, isso deriva realmente de um cenário cultural específico; isto é, a cultura americana do final do século XIX, uma cultura em que, como Pound a experimentava e a via, a arte era concebida como uma arte decorativa, sujeita ao gosto editorial de revistas populares como The Atlantic , Harper’s ; uma cultura em que a poesia era uma espécie de mercadoria, cujo status destruía o potencial de originalidade e que subordinava a arte ao dinheiro.

Quando Pound expatria, quando sai dos Estados Unidos, ele está fugindo não apenas da América, mas, como ele entende, está fugindo do dinheiro americano. E no que ele está entrando, no que ele está indo, ele concebe como um tipo particular de tradição, um tipo de comunidade histórica, que ele descreve nessa primeira citação no seu folheto; uma citação na qual Pound responde de maneira maravilhosamente arrogante ao lema da revista Poetry , lema que vem do grande poeta americano Whitman: “Para ter uma grande poesia, também deve haver grandes audiências”. Para a qual Pound diz: É verdade que o grande artista sempre tem um grande público, mesmo em sua vida; mas não é o vulgo[somos nós], mas os espíritos da ironia, do destino e do humor, os grandes autores do passado, sentados ao lado dele. ”Pound, eu acho, em um sentido quase literal, concebido para o seu público como uma espécie de comunidade distinta de leitores e escritores existentes ao longo do tempo, uma espécie de comunidade trans-histórica de artistas; idéias que queremos comparar com as idéias de tradição de Eliot, que são relacionadas, mas um pouco diferentes, na próxima semana.

Deixe-me passar para a segunda citação, também do mesmo período de 1914. Pound diz: “Não adianta um forte impulso [na poesia; “Forte impulso”; Eu acho que ele quer dizer sentimento forte, motivo forte, emoção], se quase tudo estiver perdido na transmissão e na técnica errôneas. Essa palavra desagradável sobre a qual estou sempre brandindo [técnica] não significa nada além de uma transmissão do impulso intacto. ”Em Pound, há uma ênfase, como vimos na última vez em examinar suas regras para escrever poesia imagista, há um ênfase na prioridade da técnica poética e na importância do conhecimento técnico. Mas, como essa citação sugere, e é importante ter em mente, a técnica em Pound está sempre a serviço da intensidade, do imediatismo ou do que ele chama de “impulso”.

Existem outras citações de Pound descrevendo seus objetivos técnicos. Como sugeri alguns minutos atrás, Pound passa do imagismo para o que ele chama de vorticismo. Agora, em vez de querer chegar a uma poesia centralizada na imagem, ele imagina uma poesia centralizada agora no “vórtice”, como ele a chama; e há um tipo de definição de vórtice na terceira citação. Não muito depois, ele substituiu a idéia do vórtice por outra imagem relacionada, que é o ideograma. Conversamos sobre algumas das traduções de Pound do chinês e do japonês da última vez. Pound estava interessado nos sistemas de escrita chineses como – Bem, você pode imaginar como o ideograma atraiu um poeta que queria imaginar o poema como uma imagem de algo. Aqui, como Pound entendeu, nem sempre com excelente precisão acadêmica, a palavra chinesa era, de fato,

Capítulo 2. Poema de Esdras Libra: “O Marinheiro” [00:18:50]

Bem, pedi que você lesse hoje para a aula um dos poemas de Pound dos adolescentes, um de seus famosos, um poema chamado “O Marinheiro”, identificado no seu pacote do RIS como “Do Anglo-Saxão”. apenas o começo para você.

Posso, por mim mesmo, contar a verdade da música,
o jargão de Journey, como eu, em dias difíceis,
muitas vezes eu sofria.
As amargas amarras que eu permaneci, Conheci
na minha quilha muitos cuidados,
E agitação marítima terrível, e lá muitas vezes passei
Vigília noturna estreita perto da cabeça do navio
Enquanto ela jogava perto de falésias. Friamente afligido,
Meus pés estavam congelados.
Refrigere suas correntes são; suspiros por atrito
Hew meu coração redondo e fome geram
humor mero-cansado. Para que o homem não saiba
Que ele vive em terra mais amável,
Lista como eu, miserável, no mar gelado,
Resisti ao inverno, miserável e marginalizado
Privado do meu parente;

E assim por diante. Pentâmetro iâmbico? Você está trabalhando nisso. Não, não é. O que você está ouvindo é algo muito diferente. O som é áspero, como Frost. E também, como Frost, nessa poesia, Pound está escrevendo contra as belas formas sonoras da poesia do final do século XIX. Mas o poema de Pound, ao contrário de Frost, é o mais distante do vernáculo que poderíamos obter. O que temos aqui é Pound traduzindo do anglo-saxão e fornecendo um equivalente contemporâneo do verso aliterativo do inglês antigo, uma forma específica de verso; uma forma poética morta, você poderia dizer, embora Pound a reviva e, de fato, a coloque em uso na poesia do século XX. Esta forma de versículo – eu lhe dei a definição auto-descritiva útil de John Hollander na parte inferior de sua apostila, onde Hollander diz:

O mais antigo medidor com sotaque inglês
De quatro, infalíveis, razoavelmente audíveis
Tensões fortemente atingidas raramente
atendem a qualquer coisa que não sejam
batidas definidas…

Em outras palavras, no verso do inglês antigo você não conta sílabas. Você apenas conta tensões fortes. E há, regra geral, quatro por linha, e as linhas, como a de Holland, e as de Pound, que acabei de ler, tendem a se dividir no meio. Há uma cesura que quebra a linha em duas, e Hollander continua descrevendo-a. Além dessas fortes tensões, a linha é mantida unida por elos aliterativos que unem as palavras de forma forte e audível em toda a caesura.

Pound é um poeta de vanguarda. Ele é um experimentalista. Aqui temos o espetáculo estranho e muito interessante do artista avant-gardista modernista, consciente de si, escrevendo de uma forma poética morta e arcaica. Na adolescência, Pound está escrevendo um tipo de poesia experimental que, de muitas maneiras diferentes, busca alternativas às normas da prática poética do século XIX, busca alternativas ao sentimento romântico, dicção poética, musicalidade suave, todas as virtudes e vícios encontrados em Yeats cedo. O que ele faz é abrir a poesia para uma variedade de estilos e formas, muitos deles arcaicos, muitos deles de idiomas fora do inglês. Você vê Pound escrevendo sua versão da música e canzone do trovador provençal. Conversamos pela última vez sobre a versão de Pound dos poemas chineses ou japoneses. Ele escreve suas próprias versões da poesia romana ou aqui inglês antigo. Por meios técnicos, pela técnica de Pound, ele obtém acesso a culturas e vozes. Ele revive vozes passadas, como as do poeta marítimo; revive e se identifica implicitamente com eles.

Aqui está um poeta expatriado que escreve na voz do andarilho anglo-saxão, uma figura privada de seus parentes, que está nos elementos, longe da terra, longe de sua nação e casa. Escrevendo na voz do marítimo, Pound alia-se ao que é historicamente anterior e, de fato, em inglês, alia-se ao que é historicamente primário, com a mais antiga poesia inglesa. Aqui, ele reivindica por si mesmo, leva adiante ou, como ele diria, transmite o impulso em um ato de tradução. O slogan de Pound, “faça novo”, uma espécie de lema do modernismo; é importante ouvir essa liminar, “torná-la nova”, como uma missão especificamente histórica para reviver e transmitir o passado de maneira viva. A frase em si, “torná-la nova”, foi traduzida do chinês antigo e, nesse sentido, é uma instância do que descreve. A concepção de Pound do poeta é como alguém que traz o impulso, como ele o chama, adiante, através do tempo; faz isso em uma espécie de ato imaginativo de navegação, se você gosta, saindo de casa, saindo, atravessando.

Libra é uma coisa distinta e, em certo sentido, bastante peculiar. Ele é um tipo de estudioso visionário. Ele é um poeta épico da biblioteca. Há um certo tipo de contradição nisso; isto é, uma contradição ou tensão de qualquer forma entre o impulso de Pound em direção ao imediatismo, em seu desejo de transmitir um impulso emocional e a natureza altamente mediada de sua visão. A poesia de Pound é cheia de referências aprendidas e abstrusas. Ao contrário de The Norton Anthology, se você pegar um volume de libra, não encontrará notas de rodapé. Ele apenas dá a você a coisa. Ele não ajuda em nada porque, creio, há uma intenção na poesia de alguma forma dar a você um tipo de acesso não mediado aos materiais que Pound está desenhando. Ele quer que sintamos a emoção que sente quando se senta na biblioteca e abre um livro. Franqueza, intensidade, pureza, imediatismo: esses são todos os objetivos de Pound, e ele os alcança através de uma exibição intensamente mediada de técnica. Bem, você pode contrastar, novamente, Frost. Frost está sempre escondendo, por assim dizer, sua experiência, seu conhecimento técnico, enquanto Pound está sempre demonstrando isso. No caso de “The Seafarer”, Pound usou o Anglo-Saxon Reader de Sweet , seu livro didático da faculdade, para escrever este poema. Ele foi levado para a Europa com ele.

Agora, existem várias consequências para tudo isso. Um: em Pound, existe a idéia de que não existem formas mortas, não existem línguas mortas. Existem apenas derivações, variações, traduções, através das quais o passado está sendo continuamente presente. Dois: ou seja, o passado está continuamente disponível para aqueles que podem reconhecê-lo e aproveitá-lo, especificamente por meio de poderes técnicos – poderes técnicos que ainda no processo precisam ser transcendidos para alcançar o tipo de imediatismo e poder que ele procura. Com efeito, Pound faz da técnica uma forma de inspiração. Esta é uma virada interessante na história literária. O poeta visionário em Pound é um poeta erudito. A técnica literária é em Libra um meio secular de evocar inspiração literária – inspiração literária na forma de literatura anterior, literatura anterior vista e sentida como sagrada; como sagrado, não como em Milton, uma autoridade divina, mas uma autoridade a ser reconhecida, sentida e apreendida nos livros. A nota de rodapé, o índice acadêmico, o arquivo da biblioteca: essas são as musas que Pound apela. E a livraria usada: esses são os lugares de onde vêm seus poemas. O resultado é um corpo de trabalho que sempre está retornando a nós, seus leitores, às suas fontes.

Capítulo 3. Poema de Ezra Pound: “Os Cantos” [00:31:13]

Na primeira palestra, referi-me ao que considero dois impulsos ou forças muito gerais e diferentes, concorrentes na poesia moderna: uma centrípeta, a outra centrífuga – uma espécie de vontade por parte dos poetas modernos de ordenar a própria poesia; por outro lado, uma vontade de ordenar o mundo, ordenar a sociedade. O artista deve se preocupar com os próprios problemas da arte, por um lado. Por outro lado, em Pound e em outros, o artista é uma espécie de legislador, para usar a imagem de Shelley. Ele tem uma verdade que deseja promulgar que ordenará a sociedade adequadamente. Pound incorpora esses dois impulsos, como os chamo, mais claramente, melhores do que qualquer um, e eles fazem parte de seu interesse e poder, e alguns dos desafios que ele nos oferece, tanto os desafios estéticos quanto os morais e políticos, como pensamos em sua carreira.

Por um lado, em Pound, existe um tipo de esforço para identificar o que é mais essencial para a literatura e dizer aos leitores de Pound como escrever poemas. Este é o Pound que escreveu aqueles comentários sobre o Imagismo sobre os quais falamos da última vez. Por outro lado, há Pound que quer ampliar o alcance da literatura, quem quer – quem escreve cartas para estadistas, que usa o rádio fascista para dizer ao mundo como as coisas devem ser. Este também é o poeta que em seu poema Os Cantos desejava criar um poema que incluiria, como ele o chama, a história. Que ambição, certo? Extraordinário. Então, por um lado, você tem o poeta de “Em uma estação do metrô”, o poema mais curto da poesia moderna e, em seguida, o poeta de Os Cantos, o poema mais longo da poesia moderna. Libra é essas duas coisas. E esses impulsos que vemos naquele poema, naquele poema curto e naquele longo poema, eles não apenas competem nele, existem, eu acho, em algum tipo de colaboração.

“Em uma estação do metrô” identifica a imagem como a principal unidade de poesia e, na prática de Pound, ela se torna uma espécie de bloco de construção para formas maiores e para o próprio épico. Ele diz aqui, na sua apostila, em uma carta a Joyce: “Comecei um poema sem fim, sem categoria conhecida. [Verdadeiro.] Fanopéia ou algo assim, tudo sobre tudo … [Verdadeiro.] Eu me pergunto o que você [Joyce] fará disso. ”Bem,“ fanopéia ”significa especificamente criação de imagens, e você pode entender os Cantos à medida que eles se desenrolam. como uma espécie de série de poemas imagistas, à medida que a imagem se torna esse princípio fértil que produz e gera mais e mais imagens, mais e mais vozes. Os Cantos são, ele diz, “de nenhuma categoria conhecida”. É verdade, é difícil identificar o gênero dos Cantos., embora eu tenha chamado de épico até agora. Há um sentido em que em cada canto Pound está inventando a forma do poema novamente, inventando-o em resposta às demandas de novos materiais. A maneira de entender esse poema grande e enlouquecedor e um tanto enlouquecido, que é uma das grandes obras da poesia moderna, da qual estamos lendo apenas o menor fragmento – uma maneira de entendê-lo é como o registro da leitura de um homem, um encontro do homem com muitas vozes e sua incorporação delas e engajamento e conversação com elas.

Talvez valha a pena mencionar o título do poema por um momento: The Cantos – “as músicas”, na verdade. Isso é o que isso significa. O título coloca em primeiro plano a atividade literária em primeiro plano, os atos de canto, que estão aqui, como Pound imagina, um tipo de prática ou processo renovável que não pode ser reduzido a uma imagem ou símbolo específico. Então, nesse sentido, esse poema é diferente de The Waste Land ou The Bridge, que produziu esses símbolos centrais específicos em torno dos quais todas as idéias e imagens do poema estão organizadas. Libra, em vez disso, nos dá algo mais como um processo. Pound, como eu disse, falou disso como um poema que inclui a história. Bem, isso soa como se o poema fosse maior que a história, de alguma forma um tipo de quadro para a história que nos ajudaria a entendê-lo e ordená-lo. Bem, talvez Pound desejasse isso, mas não foi isso que ele produziu. O poema carece de uma visão organizadora da história, como você encontra em Milton, Virgílio, Homero ou Dante. Seria, portanto, muito mais preciso chamá-lo de um poema que, em certo sentido, é contínuo com a história, é como a história. Nesse sentido, um poema estruturalmente ilimitado. Esta é, penso eu, a visão da história que ela projeta: a história não como uma história de progresso ou apocalipse e ciclos yeatsianos, mas a história, mais como algo como o próprio poema, algo que se acumula e se repete, com variações e sem um objetivo definido em vista. A história, nesse sentido, é algo que pode ser inserido, mas não iniciado, e também nunca pode ser concluído. E isso é verdade para este poema:

E, em seguida, desceu para o navio,
Set quilha aos disjuntores, adiante no mar piedosa, e
Montamos mastro e vela naquele navio swart,
ovelhas Bore a bordo dela, e nossos corpos também
pesado com choro, e ventos de sternward
Bore-nos em diante, com telas que circundam,
Circe é esse ofício, a deusa guarnecida.
Então nos sentamos no meio do navio, o vento atolando o leme.
Assim , com a vela esticada, passamos pelo mar até o fim do dia.
Sol para seu sono, sombras sobre todo o oceano,
Chegamos então aos limites das águas mais profundas,
Para as terras kimmerianas e cidades povoadas
Cobertas com névoa de teias estreitas, nunca perfuradas
Com brilho de raios de sol
Nem estrelas esticadas nem olhando para trás do céu
A noite mais escura se estendia sobre homens miseráveis ​​ali.
O oceano fluindo para trás, chegamos então ao local
mencionado por Circe.

Quando eu era estudante, disse ao meu professor: “Na verdade, eu não entendo Pound e também não é muito bonito.” E ele disse: “Bem, dê uma olhada nisso” e produzi as linhas que acabei de ler, que são magnífica poesia heróica. Eles começam com a palavra “e”. Eles começam com a conjunção “e”. Eles começam com a conjunção e sem um assunto gramatical. “E depois desceu para o navio.” Quem desceu para o navio? Pound não diz. Ele apresenta o poema com uma ação, uma ação que é parte de uma série.

A ação que estamos sendo apresentados aqui é a jornada de Odisseu ao inferno em busca de Tirésias, o profeta, entre as almas dos mortos. Ele quer aprender – Odisseu quer aprender seu curso futuro e decidir como agir. Odisseu, aprendemos, à medida que o poema se desenrola, é o primeiro orador que Pound acessa e nos dá, o que significa dizer que estamos lendo uma tradução novamente. E como Odisseu fala? Não como Ulisses, de Tennyson, em versos sonoros em branco, mas, como eu acho que você pode ouvir com bastante facilidade, na forma de versos aliterativos anglo-saxões de “O Marítimo”.

Pound está fazendo algo muito interessante e emocionante. Ele está traduzindo o que ele concebe como a passagem mais antiga da Odisséia, a mais arcaica da poesia no Ocidente, e traduzindo-a usando a poesia mais arcaica do inglês, o idioma, os ritmos e os padrões de “O Marinheiro”. Esse é um tipo de sobreposição técnica, novamente, do verso aliterativo do inglês antigo e Homero grego. Essas formas linguísticas no poema são fundidas como se por uma espécie de paratáxis, da qual falei da última vez, para produzir o que Pound chama – quando ele está escrevendo sobre a imagem – um complexo, um complexo de elementos que são mantidos juntos em um instante ; um instante que, como ele entendeu, transcende o espaço e os prazos. Tudo isso é exposto novamente na doutrina da imagem. E conversamos sobre outro exemplo desse tipo de sobreposição cultural de materiais no pequeno poema “Em uma estação do metrô”.

Compare o que Pound está fazendo aqui com o que Joyce faz em Ulisses . Na cidade de UlissesJoyce está, de certo modo, levando o texto de Homer para Dublin contemporânea. Ele está naturalizando e modernizando. Libra, em certo sentido, está fazendo exatamente o oposto. Ele está voltando e, de fato, aqui o mar flui para trás e nos leva de volta aos termos primários: grego arcaico, inglês arcaico. Ele está tentando reapropriar o modo heróico através da tradução em um idioma contemporâneo. É uma espécie de ressurreição dos mortos, uma espécie de jornada ao submundo literário e cultural que coloca a aventura de Pound como poeta em sintonia com a de Odisseu. E você pode ver, em outras palavras, o que Odisseu está fazendo agora ao ir para o submundo e procura um discurso profético de Tirésias como uma versão do que Pound está fazendo ao tentar traduzir o grego no início de sua epopéia.

Aqui, a tradição literária substituiu a fonte transcendental de autoridade que era a musa clássica ou cristã. Aqui Pound, em certo sentido, volta-se para a própria poesia como uma fonte sagrada; aqui, em um momento da epopéia em que a invocação normalmente se encontraria, naquele ponto do início. Aqui, a técnica é imaginada como um tipo de processo de tradução através do qual a fala de outro lugar é levada adiante no tempo e, em certo sentido, transportada através das águas. Novamente, porém, há um senso de contradição ou tensão. Pound quer provocar o discurso dos mortos para tornar a linguagem da tradição nova. Ele quer transmitir o impulso. Ele também insiste, no entanto, cannily e provocativamente na qualidade mediada de suas palavras. Tirésias fala no topo da página 370, no final do poema. Ele diz a Odisseu quando o vê:

“Uma segunda vez? porque? homem de má estrela:
“Enfrentando os mortos sem sol e esta região sem alegria?
“Fique de pé da fossa [isto é, a vala], me deixe minha maldita bebida
“ Para adivinhar ”.
E eu recuei [e que“ eu ”há o“ eu ”de Odisseu],
e ele forte com o sangue, disse então: “Odisseu
“ Retornará através de Netuno maldoso, sobre mares escuros,
“Perca todos os companheiros”. E então Anticlea [mãe de Odisseu] veio.
E então uma coisa notável acontece. Alguém diz: Fique quieto, Divus. Quero dizer [e agora o “eu” é o “eu” de Pound, o narrador,
o falante, e não Odisseu], que é Andreas Divus,
in officina Wecheli, 1538, fora de Homero.

Isso é Pound entrando no poema dizendo: “Traduzi tudo isso de Homer e uso a tradução latina de Andreas Divus que comprei em uma livraria de Paris. E esta foi minha fonte para este texto, e é Divus que eu tenho, o tradutor, que foi minha musa e que tem falado aqui através de Tiresias, se quiser. E é a alma dele que é descontraída e descansa. ”E neste momento Pound continua, agora falando de Odisseu na terceira pessoa, e ele diz:“ E ele navegou, por sirenes e daí para fora e para longe / e para Circe. Finalmente, a jornada continua. Aqui, novamente, a jornada de Odisseu é analogamente implicada à jornada que o tradutor está afetando, enquanto ele avança o texto no tempo, da cultura oral à impressão, do grego ao latim e do latim ao inglês e ao inglês antigo.

Venerandam,
na frase do Creta…

Mais uma vez, ele abriu seu livro e, no final da tradução de Divus, encontrou os hinos homéricos e agora ele os dará a nós:

… Com a coroa de ouro, Afrodite,
Cypri munimenta sortita est, alegre, orichalchi, com cintas douradas
e faixas nos seios, tu com pálpebras escuras,
carregando o ramo dourado de Argicida. De modo a:

Cólon. O poema termina aqui com uma oração à deusa da beleza, Afrodite, que é invocada em grego e latim; quem é apresentado e chamado Argicida, “assassino dos gregos, matador dos gregos”, presumivelmente porque ela teve sua mão no seqüestro de Helen e na guerra em Troia. Aqui, Pound invocou a deusa dessa maneira e, em seguida, concluiu seu Canto com a interessante forma gramatical “Então isso” e a pontuação interessante, dois pontos. De fato, se o poema começou com “e”, agora termina com “de modo que”, onde o cólon é uma espécie de porta de entrada através da qual o restante do poema, e seguindo implicitamente Homero, o resto da história passará. E aqui Pound estabeleceu seu poema e estabeleceu seu próprio papel como, em certo sentido, um mediador,

[fim da transcrição]

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Poesia Moderna PORTUGUÊS 310 – Palestra 7 – Poesia da Primeira Guerra Mundial na Inglaterra

Poesia Moderna

PORTUGUÊS 310 – Palestra 7 – Poesia da Primeira Guerra Mundial na Inglaterra

Capítulo 1. Wilfred Owen Poema: “Dulce et Decorum Est” [00:00:00]

Professor Langdon Hammer : Vamos voltar à página 527 da sua antologia, onde você encontra um famoso poema de Wilfred Owen chamado “Dulce et Decorum Est”. E sua nota de rodapé explica que essa frase é o começo de uma linha de Horácio, concluída no final de o poema – isto é, nas últimas linhas do poema – “pro patria mori”: traduzido como “é doce e apropriado”; doce e certo, decoroso – “morrer pelo país”.

Dobra dupla, como velhos mendigos embaixo de sacos,
Knock kneed, tossindo como bruxas, amaldiçoamos através de lodo,
Até que nas chamas assombrosas viramos as costas
E para o nosso descanso distante começamos a andar.
Homens marcharam no sono. Muitos haviam perdido as botas,
mas mancavam, calçados com sangue. Todos foram coxos; todos cegos;
Bêbado de fadiga; surdo até aos vaias
dos Cinco-Nove cansados ​​e superados que ficaram para trás.
Gás! Gás! Rapazes, rapazes! – um êxtase de atrapalhar,
encaixar os capacetes desajeitados bem a tempo;
Mas alguém ainda estava gritando e tropeçando
E tropeçando como um homem no fogo ou no limão …
Escuro, através dos painéis enevoados e da densa luz verde,
Como sob um mar verde, eu o vi se afogando.
Em todos os meus sonhos, diante de minha visão desamparada,
Ele mergulha em mim, escoando, sufocando, afogando-se. Se, em alguns sonhos sufocantes, você também pudesse andar
atrás da carroça em que o atiramos,
e observar os olhos brancos se contorcendo em seu rosto,
seu rosto pendurado, como um demônio doente de pecado;
Se você pudesse ouvir, a cada solavanco, o sangue
Venha gargarejo dos pulmões corrompido-Espuma,
Obsceno como câncer, amargo como o rumina
Of vil, feridas incuráveis em línguas inocentes, –
Meu amigo, você não contar com tal alta raspas
Para crianças ardentes por alguma glória desesperada,
The old Lie: Dulce et decorum est
Pro patria mori.

Paul Fussell, crítico literário que escreveu um livro brilhante sobre a literatura e a cultura da Primeira Guerra Mundial, fala da ironia como o tropo essencial ou figura retórica desse corpo de literatura, a poesia da Primeira Guerra Mundial. Aqui está, neste poema, um exemplo de ironia, de um tipo realmente comparativamente simples. Quais são as falas de Horace, falas que Owen e muitos outros teriam aprendido na escola a recitar, a memorizar – que a poesia é aqui apresentada como propaganda, como uma espécie de mentira assassina: “é doce e certo morrer por seu país. ”Você pode sentir isso na maravilhosa textura dessa poesia. Contra o latim decoroso e elegante de Horace, é colocada a linguagem aliterativa, flexionada, fortemente estressada, anglo-saxônica de Owen, com sua dicção vernacular áspera e real.

O poder e a autoridade também dos escritos de Owen são, bem, certificados, sentimos, pela primeira pessoa que nos fala, que o “eu” que fala como testemunha de guerra, como descritor, como alguém que diz a um leitor em outro lugar o que ele viu e falou especificamente para um soldado caído. A recepção da poesia de Owen sempre esteve ligada ao senso de Owen como soldado e testemunha de guerra, e de fato como vítima de guerra, que morreu uma semana antes do armistício. Esses poemas que você vê aqui, Poemas de Wilfred Owen, apareceu originalmente postumamente após a morte de Owen, apresentada por Siegfried Sassoon – um camarada, poeta, soldado. E como você pode ver, além da introdução, a capa também anuncia um retrato do autor. E há Owen, de uniforme, um jovem bonito. Isso é tudo, como eu disse, parte da transmissão da poesia de Owen.

“Dulce et Decorum Est” é um grande poema, mas o tipo de ironia que ele apresenta é, eu acho, simples. É, bem, é um ótimo poema. Há muitos deles que, quando comecei a ministrar este curso, decidi que não ensinaria. E por várias razões, incluindo a sensação de que, caramba, Yeats, Stevens, Eliot – esses são poetas duros e precisamos de tanto tempo com eles quanto possível para ler seu trabalho. E esse poema parecia um que você poderia encontrar e ser capaz de ler a si mesmo, sem eu lá para explicar. Também é o caso de que provavelmente muitos de vocês já tenham lido e possivelmente estudado na escola e falado sobre isso. Então, de qualquer forma, isso me pareceu, quando comecei a ensinar este curso, razões para não ensiná-lo.

Além disso, acho que a primeira vez que ministrei este curso foi alguns anos após a Guerra do Golfo, a primeira Guerra do Golfo; e pareceu-me, na minha inocência histórica, que a ironia que Owen está jogando aqui, que ele está apresentando para nós, não era sobre a qual eu precisaria falar na sala de aula. Pareceu-me que ninguém iria citar Horace novamente, como algo além de uma mentira. Claro que não é esse o caso. Você sabe, como a nossa guerra atual continuou, quantas vezes ouvimos pessoas de muitas formas diferentes falando de justificativas para a morte de rapazes e moças, em nome da nação? Bem, enquanto observamos os índices de aprovação de nosso presidente por sua queda na guerra, alguém se pergunta: será que algum de nós realmente ficará surpreso com isso? E certamente Wilfred Owen não teria sido,

E não apenas Owen, é claro, mas realmente o extraordinário corpo rico da poesia britânica da Primeira Guerra Mundial como um todo, escrevendo que não tem nada a ver com batalha, embora muito disso seja, como o poema que acabei de ler. Hoje, o que eu quero fazer é lhe dar uma noção desse corpo de escrita. E, ao contrário das últimas palestras em que me concentrei em um único poeta e tentei argumentar sobre esse poeta e ter uma tese, hoje o que eu quero fazer é realmente apenas mostrar diferentes poemas e diferentes poetas, uma variedade de escritos brilhantes . Além de uma oportunidade de pensar em poesia e guerra, também é uma boa oportunidade para começar a preencher um pouco nosso senso do que é ou foi a poesia moderna, o que é ou foi; Além disso, o que não se tornou.

A Primeira Guerra Mundial destruiu uma geração inglesa. A poesia moderna, como a estudamos nesta aula e, acho que, como você vê nesta antologia, é um fenômeno internacional. Não é – bem, não temos muitos poetas ingleses neste currículo. Há TS Eliot, o único grande poeta inglês nascido na América. Há WH Auden, um poeta nascido em inglês que se mudou para a América. A maioria dos números que estudamos são de fato americanos. Há Yeats também. Todos eles são, de certo modo, internacionais. E há várias razões culturais importantes para isso. Mas há também o simples fato da guerra. Indiscutivelmente, os grandes poetas ingleses modernos morreram na adolescência, na França, em 1915 ou 1917, ou sobreviveram – como Ivor Gurney, de quem você tem algumas amostras – em um estado de feridos e feridos. Também acho importante pensarmos na guerra como um contexto importante quando lemos Pound e Eliot, quando encontramos na poesia deles uma sensação de mudança apocalíptica, de civilização em crise, que às vezes pode parecer bastante vaga. Bem, e isso é verdade para os poemas de Yeats dos quais falamos também. Yeats obviamente está escrevendo no contexto de uma guerra civil irlandesa, mas também é o caso de ele estar escrevendo na sombra da Primeira Guerra Mundial.

Em 1º de julho de 1916, mais de 57.000 soldados ingleses foram feridos ou mortos. Acho que quase 20.000 naquele dia morreram e, na Batalha do Somme, à medida que se desenrolava, havia um milhão de baixas. Essa é uma escala de sofrimento humano e uma espécie de bem, uma escala de sofrimento humano que é enorme e difícil de compreender e deixa sua sombra na escrita que iremos ler. Todos os poetas sobre os quais falaremos hoje são homens; nem todos os soldados, mas a maioria deles. Eu lhe dei algumas citações de Virginia Woolf, em parte para nos lembrar que a guerra não existia apenas para homens ou soldados, e que existia na Inglaterra tanto quanto existia no continente.

Capítulo 2. Thomas Hardy Poema: “Canal disparado” [00:15:39]

Bem, com tudo o que foi dito pela preparação, deixe-me mostrar mais alguns poemas, começando com Thomas Hardy, na página 51. Este é um pequeno panfleto de poemas de guerra que Hardy publicou em 1917 e que você pode encontrar no Beinecke. Hardy, sem dúvida o maior poeta inglês, o poeta inglês moderno, é uma figura que não estudamos neste curso de outra forma. Ele é um poeta de outro século. Ele nasceu, de fato, vinte anos antes da Guerra Civil Americana. Quando a Primeira Guerra Mundial começou, ele tinha setenta e quatro anos. Ele escreveu seus poemas da perspectiva da Inglaterra rural. Foi o cenário de quase todos os seus romances, quase toda a sua poesia. E “Channel Firing”, na parte inferior de 51, também fica no oeste da Inglaterra, país natal de Hardy, e está à beira da Primeira Guerra Mundial. É um poema sobre a prática de artilharia. Sim, é um monólogo dramático falado por um dos mortos,

Naquela noite, suas grandes armas, inconscientes,
Sacudiram todos os nossos caixões enquanto estávamos deitados,
E quebraram as praças das janelas da capela-mor
. [Hardy tem várias fantasias góticas e sobrenaturais que
ele nos pede para imaginar em termos vívidos e caseiros.] Enquanto sonhador
Surgiu o uivo dos cães despertos: [Este é todo esse maravilhoso e observado
detalhe da vida rural.]
O mouse deixou cair o altar migalhas,
os vermes recuaram para os montes, a vaca glebe babou. Até Deus chamar: ‘Não;
É prática de artilharia no mar.
Assim como antes de você descer;
O mundo está como costumava ser: [Esta não é a “Segunda Vinda”.
uma resposta a Yeats, embora Yeats já tenha escrito seu poema.] ‘Todas as nações se esforçam para tornar a
guerra vermelha ainda mais vermelha. Loucos como chapeleiros
Eles não fazem mais pelo amor de Cristo do
que vocês que são desamparados em tais assuntos. – Que esta não é a hora do julgamento.
Para alguns deles é uma coisa abençoada,
pois se eles tivessem que vasculhar
o chão do inferno por tantas ameaças … ‘Ha, ha. [O Deus de Hardy ri assim. Frost teria entendido.]
Será mais quente quando
eu tocar a trombeta (se é que
eu realmente o faço; pois vocês são homens,
e descansam eternamente necessitando). ‘ [Este é Deus, tão cruel que ele não fará
a Segunda Vinda, o Dia do Julgamento.] Então nos deitamos novamente. ‘Eu me pergunto,
Será que o mundo será mais saudável, ‘
disse um’, do que quando Ele nos enviou no
nosso indiferente século! E muitos esqueletos balançaram a cabeça.
“Em vez de pregar quarenta anos”,
disse meu vizinho Parson Thirdly,
“gostaria de ter ficado preso a cachimbos e cerveja”. Mais uma vez, as armas perturbaram a hora,
rugindo a prontidão para vingar.
Até o interior, como Stourton Tower,
And Camelot e o estrelado Stonehenge.

A prática de artilharia perturba os mortos, perturba o chão. Aqui, a guerra se recusa a deixar os mortos descansarem em paz, com a noção de que nem mesmo os mortos estão a salvo, não sendo afetados por ela. As janelas da igreja quebram. Bem, em certo sentido, é exatamente isso que a modernidade pode estar fazendo com a cultura tradicional inglesa. Hardy está cheio de todas aquelas pitorescas dicções e fantasias góticas e arcaicas. Os mortos estão levantando suas objeções aqui às armas que serão usadas muito em breve na Grande Guerra. Deus os tranquiliza, embora, é claro, o que ele diz aqui não seja tranquilizador. Ele diz que, embora a “guerra vermelha” esteja ficando mais vermelha, é realmente como sempre foi. Este não é o fim do mundo que parece ser. Ele não está disposto a deixar a humanidade fora do gancho no Dia do Julgamento. O narrador-orador se recosta e se pergunta se o mundo será mais saudável. O vizinho diz: “Acho que não. Eu gostaria de ter me agradado em vez de servir a Deus perverso. ”

Na última estrofe, há uma extraordinária mudança de perspectiva. O som das armas transporta para o interior, para o coração da Inglaterra, e também para Camelot e para o “Stonehenge iluminado pelas estrelas”. O que acontece quando isso acontece? Qual é o significado disso – o poder do som das armas para ecoar no tempo? Como Hardy evoca Camelot e Stonehenge, você pode ler isso, entender isso como, o quê? Como dignificar e legitimar o atual disparo, o presente conflito? Ou, em certo sentido, faz exatamente o oposto? Isso sugere que a história da Inglaterra, sua herança e sua honra estão em risco? De algum modo, desmitologiza o passado, desmistifica-o, faz-nos ver Camelot e Stonehenge como parte de uma história bárbara que está prestes a se desdobrar em 1914?

Capítulo 3. Thomas Hardy Poema: “Na época do ‘rompimento das nações’” [00:23:44]

Há alguns outros poemas de Hardy em sua antologia, memoráveis ​​e poderosos, que são poemas de guerra, incluindo na página 59, “Na época da ‘quebra de nações’ ‘” e, na página seguinte, “Eu olhei para cima From My Writing. ”Interessante olhar para eles juntos. Neste primeiro poema, Hardy afirma a resistência da vida rural e seus ciclos:

Apenas um homem atormentando torrões
Em uma caminhada lenta e silenciosa
Com um cavalo velho que tropeça e assente
Meio adormecido enquanto caminham . II Apenas fumaça fina sem chama
Dos montes de grama do sofá;
No entanto, isso continuará o mesmo,
embora as dinastias passem. III Além de uma criada e seu poder
Venha sussurrar:
Os anais da guerra desaparecerão na noite
Antes que sua história morra.

A vida rural, incluindo rituais de amor e namoro, aqui é representada como o assunto mais verdadeiro da poesia e como um tipo de fonte duradoura de vida e significado social. Você pode comparar esse poema com o último colocado nos últimos poemas de Yeats, chamado “Política”, que pode parecer dizer algo semelhante. Aqui em Hardy, e em outros poemas, há esse tipo de linguagem maravilhosamente arcaica e conscientemente consciente. Hardy quer usar palavras dialéticas muito antigas, quando puder, e há poder nisso. E este é um poema composto em 1915. Quando lemos “A canção de amor de J. Alfred Prufrock”, quando lemos o primeiro Canto de Pound , lembre-se de que esses poemas são escritos e publicados exatamente ao mesmo tempo em que esse poema está sendo escrito; poemas com maneiras muito diferentes de proceder e diferentes tipos de linguagem.

Capítulo 4. Thomas Hardy Poema: “Pesquisei nas minhas obras” [00:26:24]

No segundo poema aqui, “Eu olhei de cima para baixo”, o poeta, a primeira pessoa, está sendo interrompido em sua mesa à noite. Ele se assusta ao ver:

… O olhar da lua em mim. Sua cabeça enevoada meditativa
era espectral no ar,
e eu involuntariamente disse:
‘O que você está fazendo aí?’ [Hardy trabalha nessas formas de música que,
bem, parecem baladas populares, e ele quer que você as ouça como
parte de quase um tipo de literatura folclórica, na qual ele se baseia.
A lua diz para ele:] ‘Oh, eu estive examinando lagoas e buracos
E cursos de água por aqui
Para o corpo de alguém com uma alma afundada
Que apagou sua luz da vida. – Você ouviu a tagarelice frenética?
Foi tristeza por seu filho,
que foi morto em batalha brutal,
embora ele não tenha ferido ninguém. ‘E agora [a lua diz] estou curioso para olhar
Na mente piscante [do poeta]
De quem quer escrever um livro
Em um mundo desse tipo. Seu temperamento [o poeta então diz] me exagerou,
e eu me afastei da visão dela [de sair da luz da lua].
Porque tive certeza de que ela pensava em mim
Quem deveria afogá-lo também.

Aqui, um pai vizinho, enlouquecido pela morte do filho, se afogou, se matou, e a lua implica em seu olhar que o poeta também deve fazê-lo. Nesse mundo, parece que escrever poemas é uma espécie de – bem, até sobreviver é uma espécie de privilégio culpado. Você pode comparar com este poema O poema de Kipling; Kipling, um dos grandes apologistas do império, dizendo na página 153 do seu livro na voz de um soldado: “Se alguma pergunta sobre por que nós [nós soldados] morremos, digo a eles, porque nossos pais mentiram” – uma declaração que é comovente, comovente e poderoso em parte porque o próprio filho de Kipling morreu na guerra [“Epitáfios da Guerra”].

Capítulo 5. Edward Thomas Poem: “Adlestrop” [00:29:10]

Este é um volume de poemas publicados em 1917 por Edward Thomas e um retrato de Thomas, outro poeta soldado, não representado no entanto como um soldado aqui: representado como um cidadão inglês em tweed, um homem na natureza. Thomas nasceu em 1878, então tinha trinta e seis anos quando a guerra começou. Ele começou, quase ao mesmo tempo que a guerra começou, a escrever poemas. Ele começa a escrever sob a influência de seu amigo, Robert Frost. Frost e Thomas têm um relacionamento fascinante, uma importante troca transatlântica. O famoso poema de Frost, “O caminho não percorrido”, ele às vezes descrevia como sendo sobre o próprio sentimento de pesar e hesitação e indireção de Thomas e Thomas, aos quais Frost se contrastou. Frost tornou-se na Inglaterra um poeta da Nova Inglaterra que Thomas estava lendo naquele momento de maneira a ajudá-lo, Thomas, tornar-se um grande poeta da Inglaterra e da paisagem, do campo e da natureza da Inglaterra. Há uma boa seleção de Thomas em sua antologia. Vou ler meu poema favorito de Thomas, que é o primeiro, chamado “Adlestrop”, na página 231:

Sim, lembro-me de Adlestrop –
o nome, porque uma tarde
de calor o trem expresso chegou lá sem
querer. Era final de junho. O vapor sibilou. Alguém pigarreou.
Ninguém saiu e ninguém veio
Na plataforma nua. O que eu vi
foi Adlestrop – apenas o nome E salgueiros, erva-de-salgueiro e grama,
E doce de prados e feno secos,
Não menos brancos e tranquilos do
que as altas nuvens no céu. E por um minuto um melro cantou
Perto, e rodeou-o, mais nebuloso,
cada vez mais longe, todos os pássaros
de Oxfordshire e Gloucestershire.

É um poema maravilhoso em sua simplicidade, modéstia, franqueza e reticência, que ainda fornece o sentido mais expansivo e emocionante da paisagem inglesa e o poder de um momento para ampliar e estar grávida de significado. Observe a realmente excelente indiferença, desatenção e simplicidade de Thomas. “Era final de junho.” “O vapor sibilou.” Há uma espécie de clareza e confiança coloquial, bem diferente da linguagem vernacular dos poemas de Hardy que eu estava lendo, que também são poemas do campo. Aqui, o nome, o nome estranho “Adlestrop”, solicita uma memória, solicita uma memória de tal maneira que um momento no tempo se destaca, separado de outros momentos; assim como o nome estranho, não-poético e lindo de “Adlestrop” parece se destacar. Há uma espécie de tensão pungente entre a falta de beleza do nome, a falta de jeito,

Aqui, a parada do trem é como a interrupção pela memória da consciência normal que é a base do poema. Há uma sensação de que, nessa memória, o poeta de alguma forma viu o nome – presumivelmente, suponho, o viu em uma placa na estação, quando você entra na estação e vê onde está. Mas há mais sugestões do que isso. É como se esse momento fosse aquele em que o nome e o lugar, a palavra e a coisa coincidissem plenamente, coincidissem plenamente em uma experiência de presença e imediatismo em que o mundo estivesse lá e nomeado, localizado, colocado. A figura, a metáfora para essa unidade semiótica de palavra e coisa é o canto dos pássaros. Aqui o canto dos pássaros é um tipo de linguagem natural, uma linguagem na qual a natureza fala e fala de tal maneira que a voz em particular carrega a importância e a autoridade do general, assim como o único pássaro parece cantar com muitos cantos de pássaros até o final do poema. E, de repente, o próprio Adlestrop parece significar mais, lembrando-se em círculos ondulantes e radiantes Oxfordshire, Gloucestershire, Inglaterra – tudo isso, a casa do poeta.

Ao mesmo tempo, também está claro que essa epifania é uma experiência lembrada. É lembrado. A primeira palavra do poeta, “sim” – uma afirmação maravilhosa – situa o poema em um diálogo como se alguém tivesse acabado de dizer: “Você já esteve em Adlestrop?” Se esse diálogo é real ou interno, isso realmente não importa. Parte da força do poema deriva do status desse momento como algo lembrado e lembrado no contexto de uma nação em guerra. Embora eu acredite que Thomas tenha escrito o poema no ano em que se alistou, acho que, antes do alistamento, você pode sentir como se Thomas já estivesse no trem para a França. Há uma maneira pela qual o contexto da guerra também obscurece o poema e permanece presente nele. Você não sente isso em certos detalhes: a estranha falta de pessoas neste lugar? “Ninguém saiu e ninguém veio.

Capítulo 6. Poema de Siegfried Sassoon: “Blighters” [00:38:21]

Este é o uniforme de Siegfried Sassoon em 1916. A poesia de Sassoon se concentra em sobreposições alucinatórias de frente de casa e frente de batalha. Vejamos “Blighters” na página 389, um poema maravilhosamente irritado; um poema situado em um auditório, presumivelmente em um auditório de Londres:

A casa está abarrotada; nível além do nível, eles sorriem
E cacarejam no Show, enquanto fileiras
empolgantes De prostitutas agitam o coro, bêbadas de barulho;
– Temos certeza de que o Kaiser ama os queridos e velhos tanques! Eu gostaria de ver um tanque descendo as baias,
agitando-se com músicas rag-time, ou ‘Lar, doce Lar’,
e não haveria mais piadas nas salas de música
Para zombar dos cadáveres enigmáticos ao redor de Bapaume.

Aqui, há uma analogia entre o music hall e o teatro de guerra. É como se a população inglesa fosse apenas espectadora, consumindo como propaganda de guerra de entretenimento, o que faz o poeta os odiar. Ele imagina aqui a erupção do real neste espaço representacional e o imagina como uma espécie de ataque ao público da classe trabalhadora e da classe média. O soldado se torna, na fantasia aqui, o espectador, enquanto a guerra gira e volta, revertida por uma espécie de feitiço ou feitiço maligno, voltando para casa. E o “lar” é aqui feito para rimar com “Bapaume”, reunindo frente de batalha e frente de casa como uma rima. Há uma agressão à multidão urbana aqui que lembra e exagera a atitude de Yeats ao mesmo tempo, realmente nos mesmos anos, em poemas como “A Coat” ou “The Fisherman”.

Capítulo 7. Isaac Rosenberg Poema: “Caça ao piolho” [00:41:09]

Em outros poemas de Sassoon, a guerra chega em casa de outras maneiras. Por exemplo, em “A retaguarda”, abaixo da página aqui; ou “Repressão da experiência de guerra”, que trata da repetição traumática da batalha; ou em “Dreamers”, onde há, novamente, uma espécie de justaposição de vida nas trincheiras e na cidade. Porém, em vez de me debruçar mais sobre eles, e para ter tempo para mais alguns poemas, quero seguir em frente e considerar: – Aqui está uma coleção de poemas de Sassoon, Contra-Ataque , e essa é a Poesia de Isaac Rosenberg.. Aqui está um frontispício com Rosenberg em um casaco militar. Rosenberg, além de poeta, também foi artista e criou esses autorretratos. “Auto-retrato na França, 1915.” Rosenberg, em contraste com Sassoon, era pobre, judeu e escreve um tipo de poema bastante diferente daqueles que estamos vendo hoje. Um dos mais famosos e extraordinários é “Caça ao piolho”, na página 506; um pouco mais adiante em seu livro:

Nus – gritantes e cintilantes,
Gritando com alegria lúgubre. Rostos sorridentes
E membros furiosos
Gire sobre o chão um fogo.
Por uma camisa que o
soldado Yon minuciosamente ocupado arrancou de sua garganta, com juramentos que a
Divindade poderia encolher, mas não os piolhos.
E logo a camisa estava acesa
Sobre a vela que ele acendeu enquanto estávamos deitados. Então todos nós pulamos e caímos
Para caçar a ninhada ameaçadora. [Aqui os soldados estão tirando suas
roupas e atacando os piolhos que os atacam.]
Logo como a pantomima de um demônio
O lugar estava furioso. [É noite e as velas e labaredas
lançam sombras.]
Veja as silhuetas abertas,
Veja as sombras tagarelas
Misturado com os braços batidos na parede.
Veja enormes dedos enganchados.
Arranque na carne suprema
Para acabar com a suprema pequenez.
Veja os membros alegres no arremesso de Highland quente
Porque alguns vermes bruxos Encantam-se
com a quietude dessa alegria
Quando nossos ouvidos estavam meio embalados
Pela música escura
Soprada da trombeta do sono.

Um lugar estranho para este poema terminar. “Nus”, começa o poema. É chocante, cômico e prazeroso ver os homens de armadura, homens de uniforme expostos de repente – apenas corpos nus – vê-los aqui atormentados, não por um ataque de gás ou metralhadoras, mas por piolhos e pulgas. Rosenberg não está escrevendo nessas pequenas estrofes criadas por Hardy ou, por falar nisso, por Thomas. Ele está escrevendo em um tipo de verso livre fortemente estressado, com comprimentos de linha variáveis, muitos – bem, há um sentido em que a poesia em si é exuberante e nua, cheia de vida e vital; e naturalista, você poderia dizer, em sua representação. Rosenberg está nos contando uma história das trincheiras, e, no entanto, desliza rapidamente para um senso de fábula. A caça aos piolhos, onde esses homens grandes caçam essas pequenas coisas, essas pulgas: torna-se – quando é lançada pela sombra como uma espécie de imagem tremeluzente na tenda ou na parede da vala, quando se torna representada, por assim dizer – torna-se uma cena de batalha em que forças gigantescas “abafam a suprema pequenez”. Somos lembrados de como os homens são para os deuses como voam para os homens. Essa é uma analogia tão antiga quanto encontrada em Homero. Também nos lembramos de como a guerra é, de fato, tudo, menos uma revelação, embora também possa ter sido provocada por uma causa tão insignificante e difícil de rastrear quanto “alguns vermes bruxos”.

Essas últimas linhas, então, são tão ameaçadoras e estranhas. Embora esses homens tenham sido trazidos à vida a partir do sono, há uma sensação de que a trombeta tocará para eles novamente e eles entrarão em um sono sombrio, do qual não acordarão, que é apenas o ponto do próximo poema: “Retornando, Nós ouvimos as cotovias. ”Mas não vou ter tempo para ler ou falar sobre isso, mas, em vez disso, gostaria de concluir – este é outro grande poeta da guerra que sobreviveu, embora, como eu digo, uma condição ferida mentalmente, Ivor Gurney.

Capítulo 8. Wilfred Owen Poema: “Reunião Estranha” [00:48:10]

Quero concluir com um poema de Owen. Vamos ver, esta é a página 528, logo após “Dulce et Decorum Est”, “Strange Meeting”. Esse é um poema que – bem, se o primeiro poema desmistifica um fio crucial da ideologia de guerra, é correto e bom morrer para o país, esse poema assume outro elemento crucial da ideologia de guerra: o inimigo é um “outro”: o inimigo é diferente de mim. Como Rosenberg, como o poema de Rosenberg, este sai e volta a dormir. É uma espécie de visão onírica, dantesca em seu modo, e cheia de poderoso pentâmetro iâmbico:

Parecia que, fora da batalha, eu escapei
Para baixo de um túnel profundo e aborrecido, há muito escavado
através de granitos que as guerras titânicas haviam surgido.
No entanto, também houve dorminhocos sobrecarregados,
gemendo rápido demais em pensamentos ou morte para serem derrotados.
Então, enquanto eu os sondava, um deles se levantou e olhou
Com reconhecimento piedoso em olhos fixos,
Erguendo mãos angustiantes, como se quisesse abençoar.
E pelo sorriso dele, eu conhecia aquele corredor sombrio, –
Por seu sorriso morto, eu sabia que estávamos no inferno. Com mil dores, o rosto da visão foi granulado;
No entanto, nenhum sangue chegou lá do alto,
E nenhuma arma bateu, ou as chaminés fizeram gemer.
“Amigo estranho”, eu disse, “aqui não há motivo para lamentar.”
“Nenhum”, disse o outro, “salvo os anos desfeitos,
A desesperança. Qualquer que seja a esperança, também
foi a minha vida; Eu fui caçar selvagem
Após a beleza mais selvagem do mundo,
Que não fica calma nos olhos, nem nos cabelos trançados,
Mas zomba da corrida constante da hora,
E se chora, fica mais rica do que aqui.
Pois, pela minha alegria, muitos homens riram,
e do meu choro algo havia sido deixado,
que deve morrer agora. Quero dizer a verdade não contada,
A piedade da guerra, a piedade da guerra destilada.
Agora, os homens se contentam com o que estragamos,
ou descontentam, fervem sangue e são derramados.
Eles serão rápidos com a rapidez da tigresa.
Ninguém quebrará fileiras, nações duras saem do progresso.
A coragem era minha, e eu tinha mistério, a
Sabedoria era minha, e eu tinha domínio:
Perder a marcha deste mundo
em retirada Em vãs cidadelas que não estão muradas.
Então, quando muito sangue entupia suas rodas de carro,
eu as levantava e as lavava de poços doces,
mesmo com verdades profundas demais para serem contaminadas.
Eu teria derramado meu espírito sem restrições,
mas não através de feridas; não no cessar da guerra.
As testas dos homens sangraram onde não havia feridas.
‘Eu sou o inimigo que você matou, meu amigo.
Eu te conheci neste escuro: pois assim você franziu a testa
ontem através de mim enquanto cutucava e matava.
Eu apartei; mas minhas mãos eram repugnantes e frias.
Vamos dormir agora …

Então, vamos parar agora e passar para os poemas escritos durante o mesmo período e associados ao Imagismo na segunda-feira.

[fim da transcrição]

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Poesia Moderna PORTUGUÊS 310 – Palestra 4 – William Butler

Poesia Moderna

PORTUGUÊS 310 – Palestra 4 – William Butler Yeats

Capítulo 1. Introdução: William Butler Yeats [00:00:00]

Professor Langdon Hammer: Para quarta-feira – esta é a minha – nossa primeira palestra de Yeats. Nós vamos ter três deles. Para a próxima aula, eu gostaria que você fizesse algumas coisas. Sei que seus colegas de ensino terão lhe distribuído um exercício de medidor. Eu gostaria que você trabalhasse em outra coisa. Você não precisa fazer isso na quarta-feira, mas digamos na segunda-feira que vem: e gostaria que você memorizasse um pequeno poema de Yeats ou de Frost, qualquer um deles. E esse poema pode ser a base de um primeiro artigo, um tópico para um. Não precisa ser, mas pode ser. E na quarta-feira, também entregarei um tópico para o papel número um. Na aula, falarei sobre “Páscoa 1916”, “Os Reis Magos”, “A Segunda Vinda”, “Leda e o Cisne” e gostaria que você prestasse atenção especial a essas palavras yeatsianas especiais: “tumulto” “Turbulência”, “bestial. ”Pense também na frase“ beleza terrível ”em“ Páscoa de 1916 ”. E finalmente, no seu pacote RIS, você verá uma linha do tempo que mostra datas significativas na poesia moderna que informa sobre quando os diferentes poetas que estamos lendo foram trabalhando e talvez você os acompanhe; porque, confusamente, embora o percurso tenha uma espécie de ordem cronológica aproximada, avançamos e voltamos no tempo. E, de fato, hoje, agora, vamos voltar o mais longe possível, até o século XIX, para falar sobre o início de Yeats. Embora o percurso tenha uma espécie de ordem cronológica aproximada, avançamos no tempo. E, de fato, hoje, agora, vamos voltar o mais longe possível, até o século XIX, para falar sobre o início de Yeats. Embora o percurso tenha uma espécie de ordem cronológica aproximada, avançamos no tempo. E, de fato, hoje, agora, vamos voltar o mais longe possível, até o século XIX, para falar sobre o início de Yeats.

A carreira de Yeats é talvez a mais famosa da poesia moderna; isto é, uma carreira que tem sido vista como uma espécie de história representativa sobre a poesia moderna como um todo. Que história é essa? Bem, Yeats começa como um visionário romântico e um esteta do final do século XIX, e sob a pressão da crise política e social ele rompe com a retórica artificial de seus primeiros poemas e se torna uma espécie de realista heróico. Agora, há algo nessa história, mas também é um tipo de clichê, e tentarei apresentar, acho, uma maneira mais verdadeira e também mais interessante de entender o desenvolvimento de Yeats hoje, começando com esta imagem.

Esta é uma imagem improvável. O rosto de lá, se você já o viu antes, será reconhecido como o de Yeats. Este é Yeats como rei Goll. Isso é Yeats fantasiado, fantasiado como uma figura do mito irlandês, como um bardo antigo, o louco Rei Goll, que é a coisa mais distante de um poeta moderno. É uma imagem vitoriana tardia de uma cantora arcaica, reproduzida da maneira melodramática da arte pré-rafaelita e completamente removida dos valores estéticos do modernismo, como naturalismo, clareza formal, restrição emocional e assim por diante. É uma imagem criada pelo pai de Yeats, o pintor John Yeats. Você também pode dizer que foi criado pela cultura do final do século XIX que o pai de Yeats, John, representou e apresentou ao seu filho. É uma imagem de Yeats que a poesia moderna acabou esquecendo; Yeats como um poeta não moderno do século XIX, que a atrapalha.

Mas esse poeta é, de fato, importante para o que Yeats se tornou. De certa forma, Yeats está sempre fantasiado. Sua identidade poética é forjada através da identificação com os personagens heróicos de seus poemas, personagens que às vezes são substitutos do poeta, como o rei Goll, o guerreiro Cuchulain ou o misterioso Michael Robartes – todos os personagens que você encontrará. Ou que às vezes são simplesmente versões do próprio poeta; isto é, o poeta se apresentando para nós em papéis estilizados; isto é, Yeats o homem público, Yeats o amante, Yeats o velho louco. Yeats está sempre se criando em seus poemas e se criando como uma espécie de versão de um tipo. E ele faz o mesmo com aqueles que o rodeiam, famoso por sua amante Maude Gonne, que se torna Helena de Tróia em “No Second Troy” e em outros poemas. Os mártires da Rebelião da Páscoa de 1916 se tornam antigos guerreiros irlandeses, e falaremos sobre isso na próxima vez. Existem muitos outros exemplos dessa imaginação criadora de mitos com a qual Yeats está sempre trabalhando.

Capítulo 2. WB Yeats e King Goll [00:06:28]

Yeats assume identidades encenadas conscientemente, exigindo figurinos, e ele vê outras pessoas em termos teatrais e míticos semelhantes. Sua poesia é, de fato, profundamente autobiográfica, mas não ajuda em nada saber que, porque sua vida não é uma chave confiável para a leitura dos poemas, exatamente porque ele tratou sua vida como arte, elevando os detalhes de sua experiência em geral. símbolos, trabalhando a narrativa de sua vida em mito. Essa é uma maneira de conceber sua atividade como poeta, mas é também, como veremos, uma maneira de conceber, de fato, a cultura e a história humana em geral. Em Yeats, as pessoas sempre são particulares adaptadas a tipos, que são novas versões de identidades antigas que viajam no tempo. Em certo sentido, acho que Yeats realmente sentiu que ele era o rei Goll.

Agora, a história do rei Goll é interessante. É um poema longo, não em sua antologia, mas você pode encontrá-lo em The Complete Yeats, e eu lhe dei nesta página de folhetos apenas algumas estrofes, para que você tenha uma noção. King Goll é um governante irlandês mítico que enlouquece no calor da batalha. Ele se distrai com um fogo interior que o atrai para a floresta, onde ele vagueia e canta, cheio de desejo não realizado. Finalmente, ele destrói sua harpa, na cena representada pelo retrato do pai de Yeats. Esta história é uma certa versão da ambição inicial de Yeats de se tornar um tipo particular de figura – não um rei irlandês, mas um poeta irlandês, o que significaria consolidar em si um senso de identidade nacional e explicar essa identidade, representando-a, incorporando-a em todos os sentidos; representando e incorporando a Irishness, para um público que fala inglês na Irlanda, mas também na Inglaterra e em outros lugares. A nacionalidade dessa identidade é importante; isso é, Irishness de Yeats, e também o público de Yeats. Sua ambição é se tornar o primeiro grande poeta irlandês escrevendo em inglês. Significativamente, essa imagem de Yeats como rei Goll foi usada como ilustração para sua primeira aparição em um periódico inglês, uma revista de arte e idéias chamadaA hora do lazer . Yeats une as culturas irlandesa e inglesa, e ele é importante protestante com laços sociais e familiares com a vida inglesa.

A ambição que estou descrevendo é pública e política. Mas paradoxalmente, talvez, para os jovens Yeats, essa ambição o afastou do mundo social e político para as paisagens encantadas do mito irlandês, talvez da mesma maneira que o rei Goll se afasta, atrai para longe da batalha, para vagar pelo Madeira irlandesa. Toda a poesia inicial de Yeats ocorre em um domínio simbólico e mítico. A loucura do rei Goll e a destruição de seus instrumentos talvez sejam advertências sobre os perigos de uma poesia que seria confinada a um mundo simbólico, como se fosse entrar completamente, entrar completamente em um mundo mítico, escrever um tipo de pura poesia que era arcaico em seus objetivos e suas fontes – isso seria enlouquecer, influenciar paixões perigosamente internas que não podem ser satisfeitas, ser separado do mundo.

Agora, outra coisa vale a pena destacar sobre o rei Goll como uma maneira de entender quem era Yeats. King Goll é um cantor. Identificando-se com ele, Yeats identifica poesia com música; em particular, com canções de paixão nas quais – canções nas quais o som assume, é arrebatadora, encantadora. A poesia inicial de Yeats tem esses aspectos da música como objetivo. Eles sugerem equivalentes verbais e orais para a preocupação cognitiva da poesia com símbolos. Ou seja, no som, assim como no tema, a poesia de Yeats é idealizada, purificada, sensualmente rica e, ao mesmo tempo, abstrata. Contraste Frost. A poesia de Yeats dominou o mundo da poesia em que Frost começou a escrever e publicar. Yeats publica “King Goll” na Hora do Lazer, e Frost zomba do ideal da poesia como o “sonho do dom de horas ociosas”; ele zomba da idéia de poesia como “ouro fácil nas mãos de fada ou elfo” em “Cortar” – personagens que vêm do início de Yeats. O realismo de Frost, sua aspereza, que faz parte de sua sensibilidade – faz parte do som de sua poesia – bem, contrasta diretamente com a suavidade procurada por Yeats e o tipo de simulação de facilidade.

Você pode ir ao poema de Yeats, “A Maldição de Adam”, para ver o poeta falando sobre esse ideal estético. Yeats lá em “Adam’s Curse”, que está em sua antologia, exige especificamente um tipo de simulação de facilidade na poesia, que é um ideal tradicionalmente aristocrático, que esconde o trabalho de alguém para fazer com que as realizações pareçam naturais. Yeats, em “A Maldição de Adam”, lamenta que o belo seja algo para se trabalhar e que ele deseja ocultar esse trabalho. O contraste com o Frost é poderoso. Yeats disse uma vez que queria as palavras naturais na ordem natural, mas tinha um senso muito culto do que é natural, e sua poesia é cheia de arcaísmo verbal. É caracterizada por um tipo de rolamento formal alto. Tem um decoro cuidadoso, uma espécie de brilho alto, especialmente essa poesia inicial.

Capítulo 3. WB Yeats Poema: “A Canção do Aengus Errante” [00:14:41]

Metricamente, as atitudes de Yeats resultam em uma espécie de regularidade excelente. No início dos Yeats, você encontra linhas suaves e ininterruptas, uma dicção elegante e aparentemente fácil, sem nunca se dignar a parecer meramente coloquial. O som de Yeats era, e deveria ser, sedutor. Os poemas são, de fato, muitas vezes sobre tipos de sedução – uma criança, um rei, o poeta, essas figuras são atraídas da sociedade ou da família para lugares secretos, sagrados, lugares mágicos de amor que são frequentemente representados nesses poemas. como uma ilha ou o centro de uma madeira; em suma, lugares de privacidade que fecham o mundo e representam o ideal de autonomia poética de Yeats, seu desejo de criar e habitar mundos auto-suficientes e imaginativos. “A Ilha do Lago de Innisfree”, “Quem vai com Fergus?” “A Hospedagem dos Sidhe”:

Esses poemas vêm de uma fase da carreira de Yeats, cujo clímax é este livro publicado em 1899, que eu mostrei a capa da primeira aula, O vento entre os juncos , com seu esteticismo celta deslumbrante. Aqui está a página de título, lembrando-nos, novamente, que esse esteticismo celta deslumbrante é publicado e colocado à venda em Londres, o que é importante novamente. E aqui está o índice, que você não pode ler, que contém, bem, o primeiro poema, “A Hospedagem dos Sidhe”, “A Canção do Aengus Errante” e outros poemas famosos do início da carreira de Yeats . Eu gostaria de olhar com você em “A Canção do Aengus Errante” como um tipo de modelo do tipo de poema de que estou falando e sua estética. Está na página 98. Yeats diz:

Fui para a avelã [Yeats diz – isto é, Aengus diz;
é um monólogo dramático para Aengus],
Porque um fogo estava na minha cabeça,
e cortado e descascado uma avelã varinha,
e enganchou uma baga para um segmento [Se você está tendo problemas identificando
iâmbico pentameter este deveria – bem, não é bem pentameter , mas se você
deseja obter um ritmo iâmbico em sua cabeça, isso é o que faz];
E quando as mariposas brancas estavam na asa,
e estrelas parecidas com mariposas estavam piscando,
eu deixei cair a baga em um riacho
E peguei uma pequena truta prateada. Quando o pus no chão
, fui acender o fogo,
mas algo sussurrou no chão,
e alguém me chamou pelo meu nome:
Tornou-se uma garota cintilante
Com uma flor de maçã no cabelo
Que me chamou pelo meu nome e correu
E desapareceu no ar brilhante. Embora eu esteja velho vagando
Por terrenos ocos e terrenos montanhosos,
descobrirei para onde ela se foi
E beijarei seus lábios e pegarei suas mãos;
E anda por entre a erva longa e manchada,
e colhe até que o tempo e os tempos terminem,
As maçãs prateadas da lua,
As maçãs douradas do sol.

É um tetrômetro iâmbico rimado, quatro batidas por linha, com algumas variações. É uma forma de música popular em inglês. É assim que Puck e outros personagens folclóricos falam em Shakespeare. Sua suavidade e simplicidade estão associadas a formas folclóricas, talvez à condição de encantamento ou transe, na qual o falante Aengus cai. O poema é um conto de fadas. É a história do desejo de Aengus e busca pela união com uma garota de fadas que ele deseja. Yeats falou do poema como uma música louca, talvez não um tipo de música louca que faríamos – não é o que consideraríamos necessariamente uma música louca. O poema imagina, através de um personagem dramático, a própria Yeats chegando à poesia, que ele representa aqui como o empreendimento de uma busca especificamente erótica e como uma espécie de fúria na mente: “um fogo estava na minha cabeça”, começa Aengus. Yeats quer que participemos,

Pense em quão generalizada, quão abstrata, como a natureza não natural é neste poema. Mas então, é exatamente um poema sobre a natureza transformada: o peixe que se transforma na garota cintilante que, como qualquer peixe realmente maravilhoso, foge. A transformação aqui, importante, interrompe o consumo da fruta; a consumação do desejo é adiada. O apetite é sublimado e, ao mesmo tempo, adiado, mantido em suspensão. A garota reluzente chama Aengus pelo nome. Ela o nomeia. Ela, de certa forma, faz dele Aengus. Aengus é o nome celta, o mestre celta do amor, um certo tipo de versão irlandesa de Apolo. Ele também é um mortal que envelhece. O poema descreve um momento vocacional em que o poeta é chamado à sua vocação, chamado à sua vocação de uma maneira que equivale a uma espécie de sedução, que o atrai para a floresta, vagando enquanto ele segue essa mulher-peixe e garota de fadas, que também é uma espécie de musa ou mãe. A missão é sem fim, é sem direção.

Ele tem um objetivo, no entanto, descrito nessa última estrofe. Contraste a velhice de Yeats e a frescura de seu desejo neste poema. Ele sonha com a possibilidade de desejo satisfeito, posse do amado; significando posse especificamente física dela, o que seria um evento apocalíptico, o fim dos tempos e dos tempos. Yeats representa esse momento de consumação como a colheita das maçãs de prata e ouro. Yeats foi treinado nas disciplinas ocultas da Teosofia e do Gnosticismo. Essas tradições se fundem em seus primeiros trabalhos com o simbolismo europeu e também com o nacionalismo cultural irlandês. Aqui, as maçãs de ouro e prata são símbolos alquímicos do corpo e da alma, e uma espécie de imagem mística do paraíso terrestre. É um toque legal. Mas não se preocupe com esses símbolos; não se preocupe muito com eles. Aqui,

Jahan Ramazani, que é o editor do The Nortone um grande yeatsiano, ele próprio decidiu que tudo isso é demais para explicar e você realmente não precisa disso. E justo o suficiente. O ponto é simplesmente reconhecer que as maçãs são símbolos ocultos, ou seja, não são maçãs. São antes imagens, símbolos, artefatos. E isso já não está claro em suas cores, no material de que são feitos? Ouro e prata, essas cores os marcavam como objetos preciosos, antiquados, inorgânicos e, em todos esses aspectos, além do tempo e da natureza, crescimento ou decadência. Quando Aengus ou Yeats perseguem seus desejos, o objeto do desejo – isto é, quando eles perseguem um tipo de unidade esperada de ser que a fusão com o amado constituiria – isso os leva para fora do mundo natural para um reino da alta arte de símbolos. A realização do desejo por esse jovem Yeats é algo possível apenas na arte.

De muitas maneiras, Yeats manteve esse viés estético. Este é Yeats um pouco mais tarde, ainda vestido, no entanto, em seu estudo como um esteta e dândi. Você pode ver aquele maravilhoso casaco e gravata borboleta de seda. Ele começou e terminou sua carreira como decadente, suponho; um leitor de Walter Pater e Oscar Wilde. No entanto – Oscar Wilde, um amigo de Yeats -, no entanto, a poesia de Yeats passa por uma importante e notável mudança estilística. Quando eu disse que há uma história sobre a carreira de Yeats que o torna um poeta moderno exemplar, eu tinha em mente como, ao longo dessa longa carreira, ele deixou para trás aquele mundo idealizado da arte do final do século XIX para uma compreensão mais completa. poesia humana, realista, que retira retoricamente os poeticismos de Yeats e localiza seus assuntos na política e na história contemporâneas.

Capítulo 4. WB Yeats Poema: “Um Casaco” [00:27:01]

Pound – Ezra Pound – é a amiga mais nova de Yeats. Libra, você verá, continua aparecendo em todas essas histórias. Ele teve um papel em empurrar Yeats na direção em que ele foi. Ele também teve um grande papel na divulgação do desenvolvimento de Yeats. Aqui está uma cópia de uma carta a Pound de Yeats quando ambos moravam em Londres. Isto está no Beinecke entre os papéis de Pound. Ah, e aqui está a – Esta é a carta de Yeats. Ele está morando, neste momento, em Woburn Place, Yeats, em Londres, onde uma das bombas explodiu em Londres dois verões atrás, em frente à casa de Yeats. “Meu caro libra, aqui está o poema. Muito obrigado por ter tantos problemas com isso. Atenciosamente, WB Yeats. ”Pound trabalha em Yeats, trabalha em sua poesia e ajuda a modernizá-lo, embora eu ache de muitas maneiras que a influência tenha ocorrido da mesma maneira.Responsabilidades . Isso foi publicado em 1914, que é o mesmo ano que o norte de Frost, em Boston . Esses dois livros serão lançados no mesmo momento em Londres. Alguns dos poemas deste livro dramatizam, dramatizam e descrevem as mudanças estilísticas das quais estou falando. Por exemplo, o poema curto, “Um Casaco”. Aqui está; também está na sua antologia:

Fiz da minha canção um casaco
Coberto de bordados
Fora das antigas mitologias
Do calcanhar à garganta;
Mas os tolos pegaram,
usaram nos olhos do mundo
Como se tivessem feito isso.
Canção, deixe-os levá-lo
Pois há mais empreendimento
Em andar nu.

Yeats está jogando fora seu trabalho inicial, como se estivesse jogando uma espécie de fantasia. Toda aquela porcaria do rei Goll que ele usava, ele está jogando fora. O bordado e a decoração, tudo o que agora parece inautêntico, algo que, de fato, o público de Yeats não conseguiu valorizar adequadamente; ele está reclamando aqui neste poema. Neste breve poema, ele está se referindo aos esforços vexados dele e de seus colaboradores, JM Synge e Lady Augusta Gregory, para criar um teatro nacional irlandês. Yeats procurou um público popular para sua poesia, em parte através de seu trabalho no teatro, mas ficou desencantado com o público que frequentava o teatro; também com imitadores e detratores, todos eles, como ele coloca aqui, presos em seu casaco. Este é um poema que declara a nudez como um valor poético. É um tipo de anúncio semioficial de que Yeats está desistindo de sua maneira inicial,

Ao fazê-lo, Yeats parecia estar se aproximando do povo irlandês, algo como a previsão de Frost da poesia dos sonhos, dos duendes e das fadas, a favor de uma poesia de fato. E tenhamos em mente o próprio desejo de Frost de criar uma poesia que atingisse as pessoas comuns e atingisse todos os tipos e tipos. Mais uma vez, pode parecer que Yeats também esteja interessado em algo assim e, novamente, neste mesmo momento em que Frost está publicando seu trabalho na Inglaterra. Mas há uma diferença em Yeats. Ele adota esse ideal de nudez precisamente como repúdio a um público popular. É uma espécie de desafio, demonstrando não apenas sua indiferença perante a multidão, mas de fato seu desprezo por isso. Vou andar nua. Não vou me vestir para você. ”A poesia inicial de Yeats é elite porque é alta, aristocrática, de caráter ideal.Responsabilidades , permanece elite; só agora, seu elitismo será expresso de maneira diferente. Será expresso em uma retórica da nudez, ou o que Yeats também chamará de “frieza”.

Capítulo 5. WB Yeats Poema: “O pescador” [00:32:45]

“The Fisherman”: “The Fisherman” é outro poema deste volume que comenta e exemplifica a transformação que estou descrevendo, a transformação do estilo e dos valores de Yeats. Ele sugere a diferença entre os Yeats anteriores e os Yeats intermediários, mas também, o mais importante, os tipos de continuidade entre eles, as maneiras pelas quais Yeats permaneceu praticamente o mesmo poeta. Deixe-me ler para você.

Embora eu ainda possa vê-lo
O homem sardento que vai
Para um lugar cinza em uma colina
Com roupas cinza de Connemara
Ao amanhecer para lançar suas moscas,
Faz muito tempo que comecei
a chamar os olhos
Este homem sábio e simples.
Durante todo o dia eu olhei na cara
O que eu esperava ser
Para escrever para minha própria raça
E a realidade;
Os homens vivos que eu odeio,
O morto que eu amava,
O homem covarde em seu assento,
o insolente sem reprovação
E não patife trouxe para reservar
Quem ganhou uma alegria embriagada,
O homem espirituoso e sua piada
Voltado para o ouvido mais comum,
The homem inteligente que chora
Os gritos do palhaço,
o espancamento da arte sábia
e grande derrotada.

Bem, Yeats começa com desprezo de um público que é incapaz de reconhecer a verdadeira sabedoria e a grande arte. Desprezando esse público, ele imagina outro público, outro público para escrever e imitar, um público representado pelo pescador. Como é o pescador? O que ele representa? Que valores ele incorpora? Cinza – cinza que sugere a cor de uma terra e uma cultura, a cor da pedra, das roupas dos camponeses. Ele, o pescador, é uma figura solitária em uma paisagem de pedra, pedra escura, resistente, aparentemente não ideal; isto é real. Contraste esse lugar, essa maneira de imaginar a Irlanda, o que a Irlanda significa, com a paisagem sensual de Aengus, com a irrealidade do mundo daquele poema anterior. Em certo sentido, o poema anterior, “A Canção do Aengus Errante”, transformou a paisagem irlandesa em um lugar de mito,

Yeats parece estar revertendo esse truque em “O Pescador”, parece estar convertendo o mito de volta à realidade, o objeto ideal de desejo de uma garota reluzente em truta. O poema representa uma espécie de – assim como o poema curto, “Um Casaco” – representa um tipo de movimento ascético, uma atividade ativa imaginativa e retórica. A paisagem em si, aqui no poema de Yeats, parece nua, árida, provavelmente não cultivável, e a poesia que Yeats deseja deste lugar será, como parece, como ele descreve, fria e apaixonada. Deixe-me terminar o poema aqui.

Talvez um décimo segundo mês desde que de
repente comecei,
desprezando esse público [que Yeats descreveu, esse público
associado à classe média de Dublin e ao público do teatro].
Imaginando um homem,
seu rosto sardento de sol
e um pano cinza de Connemara,
Subindo para um lugar
Onde a pedra é escura sob espuma,
E a volta do pulso dele
Quando as moscas caem no córrego;
Um homem que não existe,
um homem que é apenas um sonho;
E gritou: “Antes de envelhecer , talvez
eu tenha escrito um
poema para ele , tão frio
e apaixonado como o amanhecer.”

A poesia que Yeats quer deste lugar, o lugar para onde o pescador o leva, será fria e apaixonada, como ele a descreve. Você pode vê-lo, de certo modo – Yeats, esfriando o fogo na cabeça de Aengus neste momento. O poema identifica também frio e paixão com o amanhecer, o momento do despertar, que também é um momento de realidade do sonho e do sono. Yeats – o tipo de transformação retórica e estilística que estou descrevendo identificada com a modernidade de Yeats, sua entrada na modernidade, tem essas qualidades e é associada aqui poderosamente à manhã.

É importante ressaltar que manhã e madrugada também são vistas como momentos de paixão. Se Aengus é uma figura de paixão, então, curiosamente, é o pescador. É apenas o que significa escrever uma poesia de paixão que Yeats está começando a repensar. A paixão parece estar mais na frieza do que no calor, reside exatamente na restrição e disciplina da paixão. Nesse sentido, “The Fisherman” não é, afinal, um poema muito diferente de “The Song of the Wandering Aengus”. Na verdade, Yeats ainda está escrevendo sobre um pescador solitário. E, como no poema anterior, o ato de pescar é simbolicamente ressonante. “O Pescador” é uma imagem do homem que procura nas profundezas do mundo a sabedoria que se esconde sob a superfície das coisas. A pesca é vista aqui, como no poema anterior, como uma imagem de busca e uma imagem de desejo. Por todas essas razões,

De fato, como Yeats declara, o pescador não existe. É uma frase maravilhosa, não é? “Um homem que não existe, / um homem que é apenas um sonho.” Yeats ainda está escrevendo sonho. O homem não é um homem de verdade, o homem é um símbolo; só que desta vez, um símbolo do real, um símbolo do atual e do local, da raça irlandesa e da realidade. E a poesia que ele representa – que o pescador representa – como toda a poesia de Yeats, é novamente uma poesia de símbolos. O pescador também é representante do campesinato irlandês, a quem Yeats se despreza da platéia urbana que ele tentara escrever no teatro. Isto é, novamente, não uma ruptura com os valores aristocráticos da poesia primitiva, mas um alinhamento desses valores com uma imagem ideal das classes camponesas com quem Yeats cria um tipo de vínculo imaginativo contra o povo burguês que parece representar a nova ordem das coisas – modernidade e Dublin. O senso de história moderna de Yeats, a crise de seu momento – isso é algo que podemos descrever e explorar na próxima vez, na “Páscoa de 1916”.

Antes de terminarmos hoje, deixe-me conectar “O Pescador” e suas imagens de paixão fria a outro poema – a elegia para Robert Gregory, amigo de Yeats, filho de Augustus Gregory, que morre na Primeira Guerra Mundial, um aviador. Yeats aqui evoca Gregory como um tipo de representante caído da cultura irlandesa e da cultura aristocrática, em particular, na qual arte, eloqüência e vida política e cultural coexistem e combinam e formam um coração apaixonado. Yeats evoca a morte de Gregory e a vê em relação a outros amigos e colaboradores do início da vida de Yeats, incluindo Lionel Johnson, Synge e outros. Isto é, novamente,

Bem, isso é o suficiente por hoje, e continuaremos com Yeats na quarta-feira.

[fim da transcrição]

Poesia Moderna

PORTUGUÊS 310 – Aula 5 – William Butler Yeats (cont.)

Capítulo 1. Introdução [00:00:00]

Professor Langdon Hammer: Em nossa primeira palestra em Yeats, eu estava falando sobre o desenvolvimento inicial e a transformação estilística de Yeats ao longo de, aproximadamente, um período de vinte, vinte e cinco anos. Yeats tem uma longa carreira, realmente começando no final do século XIX. Os poemas que mais importam para nós hoje são aqueles que ele começa a publicar por volta de 1915, ou 1914 e depois. Mas ele está realmente no meio de sua carreira literária nesse ponto. Sugeri, ao examinar esse desenvolvimento inicial, que Yeats é visto como uma espécie de figura representativa que, de alguma forma, sai do simbolismo, de um tipo de esteticismo ornamentado, para um tipo de realismo heróico. Mas eu insisti que, de fato, a maneira de entender que o desenvolvimento é realmente uma transição de um conjunto de símbolos para outro, como exemplificado pelo movimento entre “Aengus” e “The Fisherman” nos primeiros trabalhos de Yeats. O pequeno poema “A Coat”, aquele poema sobre essa transformação estilística sobre o empreendimento de andar nu, bem, é um poema que nos lembra que o desenvolvimento de Yeats foi, como ele o entendeu, condicionado pelo relacionamento com o público.

Yeats, eu disse, queria falar pelo e para o povo irlandês, além de explicar a Irlanda e o Irishness para um mundo de língua inglesa no exterior. Ao mesmo tempo, mesmo tendo uma espécie de identificação intensa com o povo irlandês, ele também, nesse pequeno poema e em outros poemas, teme ser traído pela multidão; medos sendo vendidos baratos; reclama de sua recepção. Na última vez, aludi ao envolvimento de Yeats no Abbey Theatre, a partir de 1904. Esta é uma fase importante de sua carreira, quando, com a ajuda de Lady Augusta Gregory e John Synge, Yeats tenta estabelecer um drama nacional irlandês. A peça de Synge, A Playboy do Mundo Ocidental– o que você deve saber – foi ambientado nas Ilhas Aran, na Irlanda Ocidental. Este foi um tipo de ponto de virada no movimento. Incompreendida como uma sátira aos camponeses irlandeses, a produção da peça de Yeats levou a tumultos em 1909. Acho que esse é um dos eventos que Yeats está pensando em “O Pescador” quando fala de “grande arte derrotada”. “

O público que Yeats desvia e afasta na adolescência é, principalmente, uma classe média, um público urbano e essa atitude de Yeats – é um motivo que encontramos em outros poetas que leremos, e eu gostaria que você Anote; uma atitude que veremos em Pound, em Eliot, de diferentes maneiras. O deslocamento das culturas aristocráticas e camponesas por uma burguesia urbana, pelo público de teatro de Dublin, as pessoas no centro de uma nova cultura moderna e vira-lata – bem, essas são as pessoas que Joyce retrata tão memorável na vida cotidiana de Leopold Flor. Yeats é um escritor muito diferente e tem uma relação diferente com o mundo de Ulisses, de Joyce, por exemplo. Yeats tem um tipo de hostilidade em relação a esse mundo de classe média ascendente e uma hostilidade que você pode ver como um tipo de antimodernismo ou antimodernidade, que é novamente um componente importante em Yeats.

Ou talvez a maneira correta de dizer que seria que o senso de Yeats de sua própria modernidade, do que significa para ele ser moderno, surge desafiando certas novas formações sociais e também através de uma fantasia, digo, identificação com a aristocracia e com o campesinato, com essas culturas enraizadas na sociedade rural irlandesa do passado. Como Pound, como Eliot, de um ponto de vista político e social, você poderia dizer que Yeats é um modernista reacionário, afastando-se das formas sociais ascendentes do presente em direção a um passado idealizado. Ou melhor, você poderia dizer que Yeats parece querer fazer isso, parece querer se afastar do presente – expressa o desejo de fazê-lo. De fato, porém, Os olhos de Yeats permanecem realmente fixos em uma espécie de horror e fascínio pelos eventos cataclísmicos de seu tempo e pela vida política de seu tempo em que ele próprio está muito envolvido. Yeats é, de fato, um pensador muito menos nostálgico do que Eliot ou Pound, pelo menos como eu os entendo. A postura que estou tentando descrever, que é ambivalente e complicada, surge poderosamente no poema “Páscoa de 1916”, na página 105 deste livro. E eu gostaria de passar algum tempo com isso, com você.

Capítulo 2. Poema WB Yeats: “Páscoa de 1916” [00:07:52]

“Páscoa, 1916.” O tema deste poema é a Revolta da Páscoa, o desafio republicano irlandês ao domínio inglês que estabeleceu brevemente um estado irlandês liderado por Padraig Pearse, que, junto com, de fato, todos, exceto um dos líderes da insurreição, foi executado. Esses eventos ainda têm um tipo de lugar central e poderoso na consciência irlandesa moderna. Se você for a Dublin e entrar nos correios, uma das cenas importantes da rebelião, encontrará grandes pinturas nas paredes, desde o surgimento, quase como Estações da Cruz. Bem, Dublin é um lugar interessante para se estar com esse poema em mente, em parte porque você percebe quando está lá que ele – o centro da cidade é pequeno e que, bem, a casa de Yeats – não ficava longe dos correios ; e o mundo sobre o qual ele está escrevendo é algo muito íntimo e familiar, do qual ele faz parte. E esse é, de fato, um dos pontos importantes de partida para este poema. Ele diz:

Eu os encontrei no fim do dia.
Chegando com rostos vívidos
Do balcão ou mesa entre as
casas cinzentas do século XVIII. [Dublin, “eles” são os revolucionários.]
Passei com um aceno de cabeça
Ou palavras educadas e sem sentido,
Ou demorei um pouco e disse
palavras educadas e sem sentido,
E pensei antes que eu tivesse feito
De um conto zombeteiro ou um gibe
Para agradar um companheiro
Ao redor do incêndio no clube,
Certificando-se de que eles e eu
moramos onde a roupa é usada:
tudo mudou, mudou completamente:
nasce uma beleza terrível.
[“Motley” significando sua irmandade, como se Yeats e esses homens
e as mulheres de quem ele fala compartilhavam apenas sua irmandade.]

Na segunda estrofe deste poema, ele começa a falar, a isolar indivíduos, figuras particulares da revolta, identificadas pelo seu editor na parte inferior da página.

Os dias daquela mulher foram gastos
Em boa vontade ignorante,
Suas noites em discussão
Até que sua voz se tornou estridente.
Que voz mais doce que a dela.
Quando jovem e bonita,
ela cavalgava para harriers?
Este homem mantinha uma escola
E montou nosso cavalo alado;
Este outro ajudante e amigo
estava entrando em sua força;
Ele poderia ter ganhado fama no final,
Tão sensível sua natureza parecia,
Tão ousada e doce seu pensamento.
Esse outro homem com quem eu sonhava,
um bêbado, vaidoso e glorioso.
Ele havia cometido um erro muito amargo.
Para alguns que estão perto do meu coração, [Maude Gonne].
No entanto, eu o numero na música;
Ele também renunciou a sua parte
Na comédia casual;
Ele também foi mudado, por sua vez,
completamente transformado:
nasce uma beleza terrível.

Yeats está descrevendo sua interação e a distância de Pearse e os outros nessa primeira estrofe e depois na segunda. Ele está dizendo algo como: “Eu costumava ver essas pessoas o tempo todo. Eu estava orgulhoso, no entanto. Eu me mantive separado deles. Eu senti que não tínhamos nada em comum, a não ser “heterogêneo”, nossa irmandade. Mas tudo isso é alterado pelos eventos. Tornaram-se mártires políticos do futuro estado irlandês, e sou obrigado a lembrar e honrá-los em minha poesia, mesmo aqueles que desprezei. Minha poesia, que ”- bem, a dedicação à qual havia definido a diferença de Yeats deles até agora.

O refrão extraordinário do poema, “nasce uma beleza terrível”, retorna no poema como um coro, como a voz de algum tipo de coro abstrato e impessoal, e sugere um evento quase estranhamente impessoal, algo que acontece sem agentes fazendo com que isso aconteça . “Nasce uma beleza terrível” – uma construção passiva. Pegue a primeira parte do refrão primeiro: “Tudo mudou, mudou completamente.” “Tudo mudou, mudou completamente.” Acho que há realmente três sotaques métricos fortes seguidos por lá. Por “todos”, essa palavra de três letras, uma palavra altamente yeatsiana, uma palavra que Yeats adora usar – você o verá usar com frequência – Yeats significa “todos eles”, “todas essas pessoas”, “todas as pessoas” Eu tenho descrito. ”Ele também significa“ minha relação com eles ”,“ a maneira como me mantive separado deles ”. Ele também significa“ tudo: tudo, puro e simples, ”“ Todos ”no sentido de“ todos e tudo ”; “Todos” transmitindo um tipo de evento apocalíptico e histórico. Aquele maravilhoso acúmulo de estresse nessa linha, “tudo mudou, mudou completamente: / nasce uma beleza terrível”; outras duas, duas linhas fortes de três batidas seguidas; eles se tornam uma espécie de, bem o que? Um sino tocando no poema, tocando e anunciando a chegada do nascimento de uma nova e terrível era.

Como algo pode ser mudado completamente? Como algo pode ser mudado completamente? Isso não significa “destruído”, para ser totalmente alterado? Yeats está falando sobre um evento que provocou destruição, destruição do mundo antes da Revolta da Páscoa. E a Páscoa é uma ressonância importante aqui, obviamente. Páscoa, outro momento de morte e transfiguração, transformação. Aqui, essa destruição gera uma nova ordem, uma nova forma de vida que Yeats chama de “beleza terrível”. Essa pode ser a frase mais memorável da poesia moderna: “nasce uma beleza terrível”. Eu disse que Yeats olha para o moderno com uma sensação de horror e fascínio, quase uma compulsão. Bem, é uma “beleza terrível” que ele vê que o atrai dessa maneira. Ele vê, especificamente, a paixão do ato revolucionário e o acha bonito. Yeats estetiza sua ação política. Ele encontra beleza nela, parece mesmo ou especialmente porque está cheio de terror, quando a mudança que ela realiza é total, ou seja, uma mudança que significa sangue.

Para encontrar eventos sangrentos bonitos, o que você acha disso? Como você descreve a política, se quiser, dessa posição? Bem, como Yeats se posiciona em relação aos eventos que está descrevendo? “Páscoa, 1916” equivoca. Como essa frase, “uma beleza terrível”, o poema está cheio de contradições, de sentimentos contraditórios. Leva o lado dos nacionalistas. Também faz com que o caso antinacionalista, inglês ou pró-inglês ou sindicalista. Ele vê os mortos como mártires heróicos. Também os vê como ideólogos, como ativistas políticos de coração de pedra. Também vê os mortos como amantes. Ele os vê como sonhadores. Yeats olha para eles com pena, com admiração, com desprezo. Ele fala deles como a mãe faria com os filhos. Todas essas atitudes e outras também são mantidas em suspensão no poema. E você pode ouvi-los juntos, Yeats se movendo de um para o outro com, oh, incrível velocidade e agilidade na estrofe final do poema, na próxima página. Ouça a rapidez com que Yeats modula de um sentimento, uma imagem para outro nessas linhas realmente muito curtas, rápidas e com três batidas.

Um sacrifício muito longo
Pode fazer uma pedra do coração.
O quando é suficiente?
Essa é a parte do céu, nossa parte.
Para murmurar nome sobre nome,
como uma mãe nomeia seu filho.
Quando o sono finalmente chegou,
nos membros que corriam soltos.
O que é isso senão o anoitecer?
Não, não, não a noite, mas a morte;
Afinal, foi uma morte desnecessária?
Pois a Inglaterra pode manter a fé
Por tudo o que é feito e dito.
Conhecemos o sonho deles; o suficiente
para saber que eles sonhavam e estão mortos;
E se o excesso de amor os
confundisse até morrerem?
Escrevo isso em um verso –
MacDonagh e MacBride
E Connolly e Pearse
Agora e a tempo de ser,
Onde quer que o verde seja usado,
mudam, mudam completamente:
nasce uma beleza terrível.

Isso é realmente poesia comovente, notavelmente. E esse pode ser o fato mais importante sobre isso. Quando Yeats estetiza o político, ele o move, movendo-se no sentido literal de, eu acho, emocionalmente envolvente e catártico. Ele converte especificamente o político em ação trágica; ação trágica com a qual, como espectadores, o poeta e o leitor – a nós mesmos, devemos estar apaixonadamente e imaginativamente engajados, o que também implica dizer. Através do poema de Yeats, a Páscoa de 1916 continua acontecendo, acontecendo de certo modo e até para nós. O poema nos faz ver o político como um espaço de paixão e de contradições, como a arte. E isso exige que entendamos a história não em termos morais, como “bom” e “mal”, mas em termos estéticos. “Piedade” e “terror”, tornam-se termos cruciais, os termos que Aristóteles, em suaPoética , usada para definir tragédia.

Capítulo 3. WB Yeats e História [00:23:15]

Quando as bombas explodiram em Londres no ano passado, pensei em Yeats e no que ele poderia ter pensado ou escrito sobre isso. Como disse na última vez em que lhe mostrei a carta a Pound, o apartamento de Yeats em Londres fica basicamente do outro lado da rua, de onde o ônibus número 30 explodiu. E, curiosamente, estranhamente, faça disso o que quiser, o homem que detonou a bomba, como eu a entendo, estudara Yeats na escola de Leeds. Existe uma maneira pela qual a poesia de Yeats desse período continua ressoando no mundo em que vivemos.

O senso de Yeats de sua própria implicação na história, bem, é algo que vemos nas intensas transformações estilísticas pelas quais seus escritos passam. Parte da ressonância e poder desse famoso refrão, “uma beleza terrível nasce”, é que essa beleza está nascendo não apenas no mundo, mas na poesia de Yeats. Algo notável está acontecendo ao poeta e ao seu idioma ao mesmo tempo. Yeats está dizendo, mesmo que simplesmente em um nível: “Escreverei de maneira diferente a partir de agora, devo.” As mudanças estilísticas de Yeats dessa maneira são coordenadas com, respondem às mudanças históricas que ele testemunha e participa; em particular, coordenada com o surgimento violento do Estado irlandês, através da guerra civil, pelo qual Yeats atuaria como senador na década de 1920. Yeats nesse período faz e refaz seu trabalho por paixão, uma espécie de como ele imagina, tumulto no peito, um tumulto do qual emergem novos modos de poesia, novos modos de autoconhecimento para Yeats. A poesia de Yeats é cheia de imagens do nascimento, e ele tende a representar o nascimento como uma explosão, uma explosão, uma explosão de energia ou presença, em certo sentido, que não pode ser contida ou restringida nas formas existentes. Vou falar mais sobre isso na próxima vez, com referência à poesia tardia de Yeats.

O que quero enfatizar agora é que Yeats vê a paixão trabalhando da mesma maneira na história. Forças super-humanas poderosas emergem ou invadem atores humanos e as mudam. Uma conseqüência dessa visão é que, para Yeats, a história começa a parecer um poema, ou começa a se conformar às leis da imaginação poética ou da tragédia, se você preferir, do mito. No levante da Páscoa, Pearse e os outros membros de Yeats invocam – como eles, os próprios revolucionários, deliberada e retoricamente fizeram – invocam antigos heróis irlandeses. Pearse é visto como, na poesia de Yeats e no folclore popular, como Cuchulain, como uma espécie de avatar do mítico herói irlandês. Ao mesmo tempo, à medida que o super-humano entra nesses personagens históricos dessa maneira, há também, bem, uma energia que você teria que chamar de sub-humano, bestial, isso também acontece. Em seu poema tardio, “As estátuas,

Capítulo 4. WB Yeats Poema: “A Segunda Vinda” [00:28:47]

Yeats viu a história em termos simbólicos e místicos. Este é um poeta que, com sua esposa, praticava a escrita automática, que acreditava que os mortos falavam dos vivos. Esse Yeats oculto é um pensador genuíno e maravilhosamente estranho. Ele elaborou um relato sistemático da mente e da história. Como eu disse na última vez, falando sobre “A Canção do Aengus Errante”, e o interesse de Yeats pela alquimia, que foi desenvolvido, não é, de fato, necessário para você entender o sistema de Yeats, que você teria que seguir ao seu livro chamado A Visionpara começar a fazer. Não é necessário que você entenda o ocultismo dele para ler bem a poesia dele. Yeats disse que as vozes com as quais ele se comunicava lhe davam “metáforas para a poesia”. É isso que elas o entregam. Eles também deram a ele, como ele disse, “arranjos estilísticos da experiência”. O ocultismo fornece a Yeats formas estéticas para entender a psicologia individual e os eventos históricos. Acho que é assim que precisamos entender os vários símbolos ocultos em outro grande poema desta fase de sua carreira, um pouco mais adiante, “A Segunda Vinda”, na página 111.

Girando e girando no giro crescente
O falcão não pode ouvir o falcoeiro;
As coisas desmoronam; o centro não pode aguentar;
A mera anarquia é solta no mundo,
a maré esmaecida pelo sangue é solta e em toda parte
A cerimônia da inocência é afogada;
Os melhores não têm convicção, enquanto os piores
estão cheios de intensidade apaixonada. Certamente alguma revelação está próxima;
Certamente a Segunda Vinda está próxima.
A segunda vinda! Dificilmente essas palavras saem
Quando uma vasta imagem de Spiritus Mundi
Incomoda a minha visão: em algum lugar nas areias do deserto
Uma forma com corpo de leão e cabeça de homem,
Um olhar vazio e impiedoso como o sol,
Está movendo suas coxas lentas, enquanto tudo sobre isso
Sombras dos pássaros indignados do deserto.
A escuridão cai novamente; mas agora eu sei
que vinte séculos de sono pedregoso
foram transformados em pesadelo por um berço de balanço,
e que besta áspera, finalmente chegou sua hora,
Slouches em direção a Belém para nascer?

Outro poema de nascimento. Observe como Yeats é muito casual nesse segundo momento, como ele é conscientemente fantástico e especulativo. Ele não insiste que o Apocalipse está próximo, apenas que algumas revelações estão. De fato, penso que o poder deste poema reside – não apenas em sua incapacidade, mas em sua falta de vontade de especificar o conteúdo dessa revelação. Leveduras sugere que pensemos neste momento histórico como a Segunda Vinda. Mas este não é o retorno de Jesus que o cristianismo profetiza. Yeats vê a Segunda Vinda como uma imagem, como um mito, uma idéia, uma metáfora, um certo arranjo estilístico de experiência. Isso resulta do que ele chama de Spiritus Mundi, um termo semi-técnico; O nome de Yeats para algo como o inconsciente coletivo de todos os povos, uma espécie de repertório de arquétipos dos quais derivam os símbolos que usamos para entender o mundo. Penso que essa é realmente uma idéia radical, se não herética, para o poeta nacional de um povo cristão. Yeats está dizendo que o cristianismo é apenas uma ordem simbólica entre outras. Tem uma história. Agora está passando como antes. Ele também está dizendo que o nascimento de Cristo em Belém foi um pesadelo para o mundo que alterou, o mundo que mudou completamente – uma mudança que Yeats vê como o fim agora da era cristã e não seu cumprimento. Também existe aí a sugestão perturbadora de que o próprio Cristo era um animal áspero. Agora está passando como antes. Ele também está dizendo que o nascimento de Cristo em Belém foi um pesadelo para o mundo que alterou, o mundo que mudou completamente – uma mudança que Yeats vê como o fim agora da era cristã e não seu cumprimento. Também existe aí a sugestão perturbadora de que o próprio Cristo era um animal áspero. Agora está passando como antes. Ele também está dizendo que o nascimento de Cristo em Belém foi um pesadelo para o mundo que alterou, o mundo que mudou completamente – uma mudança que Yeats vê como o fim agora da era cristã e não seu cumprimento. Também existe aí a sugestão perturbadora de que o próprio Cristo era um animal áspero.

Capítulo 5. WB Yeats Poema: “Os Magos” [00:34:40]

Yeats desenvolve essa idéia ou desenvolve outra versão em um poema um pouco anterior que é interessante em relação a este. E vamos voltar e olhar para ele, na página 103. São os Magos; novamente, um poema visionário em que Yeats está dizendo: “Entendo, vejo nos olhos de minha mente”. A ação do poema ocorre na imaginação de Yeats.

Agora, como em todos os momentos, posso ver nos olhos da mente
Em suas roupas duras e pintadas, as pálidas e insatisfeitas
Aparecem e desaparecem nas profundezas azuis do céu
Com todos os seus rostos antigos como pedras batidas pela chuva
E todos os seus elmos de prata pairando lado a lado,
E todos os olhos ainda fixos, esperando encontrar mais uma vez
a turbulência do Calvário insatisfeita,
o mistério incontrolável no chão bestial.

Os Magos aqui são, novamente, uma imagem, uma espécie de símbolo visionário, uma imagem disponível “nos olhos da mente” o tempo todo. Eles estão insatisfeitos com a “turbulência do Calvário” – “turbulência do Calvário”, uma frase notável – insatisfeitos com a cena do martírio cristão porque reconhecem que a história é cíclica e que o ciclo que eles viram surgir só pode ser completado por outro nascimento assim , não pela morte e ressurreição de Cristo. Observe aqui como Yeats imagina o que está no centro do nascimento de Cristo. É um mistério incontrolável “no chão bestial”: no chão, no fundo, no chão, onde os animais habitam. A Segunda Vinda, ao que parece, é como Yeats o imagina como uma espécie de mistério igualmente incontrolável, e a energia, a nova presença que libera no mundo, é bestial, é a de um animal. O divino entra no humano nesses poemas de Yeats através do bestial. É uma ideia poderosa e perturbadora.

Capítulo 6. WB Yeats Poema: “Leda e o cisne” [00:37:55]

Há outro poema muito poderoso e perturbador que literaliza essa idéia, e é “Leda e o cisne”, na página 118: um poema que é um soneto, embora não pareça muito a princípio, um poema mitológico que busca para dar uma imagem mitológica para ou para os tipos de mudança histórica histórica e apocalíptica que Yeats vive na década de 1920 na Irlanda. De certa forma, é um belo poema e um grotesco ao mesmo tempo.

Um golpe repentino: as grandes asas batendo ainda
Acima da garota impressionante, suas coxas acariciadas
Pelas teias escuras, sua nuca presa em sua conta,
Ele segura seu peito indefeso sobre seu peito. Como aqueles dedos vagos aterrorizados podem empurrar
a glória emplumada de suas coxas soltas?
E como pode o corpo, deitado naquela pressa branca,
Mas sentir o coração estranho batendo onde está? Um estremecimento nos lombos engendra ali
O muro quebrado, o telhado e a torre em chamas
E Agamenon morto.
Sendo tão apanhada,
tão dominada pelo sangue bruto do ar,
ela colocou seu conhecimento com seu poder
Antes que o bico indiferente pudesse deixá-la cair?

A história, o que faz a história acontecer, é representada aqui na forma de estupro do humano pelo divino na forma de uma besta, na forma de um cisne. O mito que Yeats retoma é o estupro da donzela por Zeus, Leda, a quem ele ataca como um cisne. A prole que o estupro gera inclui Helen, a “terrível beleza” por quem a Guerra de Troia foi travada; também Clitemnestra, a esposa do senhor grego Agamenon, a quem Clitemnestra assassinou ao retornar de Tróia. Esses eventos futuros são vislumbrados no sestet deste poema, nas seis linhas finais. Eles são, de certa forma, compactados, gravados e contidos no próprio estupro. Existe um tipo de escorço radical da experiência temporal no que as imagens de Yeats representam a união orgásmica do divino e humano – “um arrepio nos lombos” – provocando o saque de Tróia, o assassinato do rei, todo esse futuro contido nessa violência generativa e ambígua no presente que o poema descreve. De fato, nessa parte do meio do poema, Yeats derruba a criação e a destruição, sugerindo que a mesma energia bestial flui através desses dois atos. Aqui, a força divina se reduz ao poder bruto da mesma maneira que em “Os Magos” e “A Segunda Vinda”.

Um resultado disso é o de Yeats – e isso é interessante – sua falta de interesse no deus. Este não é um poema sobre Zeus; não é um poema sobre o cisne. Ele não nomeia o cisne, assim como ele não nomeia o “animal feroz” em “A Segunda Vinda”. O que o cisne pensa, sente, ou pretende, não importa. O cisne é realmente apenas uma força, e a preocupação de Yeats é mais com a experiência humana dessa força, que é, novamente, outra manifestação de “beleza terrível”. Yeats explora essa experiência, que é uma experiência de sofrimento aqui e de violação, através de uma série de perguntas retóricas, que são um dispositivo poético crucial para Yeats. Yeats é um poeta que faz perguntas. Perguntas, bem, são diferentes, até questões retóricas são diferentes, não são, de declarações de fato. Eles são mais como proposições, como especulações, que somos solicitados a testar através da identificação empática com, neste caso, o sujeito do poema, Leda. É isso que a forma da pergunta convida, eu acho.

Na “Páscoa de 1916”, falei sobre a identificação parcial e complicada de Yeats com os mártires sofredores desse poema. Bem, essa identificação aqui é re-imaginada e também somos convidados a isso, de forma preocupante, acho. A experiência assustadora que Yeats evoca aqui é a imposição do divino no humano. “Seios indefesos sobre… seios”: é uma frase maravilhosa. A repetição do “seio” os liga, nos faz vê-los juntos, lado a lado, um em cima do outro. Acho que até identifica o divino e o humano, dificulta sua diferenciação; liga-os, mesmo enquanto estamos sendo confrontados com a diferença deles. Leda sente o bater do coração do cisne, e esse coração é “estranho” para ela, aquela palavra simples e poderosa. A grande questão final do poema diz respeito a essa percepção: “Ela colocou seu conhecimento com seu poder”? Ela conhecia o coração que sentia ou só podia senti-lo? Que diferença faria entre essas duas coisas, entre conhecer esse coração e apenas senti-lo? É a diferença entre conhecer a história – entender seus padrões e motivar forças, causas, intenções – e apenas senti-la, apenas sofrê-la, servir como instrumento ou vaso, um objeto a ser descartado quando não for mais útil. Conhecer a história, ser capaz de aplicar o conhecimento de Deus com seu poder, seria ter acesso ao significado da história e, portanto, estar mais do que meramente sujeito a ela, sujeito a suas forças caprichosas e violadoras. entre conhecer esse coração e apenas senti-lo? É a diferença entre conhecer a história – entender seus padrões e motivar forças, causas, intenções – e apenas senti-la, apenas sofrê-la, servir como instrumento ou vaso, um objeto a ser descartado quando não for mais útil. Conhecer a história, ser capaz de aplicar o conhecimento de Deus com seu poder, seria ter acesso ao significado da história e, portanto, estar mais do que meramente sujeito a ela, sujeito a suas forças caprichosas e violadoras. entre conhecer esse coração e apenas senti-lo? É a diferença entre conhecer a história – entender seus padrões e motivar forças, causas, intenções – e apenas senti-la, apenas sofrê-la, servir como instrumento ou vaso, um objeto a ser descartado quando não for mais útil. Conhecer a história, ser capaz de aplicar o conhecimento de Deus com seu poder, seria ter acesso ao significado da história e, portanto, estar mais do que meramente sujeito a ela, sujeito a suas forças caprichosas e violadoras.

Mas Yeats não responde à pergunta, responde? Bem, porque não? Provavelmente porque não há uma resposta. A implicação adicional é, penso eu, que podemos ou não ter acesso ao conhecimento histórico, o único caminho para esse conhecimento é através da submissão ao seu poder bestial ou bruto, que é uma espécie de experiência arrasadora neste poema. Bem, na segunda-feira, veremos algumas das figuras dos poemas atrasados ​​de Yeats, que representam um tipo de conhecimento a ser obtido através de uma experiência de violação ou poder destruidor, personagens como os velhos loucos ou Crazy Jane no final de Yeats. poemas.

[fim da transcrição]

Créditos:

WB Yeats, “Leda e o cisne”, 1924. Usado com permissão da AP Watts Ltd em nome de Gráinne Yeats.

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Poesia Moderna

PORTUGUÊS 310 – Aula 6 – William Butler Yeats (cont.)

Capítulo 1. Yeats sobre o tema da magia e uma introdução aos últimos poemas de Yeats [00:00:00]

Professor Langdon Hammer: Vamos ver. Na sua apostila eu tenho Yeats sobre o assunto da magia. Isso remonta ao tempo do texto que estávamos discutindo da última vez na adolescência e nos anos 20 a 1901. E eu queria apresentar a você como algumas das reflexões de Yeats sobre a questão geral do ocultismo e do simbólico em sua poesia; uma espécie de preparação em seu pensamento para alguns dos poemas que discutimos na última vez, como “A Segunda Vinda”. Ele diz: “Acredito na prática e na filosofia do que concordamos em chamar de mágica, no que devo chamar a evocação de espíritos, embora eu não saiba o que são. Acho que é importante. E você se lembra de Yeats em “A Segunda Vinda”, há um tipo de animal – ele não sabe o que é, e aqui ele está dizendo algo semelhante. Ele também fala de sua crença “no poder de criar ilusões mágicas, nas visões da verdade nas profundezas da mente quando os olhos estão fechados; e eu acredito em três doutrinas “, que ele convenientemente apresentará para nós:

(1) Que as fronteiras de nossa mente [e ele tem que no singular] estão sempre mudando, e que muitas mentes podem fluir uma para a outra, por assim dizer [que provavelmente é uma qualificação importante] e criar ou revelar uma única mente, uma única energia. [Com efeito, trabalhando em nossas imaginações comuns.] (2) Que as fronteiras de nossas mentes estão mudando e que nossas memórias fazem parte de uma grande memória, [o que ele chama] de memória da própria natureza. (3) [E isso é a coisa mais importante.] Que essa grande mente e grande memória [esse tipo de repertório unitário de espíritos e memórias] possam ser evocadas por símbolos. [De Magia ]

Isso é algo que a poesia pode ativar e aproveitar. Aquele “Spiritus Mundi” a que Yeats se refere em “A Segunda Vinda”, bem, é Yeats falando sobre essa idéia aqui. É algo, como ele enfatiza, que pode ser evocado por símbolos, por símbolos poéticos, e isso ele pretende fazer em sua poesia. De fato, Yeats vê seus poemas como uma espécie de convocação de espíritos ou evocação de espíritos, como ele se refere a ele. Da última vez, falei brevemente sobre o interesse de Yeats pela escrita automática, uma prática em que ele se envolveu com a esposa. Bem, seus próprios poemas têm uma dimensão oculta de evocar essa “grande mente” e os espíritos nela contidos através de símbolos. Ele também enfatiza que as fronteiras de nossas mentes e da identidade individual são sempre instáveis ​​e instáveis, e que, por trás de todas essas idéias, eu acho,

E isso está relacionado à idéia de Yeats de que o poeta – e isso é algo sobre o qual ele escreveu na prosa que lhe pedi para ler hoje – de que o poeta é mais do que homem. Na página 884, no final de sua vida, escrevendo um tipo de comentário resumido sobre seu trabalho para a edição coletada produzida pela editora Scribner, ele escreve certas proposições resumidas importantes sobre seu trabalho, mas sobre poesia em geral. E ele diz na página 884:

Um poeta escreve sempre de sua vida pessoal, em suas melhores obras, de suas tragédias, sejam elas quais forem, remorso, amor perdido ou mera solidão; ele nunca fala diretamente com alguém na mesa do café da manhã, sempre há uma fantasmagoria. Dante e Milton tinham mitologias, Shakespeare são os personagens da história inglesa, do romance tradicional … [e assim por diante. Ele diz, o escritor]… é mais tipo que homem, mais paixão que tipo. Ele é Lear, Romeu, Édipo, Tirésias; ele saiu de uma peça e até a mulher que ele ama é Rosalind, Cleópatra, nunca A Dama Negra. [Bem.] Ele faz parte de sua própria fantasmagoria e nós o adoramos porque a natureza se tornou inteligível e, ao fazer isso [apreendemos] uma parte de nosso poder criativo. [De uma introdução geral ao meu trabalho ]

No poeta e em sua obra, a natureza se torna inteligível. Essa é uma ideia importante para Yeats e sugere que, embora o trabalho esteja enraizado na vida de Yeats, é sempre uma vida transformada, alimentada por essa “fantasmagoria” que ele está discutindo, o que é importante porque, ao mesmo tempo, Yeats está insistindo na natureza pessoal de Yeats. sua poesia e a experiência que ela oferece, e ainda assim ele é, curiosamente, uma figura curiosamente impessoal, poeta impessoal. Na página 887, ele diz, no topo da página:

Fale-me de originalidade e eu irei contra você com raiva. Sou uma multidão, sou um homem solitário, não sou nada. Sal antigo é a melhor embalagem. Os heróis de Shakespeare nos transmitem através de suas aparências ou dos padrões metafóricos de suas falas, do aumento repentino de suas visões, do êxtase da aproximação da morte … [E assim por diante.] [De uma introdução geral ao meu trabalho ]

E esse é o tipo de canalização impessoal de emoção que Yeats, ele próprio um tipo de ator em sua poesia, deseja transmitir.

No seu folheto há outra citação do final da vida de Yeats que eu queria enfatizar. Ele diz – e aqui está a palavra yeatsiana “tudo” novamente – ele diz:

Quando tento colocar tudo em uma frase, digo: “O homem pode incorporar a verdade, mas ele não pode conhecê-la.” [O homem pode incorporar a verdade, mas ele não pode conhecê-la.] “Eu devo incorporá-la no final da minha vida. O abstrato não é vida e em toda parte extrai suas contradições. Você pode refutar Hegel, mas não o Santo ou a Canção da Experiência. [De uma carta a Lady Elizabeth Pelham]

Essa é uma afirmação maravilhosa. “Você pode refutar Hegel, mas não o Santo ou a Canção da Experiência.”

“O homem pode incorporar a verdade, mas não pode conhecê-la.” Esta é uma formulação importante. Eu penso nisso como uma espécie de resposta a essa famosa pergunta em “Leda e o cisne”; isto é, “ela colocou seu conhecimento com seu poder / antes que o bico indiferente a deixasse cair?” A resposta que Yeats está dando aqui é diferente de dizer “sim” ou “não” a essa pergunta. É mais como dizer “sim e não”, eu acho. A verdade é algo a ser corporificado em Yeats, corporificado em vez de conhecido; incorporado no sentido de vivido, não apenas entendido, mas experimentado. Mas também, penso eu, corporificado porque é especificamente uma coisa do corpo e envolve uma experiência do corpo, tanto quanto, ou mais que, a mente.

Que tipo de conhecimento, se houver, pode ser obtido com as experiências devastadoras de revolução ou estupro, aqueles modelos de história que propus na última vez? Lembre-se de como Yeats representa a história como estupro em “Leda e o Cisne”. Ele a vê ali como uma experiência de violência, de violência sexual, envolvendo a relação de opostos: de deus e homem, eternidade e tempo, homem e mulher, a vontade e força modeladora de uma coisa contra a outra, imposta pela força bruta. Que tipo de conhecimento pode ser obtido com essa experiência? “Leda e o cisne” parece dizer um conhecimento do corpo, da necessidade da incorporação. No final de Yeats, nos poemas que discutirei hoje, não há conhecimento fora do corpo. E isso é algo para contrastar com os primeiros Yeats e seu alto idealismo, e seu impulso de existir em um mundo abstrato e ideal.

Late Yeats: é uma poesia escrita em idade e escrita sobre idade e envelhecimento; era vista e experimentada como a falha e a corrupção do corpo, às quais a alma está ligada. Em “Sailing to Byzantium”, um poema de transição para Yeats posterior, na página 123 do seu livro, Yeats diz:

Um homem idoso é apenas uma coisa insignificante,
Um casaco esfarrapado em um palito, a menos que
Alma bata palmas e cante, e mais alto cante
Para cada farrapo em seu vestido mortal

O poeta fala de sua alma lá como “doente de desejo / e presa a um animal moribundo”; isto é, o corpo. E, no entanto, para todas as reclamações sobre o corpo aqui neste poema e em outros falecidos Yeats, o poeta não o rejeita; não rejeita aquele animal moribundo, não o despreza. Em vez disso, Yeats afirma, afirma o corpo, em seu estado corrupto. Ele, de fato, canta e canta mais alto nessa poesia tardia; canta mais alto, como ele diz, “para cada farrapo em seu traje mortal [da alma]”.

Essa é a extraordinária energia da poesia tardia de Yeats, o que ele chama – A palavra que ele tem para a energia dessa poesia, dessa atitude diante da vida é “alegria” ou “alegria”, palavras que se repetem ao longo desses poemas: “alegria” “Alegria” ou, às vezes, “loucura”. Alegria e alegria são estados mentais associados à loucura nesses poemas – a verdade do corpo, sentida como uma experiência de alegria ou alegria, alcançada através de uma espécie de destruição do corpo e da mente racional e seu funcionamento. Alegria por Yeats parece representar alguma reconstituição da mente e do corpo, alguma experiência de sua unidade além de uma experiência de tragédia e tristeza.

Esse é um ponto de vista especificamente associado à poesia tardia de Yeats com homens velhos e mulheres – particularmente, mas não apenas mulheres idosas, como ele diz na página 886, naquela Introdução Geral ao Meu Trabalho . Isto é interessante. Ele está falando aqui sobre o tipo de estilo que deseja criar na poesia que envolve, para ele, fazer com que a linguagem da poesia coincida com a linguagem normal apaixonada. Ele diz:

Eu queria escrever [uma versão da ambição de Frost, embora conduzida de maneira diferente] em qualquer idioma que ocorra com mais naturalidade quando solilizamos, como faço o dia todo, sobre os eventos de nossas próprias vidas ou de qualquer vida em que possamos nos ver pela momento. Às vezes me comparo com as velhas loucas das favelas que ouço denunciar e lembrar; “Como você se atreve?” Ouvi um deles dizer a um pretendente imaginário: “e você sem saúde ou um lar”. Se eu falasse meus pensamentos em voz alta, eles poderiam ser tão bravos e selvagens.

Portanto, este é um tipo de modelo para o falecido Yeats na poesia, a voz da favela brava e selvagem.

Capítulo 2. WB Yeats Poema: “Em memória de Eva Gore-Booth e Con Markievicz” [00:15:02]

Bem, para entrar em ação com esse estilo nos poemas tardios de Yeats, quero olhar um pouco para um poema que se refere à “Páscoa de 1916”, o poema que discuti na última vez, bem como o próprio de Yeats anteriormente. poesia, e esse é o poema chamado “Em Memória de Eva Gore-Booth e Con Markievicz”, na página 126. É um tipo de pós-escrito para “Easter, 1916”, escrito em 1929. Con Markievicz foi o único líder sobrevivente do Easter Rising, condenado à morte, mas sua sentença foi transmutada. O que é isso? Sim, obrigado: comutado, não transmutado. Bem, Con Markievicz é, em certo sentido, uma figura como Leda. Ela é alguém que sofreu a violência traumática que gera história. A elegia de Yeats aqui lembra sua juventude e a de sua irmã, ambas amigas dos jovens Yeats: Eva Gore-Booth; um jovem que passou na mansão Sligo, Lissadell, onde Yeats visitou em 1894. Nesse ponto, Yeats era – 1894, Yeats tinha 29 anos e as duas mulheres eram um pouco mais jovens. Deixe-me ler o começo.

A luz da noite, Lissadell,
Grandes janelas abertas para o sul,
Duas garotas de quimono de seda, ambas
lindas, uma uma gazela.
Mas um outono delirante arranca
Blossom da grinalda do verão;
O mais velho é condenado à morte,
Perdão, arrasta anos solitários
Conspirando entre os ignorantes.
Não sei o que os sonhos mais jovens –
Alguma utopia vaga – e ela parece,
quando murcha e velha e esquelética,
uma imagem de tal política.
Muitas vezes, penso em procurar
um ou outro e falar
daquela velha mansão georgiana, misture
imagens da mente, lembre-se
daquela mesa e da conversa da juventude,
duas meninas de quimono de seda, ambas
Linda, uma gazela.

Aqui, a beleza feminina, as maneiras do século XIX e a cultura aristocrática são mantidas juntas, como se se expressassem e se associassem. A visão nostálgica de Yeats deles é encantadora e estática, curiosamente estática. Vê como o verbo é retido na primeira frase do poema e depois nas linhas finais da primeira estrofe? Bem, para nos dar essa imagem, “duas garotas de quimono de seda, ambas bonitas / uma gazela”, à qual ele retorna, é como se a ação em si estivesse sendo retida desse mundo encantado e o tempo diminuísse ou até parou, fazendo uma foto, uma imagem, um haiku.

Mas tudo isso é derrubado, “completamente alterado”, pela política radical que alterou a Irlanda durante a vida de Yeats, que anunciou a chegada da modernidade e da participação central dessas duas mulheres. A política os torna feios para Yeats. É como se eles tivessem mantido sua beleza se tivessem se abstido dela. Você pode olhar para uma atitude semelhante em “Uma oração pela minha filha”, outro grande poema importante de Yeats de um pouco antes, onde Yeats diz: “Um ódio intelectual é o pior, então deixe-a pensar” – sua filha – “que as opiniões são amaldiçoado. ”As mulheres não deveriam tê-los. Este não é um lado atraente de Yeats, pelo menos para as pessoas do nosso momento e sensibilidade. Existe um tipo de, bem, masculinismo em Yeats, e é parte do que eu quis dizer da última vez quando falei do anti-modernismo de Yeats ou de seu modernismo reacionário.

Mas a atitude aqui, como em “Páscoa de 1916” e outros grandes poemas de Yeats, é complicada. Por todos os humores reacionários de Yeats, mesmo por sua indulgência com a nostalgia aqui, ele não é um poeta nostálgico. E acho que esse poema nos mostra o que quero dizer com isso. Veja como o poema muda à medida que se desenvolve, à medida que se move para este segundo estrofe, e Yeats se afasta da imagem congelada do passado para abordar diretamente essas duas irmãs, dizendo:

Queridas sombras, agora você sabe tudo,
Toda a loucura de uma luta
Com um certo ou errado comum.
Os inocentes e os bonitos
Não têm inimigo, a não ser o tempo;
Levante-se e lance-me para acertar uma partida
E atacar outra até o tempo pegar;
Se a conflagração subir,
Corra até que todos os sábios saibam.
Nós, o grande mirante construído.
Eles nos condenaram por culpa;
Dá-me uma partida e golpe.

O poeta e as mulheres juntas se tornam “nós” na última frase do poema. “Eles”, os “eles que nos condenaram por culpa”, bem, isso é difícil de identificar. Que é aquele? Eu acho que é possível ver que “eles” são o tipo de forças gerais da modernidade, de tudo que está em desacordo com a cultura aristocrática que Yeats e essas mulheres compartilhavam, habitavam. “Nós, o grande mirante, construímos.” Tropecei e coloquei “construído” no lugar errado quando o li. É uma linha estranha. Disseram-me que ela desempenha em uma gíria em curso, “para fazer um gazebo de si mesmo”, que significa “fazer um espetáculo de si mesmo e um tolo de si mesmo, publicamente.” A nota de rodapé à sua Norton aqui sugere que o mirante é uma casa de veraneio e, por extensão – é uma extensão – o movimento nacionalista e, então, “até todo o mundo temporal”. Essas são algumas extensões reais, não são?

É um pouco difícil saber o que fazer com este mirante. Representa, de fato, o movimento nacionalista que culminou, ou de uma forma, na Rebelião da Páscoa? Representa o nacionalismo cultural inicial de Yeats e o trabalho representado em O vento entre os juncos e outros poemas antigos? Bem, é um pouco difícil de dizer. Costumo ver esse mirante ou casa de veraneio como uma versão do próprio Lissadell, essa casa que o poema evoca e que é representativa de um mundo de arte do século XIX, de prazer, de beleza rarefeita e delicada e ideal – um mundo muito importante para Yeats.

À medida que Yeats – à medida que seu pensamento se desenvolve no curso desse poema, ele passa da nostalgia à afirmação e parece se juntar às irmãs nas ações que elas escolheram através de algum tipo de identificação compreensiva; Yeats, que parecia se afastar dele, contra eles, na primeira parte do poema. As mulheres representam para Yeats uma espécie de energia autodestrutiva, e acho que ele também está disposto a compartilhar e participar. Ele fala da destruição do mundo que eles compartilharam, de uma casa que eles construíram, uma que ele ridiculariza como esse “grande mirante”, como algo nobre e bonito, talvez, mas também frágil e espetacular, incapaz de resistir. para a história. O tempo é o inimigo no poema, e Yeats une forças com as mulheres no final, e, ao fazê-lo, une forças com o tempo e ajusta-o a ele, como se o próprio tempo fosse tinder.

Capítulo 3. WB Yeats Poema: “Duas músicas de uma peça” [00:25:15]

Yeats imagina uma espécie de incêndio criminoso ativo neste poema. O fogo é simbolicamente importante em toda a sua poesia. Em “A Canção do Aengus Errante”, falei sobre o tipo de paixão tremeluzente e o fogo na cabeça que envia Angus para sua busca. O fogo reaparece com frequência crescente na poesia tardia. No seu pacote RIS, dei a você o poema curto “Duas músicas de uma peça”. A primeira estrofe desse poema interessante repete temas de “Os Magos” e “A Segunda Vinda”. Você pode vê-lo com esses poemas em mente onde Yeats imagina um novo mundo surgindo, introduzido através do sangue do antigo. Essa idéia o leva à meditação que está na segunda estrofe lá.

Tudo o que o homem estima
Dura um momento ou um dia.
O prazer do amor afasta o seu amor,
o pincel do pintor consome seus sonhos;
O grito do arauto, o passo do soldado
Exaustão de sua glória e força:
tudo o que arde na noite
o coração resinoso do próprio homem alimentou.

O “coração do homem” em Yeats é “resinoso”; é uma sujeira pegajosa que arde. O coração que anseia acumula desejos que se tornam com o tempo uma espécie de desperdício volátil, que não pode ser contido. O coração é combustível, como a energia que insiste no nascimento de “Os Reis Magos” ou “A Segunda Vinda”. E essa é a nossa glória, diz Yeats. Mais uma vez, observe como são corporais, quão materiais e físicas são as imagens de Yeats da energia humana.

Capítulo 4. WB Yeats Poema: “Vacilação” [00:27:29]

Voltemos ao The Norton Anthology e vejamos o poema “Vacilação”, na página 131. Essa é uma meditação que vem em várias partes. À medida que o trabalho de Yeats se desenvolve, ele cria um tipo de poema que vem em partes; isto é, você pode pensar nisso como um tipo de poema de sequência no qual, com o aumento da ousadia, Yeats explora pontos de vista rivais buscando algum tipo de síntese. É o que está acontecendo aqui. Há um tipo semelhante de estrutura em outros poemas de Yeats. A princípio, Yeats pensou em chamar esse poema de “O que é alegria?”. É preciso sua busca ao longo da vida para reconciliar extremidades, opostos – em seu pensamento, em sua experiência – e alcançar algum tipo de unidade de ser. Qual é o objetivo de “Wandering Aengus”?

Entre as extremidades, o
homem segue seu curso;
Uma marca, ou hálito flamejante,
Vem destruir
Todas aquelas antinomias
De dia e de noite;
O corpo chama isso de morte,
o coração remorso.
Mas se isso estiver certo
O que é alegria?

Aqui, na primeira parte do poema, Yeats fala sobre morte e remorso como o fim de todo debate, a última palavra. Todos nós vamos morrer e todos vamos nos arrepender do que fizemos. Mas esse entendimento do fim das coisas é apenas o cancelamento de todas essas antinomias, numa espécie de falha em reconciliá-las; e não satisfaz Yeats. Ele está perguntando, com efeito, “como podemos ser alegres diante da morte e diante de certo remorso?” Ou “como é que de alguma forma estamos?” Ele quer explicar isso. Ele quer encontrar uma maneira de não resgatar tanto, como afirmar o tempo e a idade e entendê-los não apenas como causa de desespero ou como causa de derrota.

O poema então tenta respostas diferentes, respostas que exploram alternadamente soluções transcendentais e seculares. E o poema vacila, por assim dizer, entre eles. Na seção III abaixo, Yeats diz: “Pegue todo o ouro e prata que puder” – “Forneça, forneça!” Mas, assim como em Frost, essa estratégia não vai funcionar. Portanto, devemos adotar, ele sugere, um caminho ascético, envolvendo apenas, como ele diz, “aquelas obras” que são adequadas “para homens que se tornam orgulhosos, [e] de olhos abertos e rindo dos túmulo. ”Na Seção IV, então, na próxima página, a bênção não é, por outro lado, algo para se trabalhar. Pelo contrário, é um fogo potencial que brilha momentaneamente dentro de nós.

Meu quinquagésimo ano tinha chegado e se foi [quando li pela primeira vez este poema que
parecia realmente muito longo no meu futuro, como talvez pareça para você],
sentei-me, um homem solitário,
em uma loja lotada de Londres,
um livro aberto e vazio xícara
Em cima da mesa de mármore. Enquanto estava na loja e na rua, olhei
de repente o meu corpo;
E vinte minutos mais ou menos
Pareceu, tão grande a minha felicidade,
Que eu fui abençoada e pude abençoar. ”

É uma experiência momentânea e comovente e emocionante que Yeats descreve. E observe que é o corpo que arde: alma e corpo ou alma e coração. Essas são antinomias que o poema está explorando. Yeats insiste que o coração é um órgão do corpo e localizado nele. Isso é importante. Na sexta seção, abaixo, ele fala do “coração ensanguentado do homem”. Essa é outra reviravolta na imagem do “coração resinoso do homem”. Na seção VII, “Alma” e “Coração” argumentam. A vacilação e o debate tornam-se mais rápidos aqui, pois um ponto de vista recebe uma linha e o outro a próxima linha que rima.

A alma . Procure a realidade, deixe as coisas que parecem. [É isso que a
Alma nos instrui. O coração responde.]
O coração . O que, ser um cantor nascido e sem um tema?
A alma . O carvão de Isaías, o que mais o homem pode desejar?
O coração . Surpreenda-se com a simplicidade do fogo!
A alma . Olhe para aquele fogo, a salvação caminha por dentro.
O coração . Que tema Homer tinha senão o pecado original?

É um argumento maravilhosamente comprimido, no qual a alma e o coração fazem reivindicações concorrentes do cristianismo e da sabedoria clássica e literária. Yeats contrapõe o carvão profético de Isaías ao corpo ardente da Seção IV, onde o fogo é espontâneo, iminente, algo que surge do corpo. A seguir, nessa última seção, segue-se uma espécie de conclusão cômica em que o poeta escolhe ficar do lado de Homer e, implicitamente, da poesia, contra o teólogo Von Hügel, que é uma espécie de figura cômica no final.

Capítulo 5. WB Yeats Poema: “Jane maluca fala com o bispo” [00:34:47]

“Vacilação”. O poema foi escrito após uma série de poemas chamados de “Jane Louca”, escritos como uma espécie de resumo deles, uma espécie de resolução dos debates que neles ocorrem. Você tem apenas um deles em sua antologia , mas é um dos melhores. Está de volta à página 130. Nos poemas de “Crazy Jane”, o bispo, que é o antagonista de Crazy Jane, tem o papel de Von Hügel, a posição da autoridade da Igreja, e Jane fala por Yeats e por poesia; para Homer também, suponho.

Jane Louca é uma das máscaras ou papéis de Yeats. Ela é uma camponesa louca. Ela fala do ponto de vista de uma mente quebrada ou quebrada, na tradição de um tolo shakespeariano. Ela fala o que Yeats chama em seu título geral para esse grupo de poemas Words for Music Maybe . A conexão do poema à música significa a diferença de ponto de vista nesses poemas do discurso racional. Também parece relacionar esses poemas com formas populares e com a sabedoria popular. Jane fala em louvor ao amor, em louvor à satisfação. Ela fala da necessária unidade de corpo e alma, que para ela implica uma defesa do corpo, defendendo, como ela, seus conhecimentos e sua bondade. Como personagem, ela é azeda. Ela é ranzinza, mal-humorada, pungente em todos os sentidos. Bem, vamos olhar para este debate.

Eu encontrei o bispo na estrada
e muito disse que ele e eu.
“Esses seios estão chatos e caídos agora.
Essas veias devem em breve estar secas [este é o bispo, falando com ela sobre seu
corpo];
Viver em uma mansão celestial,
não em um chiqueiro sujo. ”
[Ao qual Jane responde.]“ Justo e sujo estão perto dos parentes,
e justo precisa de falta ”, eu chorei.
“Meus amigos se foram, mas isso é verdade,
nem sepultura, nem cama negada,
aprendidos na humildade corporal
e no orgulho do coração. [E ela continua.] “Uma mulher pode estar orgulhosa e rígida
Quando está com intenção de amor;
Mas o amor lançou sua mansão no
lugar dos excrementos;
Pois nada pode ser único ou inteiro
Isso não foi alugado. ”[“ Jane Maluca Fala com o Bispo ”]

Os pontos de vista, novamente, são os do sagrado e profano, a alma e o corpo, a promessa de uma mansão celestial e a realidade de uma vida vivida em um chiqueiro sujo. O bispo afirma um lado do debate, Jane afirma o outro. Mas, diferentemente do bispo, ela não quer rejeitar o outro e isso é importante. Falando pelo corpo, ela fala pela potencial unidade do corpo e da alma. Em resposta à promessa da mansão celestial do bispo em outra vida, ela reivindica outro tipo de casa, o que chama de “mansão” do amor, que é nobre em si mesma e que deve ser vivida aqui na terra.

“O amor lançou sua mansão em / no local de excremento.” Esta é uma afirmação ultrajante. O que isso significa? Veja a reivindicação com a qual está emparelhada. “Pois nada pode ser único ou inteiro / que não foi rasgado.” Por que é necessário rasgar algo, torná-lo alma ou todo? Isso é necessário? Jane afirma que apenas o que está quebrado é unificado. O que parece inteiro não é. Yeats parece insistir, através de Jane, na necessidade de destruir a experiência para alcançar a unidade do ser, o que Yeats imagina, novamente, como a união dos opostos. Mais uma vez, pense no estupro de Leda. Esse é o tipo de união violenta que Yeats imagina na qual o divino entra no humano, e o humano encontra acesso ao divino através do bestial. E o bestial é identificado em Yeats com o coração e com o irracional e com o incontrolável.

Os poemas tardios de Yeats falam do ponto de vista de Jane, mais frequentemente do que não, e ainda assim poderosamente, nós o vemos vacilando de diferentes – entre diferentes pontos de vista. Realmente não temos tempo para explorá-los, mas quero apenas apontar para você dois importantes poemas tardios que parecem representar atitudes diferentes no final de Yeats, que contrastam os tipos de reivindicações que podem ser feitas para a arte. Uma delas é a comediante emocionante de seu trabalho, chamada “A Deserção dos Animais de Circo”, onde o poeta imagina sua imaginação como tendo surgido nas escadas, se desejar, do que ele chama de “o pano sujo e os ossos o coração. ”E, em conclusão, ele imagina desistir dessa unidade fantástica em direção à imaginação e à idealização, e um retorno à“ loja de trapos e ossos do coração.

Capítulo 6. Poema WB Yeats: “Lapis Lazuli” [00:42:06]

Compare esse poema com “Lapis Lazuli”, um belo e emocionante poema tardio na página 135 que está cheio de ecos daquela introdução geral ao seu trabalho que citei anteriormente. Aqui, Yeats nos apresenta uma imagem da arte na forma de uma escultura chinesa de lápis-lazúli, e ele descreve as figuras dessa escultura, que são, em certo sentido, representantes de uma atitude, novamente, além da tragédia, além dos tipos de relações sociais e sociais. apocalipse político que Yeats enfrentou em sua carreira e que ele descreve também neste poema. E Yeats conclui, bem, com uma imagem da obra de arte que vou ler para você, que é fascinante por si só, mas também é, como eu sugiro, uma imagem do ideal tardio de Yeats para como deveria ser a arte. Ele diz:

Toda descoloração da pedra [isto está na página 136],
todo estalo ou entulho acidental
Parece um curso de água ou uma avalanche, ou uma
encosta elevada onde ainda neva
Embora indubitavelmente prumo ou galho de cerejeira
Adoce a pequena casa a meio caminho
Aqueles Chinamens subo em direção, e fico
feliz em imaginá-los sentados ali [em sua altitude, olhando o
mundo de dentro da perspectiva da arte];
Lá, na montanha e no céu,
Em toda a cena trágica que eles olham.
Um pede melodias tristes;
Dedos realizados começam a tocar.
Seus olhos, em meio a muitas rugas, seus olhos, seus olhos
antigos e brilhantes, são gays.

E finalmente, novamente, uma afirmação dessa alegria e alegria, aqui vista como uma propriedade da obra de arte em si.
Bem, eu mantive você um pouco mais. Reserve um tempo para entregar seus poemas aos colegas de ensino, e continuaremos com a poesia da Primeira Guerra Mundial na quarta-feira.

[fim da transcrição]

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Poesia Moderna PORTUGUÊS 310 – Aula 2 – Robert Frost

Poesia Moderna

PORTUGUÊS 310 – Aula 2 – Robert Frost

Capítulo 1. Introdução: Robert Frost [00:00:00]

Professor Langdon Hammer : Imagino que todos vocês tenham imagens de Robert Frost e imagens reais em sua mente quando pensarem nesse poeta. Ele é um rosto familiar na literatura americana, e juntei alguns deles que pareciam representativos. Isso é Frost na velhice, como um bardo americano de uma revista. Este é o Frost que você provavelmente conhece, como se ele tivesse nascido com cabelos brancos, certo? E uma espécie de figura, bem, gentil e monumental, e ainda acessível, familiar nas salas de aula americanas. Aqui está outra imagem desse mesmo cara, Robert Frost, pintado por Gardner Cox, lembrando-nos de Frost como um tipo de ligação com a vida do século XIX, com a zona rural de Vermont. Outra imagem de Frost, essa do The Times, apenas uma pequena história: “O Presidente Salva Vínculos com Frost” – esse presidente seria John F. Kennedy – “Na TV ele exalta o poeta que chama a Nova Fronteira de ‘Era da Poesia e do Poder’.” E talvez você tenha visto imagens de Frost lendo seu poema, “The Gift Outright”, na inauguração de Kennedy. Foi um tipo de momento poderoso na cultura americana em que o presidente se aliou à poesia dessa maneira.

Ah, mais fotos. Este é Frost com netos, Frost com seus filhotes de estimação. Ele era gentil com os animais e um fazendeiro. Este eu gosto. Este é o Frost com um bastão ou o Frost com um galho. Você pode pensar nisso quando lê “Birches”. Esse é o garoto Frost, mesmo na idade, Frost que também gosta de brincar e até quem parece um pouquinho, não acha malévolo? Todas essas imagens parecem fazer de Frost um poeta moderno, não um poeta moderno no sentido que Eliot e Pound estabeleceram; isto é, um poeta difícil de maneiras que sugeri na quarta-feira passada, um poeta resistente à linguagem comum e a referências comuns, formalmente inovador, desorientador, urbano, metropolitano. Penso na arte do século XIX como horizontal e estendida como a vida agrícola na Nova Inglaterra. E modernismo tem tudo a ver com verticalidade, de um certo ângulo. Esta foi a imagem de Stieglitz,Cidade da Ambição , eu lhe mostrei quarta-feira passada. Outro emparelhamento, essa maravilhosa paisagem de Martin Johnson Heade, e podemos contrastá-la com essas imagens da Ponte do Brooklyn, de Walker Evans, ou mesmo embaixo da ponte. A ponte parece – uma figura de travessia – parece subir e sair da cidade e do rio.

Este é Frost antes de ele ter cabelos brancos, Frost aos 18, que é, creio eu, 1892 ou mais: infantil. E seu primeiro livro é intitulado A Boy’s Will ; A vontade de um garoto , Robert Frost. Esta é uma capa da primeira edição que você pode ver em Beinecke. Quando você abre e olha para o índice, vê títulos de poemas e, embaixo desses títulos, há pequenas lendas e moralizações. “Into My Own” (título). “Lenda”: “o jovem está convencido de que ele será mais do que menos ele mesmo por ter previsto o mundo”. Ou “Storm Fear”: “ele tem medo de seu próprio isolamento”. Esses são poemas, em outras palavras, que vêm com pequenos rótulos para dizer o que significam e o que são.

O modernismo em Eliot e Pound é, de certa forma, fundamentado na expatriação, em uma espécie de internacionalismo. A poesia de Frost parece resolutamente americana, ou pelo menos parece. De fato, há outro Frost, um Frost modernista, um Frost que é, de fato, tão internacional quanto Pound e Eliot, que começaram sua carreira, de fato, ao lado deles, como expatriado de Londres.

Este é mais o índice. Você pode ver como está definido. Este é o Frost que publicou esse livro. Aqui é Frost, aos 39 anos, Frost em um terno feito por um alfaiate de Londres. E quando vamos para a página de título de A Boy’s Will , vemos que esse poeta da Nova Inglaterra publica seu primeiro livro, de fato, em Londres em 1913, na New Oxford Street. Interessante. North of Boston , um ótimo livro que segue A Boy’s Will , é um título que localiza esses poemas em um local específico no norte da Nova Inglaterra. Também é publicado em Londres, desta vez na Bloomsbury Street. Você realmente não pensa em Frost como parte de Bloomsbury, não é? Mas lá está ele, publicando seu livro naquele lugar, como Prufrock, também publicado na Bloomsbury Street – em 1917, ao norte de Boston em 1915.

Você se lembra daquela página do índice que eu mostrei há pouco, com os títulos e as moralizações que Frost tem para a vontade de um garoto ? Bem, aqui está o índice modernista de Prufrock e, claro, qual seria a lenda de “A Canção de Amor de J. Alfred Prufrock”? “Ele vagueia de uma maneira melancólica, citando Hamlet por …” Bem, não, Eliot não fez isso. Quando olhamos para o índice deste livro, que fica ao norte de Bostonbem, parece muito com o de Eliot. Essas pequenas etiquetas que pareciam explicar a poesia desapareceram e, em vez disso, simplesmente temos os títulos desses grandes poemas: “Mending Wall”, “A morte do contratado”, “The Mountain”, “Home Enterro”. Há algo em Eliot – a apresentação do trabalho de Eliot e, de fato, no próprio trabalho que é ofensivo, resistente, impessoal. E a tipografia, a apresentação do livro faz parte disso. Faz parte de toda a estética de Eliot. Mas ao norte de Bostonbem, quando começamos a examinar esses dois livros juntos, parece compartilhar algumas das propriedades do livro de Eliot; e, de fato, os poemas que encontramos quando abrimos esse livro também têm coisas em comum com os de Eliot. O outro Frost, não o Frost simples, familiar e monumental, mas o Frost, que é um poeta modernista que começa a escrever em Londres, é realmente tão cosmopolita, tão aprendida quanto Pound e Eliot neste momento. E, no entanto, ele usa seu aprendizado de maneira diferente. Ele o usa muitas vezes ocultando-o, de fato.

Bem, deixe-me mudar de imagens para texto. Na sua apostila de hoje, a apostila número dois, temos – bem, existem várias citações das cartas de Frost, e vamos olhar primeiro a primeira. Frost diz no momento em que está publicando A Boy’s Will , a um amigo:

Você não deve me levar muito a sério se eu agora me gabar um pouco das minhas façanhas como poeta. Há sempre um fato qualificador em mente: existe um tipo de sucesso chamado “de estima” e ele não passa pastinaga. Isso significa um sucesso com alguns críticos que deveriam saber. Mas realmente para chegar onde posso ficar de pé como poeta e nada mais, preciso sair desse círculo para o leitor em geral que compra milhares de livros. Eu posso não ser capaz de fazer isso. Eu acredito em fazê-lo – não duvide de mim lá. Eu quero ser um poeta para todos os tipos e tipos. Eu nunca poderia ter o mérito de ser covarde para a multidão como meu quase amigo Pound. Eu quero chegar, e faria se fosse algo que eu pudesse fazer – se fosse algo que eu pudesse fazer pensando. [Frost para John Bartlett, novembro de 1913]

Frost deseja ser tão sutil que pareça completamente óbvio. Não é só que ele parece óbvio, mas é realmente sutil. Em vez disso, sua sutileza mostra-se em sua ocultação deliberada, das maneiras pelas quais ele se mascara na obviedade. Os problemas que a poesia de Frost coloca para nós como leitores não são problemas de referência. Eles não podem ser resolvidos por notas de rodapé. Compare as notas de rodapé nos poemas de Frost com as notas de rodapé do Nortonque você encontra ao lado dos poemas de Eliot ou Pound. Os problemas que Frost coloca são problemas de interpretação, problemas que provocam você a não perguntar “o que ele quer dizer exatamente?”, Mas “como ele quer dizer isso?” Ele está brincando ou está falando sério? Há algo em sua mente que ele não está dizendo? A maravilha de Frost está realmente em seu tom, sua maneira de dizer coisas sem dizê-las em tantas palavras.

Agora, esse truque dele, porque é isso que implica, esse truque é algo temperamental, eu acho. Isso veio naturalmente para ele. Mas também reflete uma situação literária específica. O popular e antiquado Frost e a elite, o moderno Frost – esses papéis apontam para uma divisão no público da poesia que surge claramente nesse período. O Frost que escreve uma letra familiar e trabalhada que seria facilmente reconhecível como poesia, à qual poderíamos dar uma pequena etiqueta após o título; bem, compare isso com o poeta de The Waste Land, digamos, cujo trabalho não teria sido reconhecido por muitos leitores como poesia e, de fato, não foi. Em um nível, Frost foi – falou para e para um público treinado pela poesia gentil da América do final do século XIX, leitores que amavam Longfellow, os Fireside Poets, poetas que publicaram em revistas populares vitorianas e escreveram aqueles livros em relevo dourado que cultivavam famílias mantidos atrás de estantes de vidro e que ainda é possível encontrar nas vendas de etiquetas nos verduras da Nova Inglaterra. Esse é o Frost óbvio, aquele que o sutil Frost, de várias maneiras, construiu, visando o tempo todo não a um leitor geral, mas a um leitor de elite da nova circulação pequena, Little Magazines, onde o trabalho de Eliot, Williams, Stevens Moore e outros foram publicados pela primeira vez; aquelas revistas que eu mostrei na semana passada, revistas como Broom ouExplosão ou Vampira ou Critério .

Há duplicidade na poesia de Frost, e há uma certa duplicidade na figura que ele projeta como poeta. Eu gosto de pensar em sua obsessão por dois significados, que ele tem, como forma de responder a uma divisão na cultura, entre leitores populares e de elite, uma divisão que ele considerava expressiva de uma divisão na cultura americana entre dinheiro e estima, negócios e arte. Naquela citação que li para você alguns momentos atrás, Frost se opõe a dois tipos de sucesso: um de “estima”, esse sucesso com um número crítico que “não dá manteiga de pastinaga” – Você pode ver que ele traz o tipo de termo popular para bem a que? Desdenhar esse tipo de sucesso ou colocá-lo em seu lugar. – e, por outro lado, um sucesso com o leitor em geral que compra livros aos milhares. Frost queria os dois. A oposição é entre poesia que ganha dinheiro e poesia que,

Observe que esse último tipo de poesia, o tipo bom que “não dá manteiga de pastinaga”, está associado aqui à “libra quase amiga de Frost”. Em vez de manteiga, Pound escreve “caviare” – tipo de coisa européia, certo? Caviar. Por outro lado, Frost está declarando sua ambição de alcançar um grande público. É para Frost uma ambição francamente econômica. Ao se tornar poeta de todos os tipos e tipos, Frost pretende, como ele diz, chegar “onde eu possa ficar de pé como poeta e nada mais …” Isso é ambição para uma carreira, mas também é desejo de autonomia pessoal. . Para Frost, a poesia é investida com um desejo de autonomia em, bem, sentidos simples e complexos. Ele quer usar a poesia para se apoiar nas próprias pernas. Ele o vê especificamente – e isso é importante – como uma forma de trabalho que lhe permitirá ser auto-suficiente e autodeterminante.

Frost nasceu em 1874 em uma família trabalhadora. A morte de seu pai, quando Frost era menino, representou, entre outras coisas, uma crise econômica para sua família. Os estudos de Frost eram erráticos. Isso é impressionante: ele abandonou Dartmouth e Harvard e o fez para trabalhar em empregos, sempre provocando um conflito entre a vida intelectual e o trabalho manual, que seria um tema persistente e central de sua poesia. Ele trabalhou em todos os tipos de empregos: em fábricas, em uma fábrica, em um jornal. Ele era professor e, é claro, também era agricultor, quando seu avô lhe deu uma fazenda para trabalhar, o que ele fez por dez anos em Derry, New Hampshire. É de fato, no final deste período, que Frost se mudou e sua família para a Inglaterra, em uma última tentativa de fazer contatos literários e avançar em sua carreira como poeta. Foi a primeira vez na Inglaterra que Frost publicou os livros que estabeleceram sua reputação de poeta da Nova Inglaterra, um poeta cuja autoridade parecia repousar sobre o fato de estar enraizado em sua região. Quando ele voltou para a Nova Inglaterra em 1916, depoisAo norte de Boston , o sucesso se seguiu. A poesia era uma maneira de Frost sair do trabalho manual, mas também era uma forma de trabalho para Frost que se opunha ao trabalho manual. Foi uma fuga disso, uma maneira de transcendê-lo, mas também de várias maneiras aliada a ele – valiosa porque poderia ser uma forma de trabalho produtivo, algo que ele poderia usar para “untar suas pastinagas”.

Capítulo 2. Robert Frost Poema: “Cortando” [00:19:21]

Todas essas preocupações que expus informam sua poesia. Eles estruturam o trabalho de Frost como poeta e sua investigação contínua sobre esse trabalho. Os poemas de geada realizam uma espécie de fenomenologia do trabalho, do trabalho. Dizem como é trabalhar em alguma coisa. Ao fazê-lo, também estão sempre pensando no que é ler e escrever poemas. É o caso de “Roçada”, que está no seu pacote do RIS, e é um exemplo de um desses poemas de Frostian sobre trabalho. Deixe-me ler para você.

Nunca houve um som ao lado da madeira, exceto um,
e essa foi a minha foice longa sussurrando no chão.
O que foi que sussurrou? Eu não me conhecia bem;
Talvez fosse algo sobre o calor do sol,
talvez algo sobre a falta de som –
e foi por isso que sussurrou e não falou.
Não era sonho do presente de horas ociosas,
ou ouro fácil nas mãos de fada ou elfo:
Qualquer coisa mais do que a verdade teria parecido muito fraca
Para o amor sincero que deixava o mar enfileirado,
não sem picos de pontas fracas. flores
( orquídeas pálidas) e assustou uma cobra verde brilhante.
O fato é o sonho mais doce que o trabalho conhece.
Minha foice longa sussurrou e deixou o feno para fazer.

Este é um monólogo de um trabalhador, um cortador de grama. Também é um soneto. É uma espécie de música de trabalhador. Observe que Frost está interessado imediatamente na presença de um som, o som de um trabalhador solitário ou, para ser mais preciso, o som da ferramenta do trabalhador. O som é o sinal do seu trabalho. E levanta uma questão especificamente interpretativa: qual é a mensagem do trabalho que o homem faz? O que está dizendo? Qual é o seu significado? “O que foi que sussurrou?”

Ao lado de uma das muitas ferramentas em Frost, pedi que você prestasse atenção nas ferramentas de sua poesia enquanto lia no final de semana. Trabalhar no Frost é usar uma ferramenta. As ferramentas mediam a relação do trabalhador com o mundo. É o que o trabalhador usa para fazer as coisas e fazer as coisas. As coisas não são “inventadas” em Frost, “não inventadas” no sentido do imaginado, evocadas do nada, como fadas e elfos. Em vez disso, as coisas no Frost são “feitas” no sentido de “construídas”. Elas são produtos de atos específicos, dos atos de um trabalhador. Pense em outras ferramentas nesses poemas. Há a pá em “Enterro Doméstico”, a pá usada para enterrar o filho pequeno do casal. Vou falar mais sobre esse poema da próxima vez. Há a escada para o céu em “Depois da colheita da maçã”. É uma escada usada para subir em uma árvore, é uma espécie de ferramenta de ascensão, uma espécie de ferramenta para obter frutos. E depois há a terrível motosserra em Fora, Fora -.” Em “Cortar”, a foice emite um som enquanto corta, e esse som é delicado, silencioso, sussurra. Mas cortar é algo temeroso e vigoroso; é um tipo de violência controlada. Frost toma como certo que vamos lembrar que a foice é uma imagem convencional do tempo, que colhe todos nós na morte. Tempo e morte – essas são as forças contra as quais o trabalhador trabalha e tenta mobilizar no processo de trabalhar sua vontade no mundo, fazer o seu caminho, ganhar a vida e se manter em pé.

Mas essas forças não são algo que o homem controla como uma simples extensão de si mesmo. Ferramentas no Frost são complicadas. Você tem que aprender a usá-los. Eles têm no Frost uma espécie de existência objetiva e independente.

Capítulo 3. Robert Frost Poema: “Fora, Fora -” [00:25:13]

Lembre-se de “Fora, Fora -.” Se você olhar na página 213 no seu Norton , bem, vou ler no meio do poema. Um garoto está serrando:

Sua irmã estava ao lado deles [- o grupo. Ele não está sozinho, está com os
outros.] No avental dela
Para lhes dizer “Ceia”. Na palavra, a serra,
Como se provar que as serras sabiam o que significava a ceia,
pulou na mão do garoto ou pareceu pular –
ele deve deram a mão. Seja como for,
nenhum dos dois recusou a reunião. Mas a mão!
O primeiro grito do garoto foi uma risada triste.
Quando ele se virou para eles, segurando a mão,
meio apelo, mas meio como se quisesse impedir que
a vida se derramasse. Então o garoto viu tudo –
desde que tinha idade suficiente para saber, garotão
Fazendo o trabalho de um homem, apesar de uma criança no coração –
Ele viu tudo estragado. “Não deixe ele cortar minha mão –
O médico, quando ele vier. Não deixe que ele, irmã!”
So. Mas a mão já se foi.

E o menino morre. É um poema extraordinariamente poderoso. Isso viu, em vez de sussurrar, rosnar e chocalhar. Em última análise, leva a vida do trabalhador. Isso lembra ao trabalhador que ele tem o poder da morte, a força que o trabalhador só acessa através da ferramenta. Embora as ferramentas de Frost dêem ao trabalhador uma maneira de impor sua vontade ao mundo, a ferramenta faz parte do mundo dos objetos e aqui declara brutal e cruelmente que a vontade do trabalhador é limitada e sujeita às ferramentas que ele usa.

Capítulo 4. Sons verbais, associações metafóricas e a escolha sugestiva de palavras [00:27:19]

Em “Cortar”, as linhas do poema são como varreduras da foice, enquanto estabelece fileiras de swale. Frost quer que pensemos sobre isso. Ele quer que vejamos a linha, as linhas colhidas como linhas de verso. É uma associação antiga da poesia clássica. A palavra “swale” é interessante. Você ouve nele os s e w , os dois sons fundamentais deste poema, que são os sons da foice sussurrando. Frost adora sons verbais e gosta de brincar com suas associações metafóricas. Ele nos convida a ouvir a varredura da foice naqueles s sons si, eu acho, e talvez até mesmo para ouvir os trabalhadores Huff e puff, sua exalação rítmica na w ‘s, que se alternam e interagir com os s ‘s.

O sussurro da foice então. É disso que trata o poema. Frost especifica que o sussurro não é um “sonho do dom de horas ociosas”. A poesia não é, ou seja, uma atividade de classe de lazer. Frost está escrevendo contra a idéia romântica de que a poesia é escrita em repouso, recebida passivamente como inspiração. A poesia, em Frost, é ação, não uma questão, como diria Wordsworth, de emoção recordada em tranquilidade. Frost também está aqui escrevendo especificamente contra a poesia inicial de Yeats, que você lerá na próxima semana, poesia que encontra a realidade exatamente em “sonho”, e que possui muitas fadas e duendes. Frost não está atrás de “ouro fácil”, mas de salários suados.

“Sonho”: aqui Frost implica que é algo, “sonho” é algo mais que a verdade. Ele tem a frase: “Qualquer coisa além da verdade teria parecido muito fraca / para o amor sincero que despejava o turbilhão”. Essa é uma frase interessante: “mais que a verdade”. Por que não “menos”? Por que “sonho” não é menos do que a verdade? Frost fez uma escolha sugestiva de palavras. A verdade é algo menos que sonho, em Frost. A verdade é em tamanho real. Para resumir, você precisa cortar o que não é verdade, o que é inflado, além do ponto, excesso, ornamento. A verdade é algo que você desce. A verdade é uma redução, uma simplificação. É o que é adequado para o amor sincero que está trabalhando pela verdade.

“Amor”: esta é uma palavra crucial em Frost. Você não pensa em Frost como um poeta de amor. Existem poemas de amor em Frost. E, mesmo além desses, existem muitos poemas que usam a palavra “amor”, geralmente em lugares cruciais dos poemas. De fato, amor e desejo estão realmente no centro da poesia de Frost. Até agora, tenho enfatizado uma espécie de lado anti-romântico de Frost, como ele parece estar dizendo: “Nada além dos fatos, por favor”. “Mas o fato”, diz ele na próxima linha da última frase: ” é o sonho mais doce ”do trabalho, e é o amor sincero que está fazendo esse corte. O trabalho ama; sonhos de trabalho. Quando olhamos atentamente para esse poema, de fato, a distinção que Frost parece fazer entre fato e sonho começa a ceder.

Deixe-me voltar ao som deste trabalho. “O que foi que sussurrou?” Observe o uso de palavras de Frost como “algo” e “talvez”. Essas são palavras que você não deveria usar em poemas ou mesmo escrever sobre poemas. Em Frost, existe aqui essa imprecisão explícita, deliberada e calculada, uma retenção de certeza que permite que uma variedade de significados possíveis seja entendida, mantida aberta. É um movimento retórico e conceitual que acho análogo ao sussurro da foice. O que quero dizer é que essa ferramenta não fala alto; sussurra, e você tem que se inclinar para frente para ouvir. O mesmo acontece com o poema, com qualquer poema de Frost – exceto que a linha 13 parece violar isso, parece violar esse princípio. “O fato é o sonho mais doce que o trabalho conhece.” Bem, aqui Frost parece estar explicando as coisas, fazendo uma declaração,fato é o sonho mais doce que o trabalho conhece. “

É importante ressaltar que essa não é a última coisa que o poema diz. Que diferença faria Frost, como ele poderia, suponho, reverter a ordem das linhas 13 e 14? A linha 13 se destaca, como se quase – como se estivesse fora do poema, como se fora do tempo, como uma espécie de fato ou verdade, um princípio fixo que é afirmado em uma espécie de presente eterno – “o fato é” – como nenhuma outra frase neste poema. Se Frost tivesse decidido terminar o poema lá, ele teria dito, ou parecia estar dizendo: “É disso que se trata.” Seria como um daqueles costumes seguindo os títulos de seu poema. Mas, na verdade, ele não termina aí. Ele não deixa uma declaração tão clara.

A linha 14 nos retorna ao trabalho de cortar a grama. “Minha foice longa sussurrou e deixou o feno para fazer” nos devolve ao trabalho de cortar a grama e ao trabalho de leitura, interpretação e decifração. O poema termina com uma imagem do processo, e não do produto, uma imagem do processo do trabalho. A implicação é que é o mesmo para o poeta que coloca suas palavras em filas, naquelas fileiras de swale que são suas linhas de verso. O feno, isto é, bem, o que? A recompensa, o que é o poema, o que é a roçada. O feno não é entregue a você. É bastante “deixado … para fazer”. Essa é uma frase rica.

O que Frost lhe dá aqui e em outros lugares é uma poesia que deixa seu significado a fazer, o tempo todo. A poesia de Frost está empenhada em interpretar, construir e constituir fatos, o que significa que não nos dá a verdade como se fosse um produto, um objeto modelado; ao contrário, nos dá um processo, um ato de moda, um ato envolvido com sonhos, desejos e amor. Fatos são feitos e não encontrados na poesia de Frost. E isso significa que o processo pelo qual os fatos são feitos é, bem, é como trabalho e, portanto, é algo diário, comum, contínuo; e por esses motivos incapazes de serem concluídas. É algo que temos que fazer repetidamente, ou seja, formar o mundo. “A poesia é uma resposta à necessidade diária de acertar o mundo.” Stevens disse isso, mas Frost poderia ter dito isso também. O significado nos poemas de Frost, assim como no mundo que eles evocam, deve ser interpretado todos os dias. Tem que ser nesse sentido trabalhado repetidamente.

Capítulo 5. Padrão Métrico [00:36:56]

Bem, deixe-me usar esse poema como uma maneira de falar agora sobre o som de maneiras mais reais e literais na poesia de Frost e, para começar, pense um pouco sobre o metro, de fato, e o que Frost faz com ele. Deixe-me voltar ao folheto onde temos mais passagens das cartas de Frost e, em particular, o que Frost tem a dizer sobre algo que ele chama de “o som dos sentidos”; embora ele diga na primeira citação que, bem, ele não gosta de se gabar.

Somente eu, escritores ingleses, conscientemente me decidi a fazer música com o que posso chamar de som do sentido. [Esse é um sujeito ambicioso.] Agora, é possível ter sentido sem o som do sentido (como em muitas prosa que devem passar por agrupamentos, mas que fazem leituras muito tediosas) e o som do sentido sem sentido (como em Alice em País das maravilhas, o que torna tudo menos leitura enfadonha). [Esta é uma metáfora maravilhosa.] O melhor lugar para obter o som abstrato dos sentidos é pelas vozes atrás de uma porta que corta as palavras…. [Entendeu o que Frost significa? Ele quer que pensemos em como poderíamos entender o que as pessoas estão dizendo sem entender as palavras que estão usando, simplesmente captando os tons e ritmos de suas trocas. … O som do sentido, então. Você entendeu isso. É a vitalidade abstrata do nosso discurso. É som puro – forma pura. Quem se preocupa mais com isso do que com o assunto é um artista. Mas lembre-se de que ainda estamos falando apenas da matéria-prima da poesia. Um ouvido e um apetite por esses sons dos sentidos são a primeira qualificação de um escritor, seja em prosa ou verso. Mas, para ser poeta, ele deve aprender a obter cadências, habilmente quebrando os sons dos sentidos com toda a irregularidade de sotaque que tocam no ritmo regular do medidor. Verso em que não há nada além da batida do medidor fornecida pelos acentos das palavras polissilábicas que chamamos doggerel. Verso não é isso. Nem é apenas o som dos sentidos. É o resultado desses dois. Existem apenas dois ou três metros que valem alguma coisa. Dependemos da variedade do jogo infinito de sotaques, no som dos sentidos. [Frost para John Bartlett, julho de 1913] É o resultado desses dois. Existem apenas dois ou três metros que valem alguma coisa. Dependemos da variedade do jogo infinito de sotaques, no som dos sentidos. [Frost para John Bartlett, julho de 1913] É o resultado desses dois. Existem apenas dois ou três metros que valem alguma coisa. Dependemos da variedade do jogo infinito de sotaques, no som dos sentidos. [Frost para John Bartlett, julho de 1913]

O “som dos sentidos” de Frost, a vitalidade abstrata de nosso discurso. Tem a ver exatamente como as pessoas dizem o que dizem. Essas são dimensões de comunicação que eu identifiquei em “Cortar” com o sussurro da foice, ou seja, um tom de significado ou uma maneira de significado. “O som do senso”. Representa elementos comuns e vernaculares da fala. Os sons dos sentidos fazem parte da linguagem em uso, que as pessoas estão usando para fazer as coisas. Mas, salienta Frost, a poesia não é apenas isso; é algo mais. É o som do senso, como ele diz, quebrado – e essa é outra metáfora interessante – está quebrado, ele diz, habilmente ao longo do tempo. Medidor é algo regular; é um esquema fixo; é inflexível, como Frost o concebe aqui. A voz falante, por outro lado, é algo idiossincrático, irregular, particular.

Na segunda citação, ou melhor, a última da página, mas a segunda sobre o assunto, Frost diz:

Minha versificação parece incomodar as pessoas mais do que eu esperava [porque ele parecia que os ouvidos ensinados nas normas do século XIX tinham uma espécie de métrica grosseira e irregular] – suponho que eu esteja acostumado a pensar nisso há muito tempo. próprio caminho privado. É tão simples assim: há o sotaque e a medida pré-estabelecidos muito regulares do verso em branco [verso em branco, que é – e eu vou explicar – – pentâmetro iâmbico sem rima]; e há o sotaque e a medida muito irregulares da entonação da fala. Eu nunca estou mais satisfeito do que quando posso colocá-las em uma relação tensa. [Frost quer criar um efeito sonoro de relação tensa em sua poesia, uma relação tensa entre fala e medidor. ] Gosto de [e de novo a mesma palavra] arrastar e quebrar a entonação através do medidor quando as ondas primeiro penteiam e depois quebram tropeçando na telha [e agora estou escrevendo um poema, ao que parece]. Isso é tudo [ele diz], mas não é mera figura de linguagem, embora se possa fazer figuras suficientes sobre isso [e, de fato, você pode ver Frost fazendo isso em sua poesia com muita frequência]. [Frost to John Cournos, julho de 1914]

“Relação tensa”, essa tensão entre fala e padrão, sugere a tensão entre todos os tipos de forças contidas em Frost: o vernáculo e o literário, o concreto e o abstrato; fluxo, fixidez; vontade individual e fato material. O som especial dos poemas de Frost resulta das tensões entre esses pares de forças opostas à medida que são incorporadas em sua linguagem.

Para abordar isso, você precisará conhecer um pouco sobre o medidor. De fato, uma compreensão aproximada do medidor tradicional inglês é essencial para Frost e também é importante para outros poetas que leremos – para Stevens, digamos, ou para Crane, ou para Auden ou Bishop. Obviamente, esses são poetas que trabalham geralmente em medidores bastante tradicionais. E, no entanto, também é importante para ler Pound e Eliot e Moore, que soam do jeito que soam em parte porque fazem questão de não escrever pentâmetro, o medidor que Frost costuma escolher, mas nem sempre. Quantos de vocês sabem o que é o pentâmetro iâmbico? Não seja tímido. OK. Vou passar um pouco de tempo no início da aula da próxima vez conversando sobre isso e trabalhando um pouco com você enquanto lemos Frost e, em particular, podemos usar o poema “Birches” para fazer isso.

Não fique angustiado se não estiver familiarizado com isso. Saber o que é o pentâmetro iâmbico não é um presente de nascimento, mas algo que vem através de um pouco de prática, o que significa que precisamos trabalhar um pouco. E, para permitir que você faça isso, darei a você – ou realmente pedirei aos TFs (professores da seção) na seção que forneçam um exercício de medidor que você poderá fazer na próxima semana. Quando você sair hoje, eu gostaria de coletar cartões, apenas para descobrir quantos de nós existem e, como eu disse, na quarta-feira, entre o registro on-line e nosso trabalho em sala de aula, poderemos obter nosso seções ordenadas. Então, vejo você na quarta-feira.

[fim da transcrição]

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Créditos:

“Fornecer, fornecer” e “Fora, Fora -” da poesia de Robert Frost, editado por Edward Connery Lathem. Direitos autorais 1916, 1969, direitos autorais 1964 por Lesley Ballantine, direitos autorais 1936, 1944 por Robert Frost. Reproduzido com permissão de Henry Holt and Company, LLC.

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Poesia Moderna

PORTUGUÊS 310 – Aula 3 – Robert Frost (cont.)

Capítulo 1. O que é o Meter? [00:00:00]

Professor Langdon Hammer : Conversamos na segunda-feira sobre a idéia de Frost do “som dos sentidos” e das formas de fala vernacular, seu desejo de colocá-las em tensão ou, como ele disse, “relação tensa” com o padrão métrico. O padrão métrico primário no Frost é o padrão métrico primário na poesia inglesa, ou seja, verso em branco ou pentâmetro iâmbico sem rima.

Bem, metro: o que é metro? O medidor é – é um esquema para organizar versos, para organizar linhas de versos. É um esquema que em inglês conta acentos ou tensões por linha e os organiza em um padrão. Normalmente, no verso silábico acentuado, que é o que estamos lendo com mais frequência na poesia inglesa, os acentos são organizados em relação às sílabas não-acentuadas, criando um tipo de matriz limitada de unidades padrão. O mais padrão deles é o iamb. O iamb é um padrão simples de uma sílaba não estressada seguida por uma estressada. Um barco , sobre , um vestido , um casaco : estas são todas as frases iâmbicos simples que você ouve em nossa língua o tempo todo. Se você repetir um barco três vezes –um barco , um barco , um barco – você tem trimômetro, trimestre iâmbico – três iambs seguidos. Se você fizer isso quatro vezes, terá o tetrômetro, um medidor mais comum em inglês. E se você repeti-las cinco vezes, terá pentâmetro.

Sotaque: o que é um sotaque? Para alguns de vocês, isso parecerá evidente; para outros, vai parecer um ótimo quebra-cabeça. O que constitui um sotaque quando você – o que é um sotaque em uma determinada palavra em inglês? De fato, os lingüistas costumam discutir sobre esse assunto, e é um assunto complicado. O sotaque é algo um pouco difícil de definir e categorizar. Não se preocupe com isso. A poesia não está interessada no debate de especialistas e converte o grande espectro de possíveis graus de sotaque nessas duas categorias simples: sílabas estressadas e não estressadas. Portanto, se você não tiver certeza sobre a definição métrica de uma linha, porque é difícil discriminar os níveis de estresse, como quase certamente será o caso, lembre-se de que mais frequentemente do que não,

Capítulo 2. Robert Frost Poem: “Birches” [00:03:55]

Vamos ilustrar esses pontos gerais apenas lendo juntos e tentando ouvir o início do poema de Robert Frost, “Birches”, na página 211 no The Norton . Este é um exemplo de verso em branco, e que sempre deve ser – verso em branco sempre, talvez confuso, para ser distinguido do verso livre. O verso em branco é um pentâmetro iâmbico sem rima. O verso livre é poesia não métrica, outra coisa completamente. Este é um verso em branco; é a linguagem de Shakespeare; é a linguagem de Milton.

Quando vejo bétulas dobrando para a esquerda e para a direita
Através das linhas de árvores mais retas e escuras,
gosto de pensar que algum garoto as está balançando.

Bem, para mim, quando tento entender o metro de linhas dadas, acho útil tentar resolver, para iniciar, as sílabas que parecem mais claramente estressadas, para, você sabe, identificar onde não há dúvida. ; e use isso então como uma estrutura a partir da qual interpretar o restante das linhas.

Então, por que não fazemos isso juntos? Basta olhar para esta primeira linha: “Quando vejo bétulas dobrar para esquerda e direita.” “Quando vejo bétulas dobrar para esquerda e direita.” “Quando vejo bétulas dobrar para esquerda e direita.” E às vezes não é bom repetir com muita frequência; então você começa a ficar desequilibrado. Vamos ver se não conseguimos identificar as sílabas com as quais todos concordamos. Onde está o primeiro sotaque que você realmente quer dizer: “esse é um sotaque”? “Eu.” “Bétulas.” “Dobre.” “Esquerda.” “Certo.” Debate lá? Alguém quer propor outro estresse nessa linha? Sim? Há uma ênfase em “quando” e “ver”. Mas e se eu tivesse a frase “eu vejo”? O que seria enfatizado nessa frase “entendo”? “Veja.” Isso é verdade. “Quando eu vejo bétulas dobrar para a esquerda e para a direita.” Acho que gostaria de escanear essa linha como um começo meio estranho. Eu acho que a palavra “ver” merece o sotaque lá, e por isso é – a primeira unidade de som não é muito normativa. Frost leva um pouco de tempo para seguir em frente. “Quando vejo bétulas dobradas para a esquerda e para a direita.” Mas quando terminamos o final dessa linha, estamos realmente no meio de um pentâmetro iâmbico muito regular.

Quando vejo bétulas dobrando para a esquerda e para a direita
Através das linhas de árvores mais retas e escuras,
gosto de pensar que algum garoto as está balançando.

“Do outro lado das linhas de árvores mais escuras retas.” Vamos fazer “as linhas de árvores mais escuras retas.” Vamos fazer essa linha. Acentos aqui? “Cruz.” “Linhas.” “Reto.” “Árvores.” Sim, isso é bem simples. Obrigado Frost, você nos entregou isso. E como nem sempre é o caso – desculpe-me, como raramente é o caso em Frost -, há quase um tipo de jogo metafórico entre o que ele está descrevendo e os sons com os quais ele está descrevendo. Aqui, esta imagem das linhas das árvores e a regularidade métrica desse versículo que as descreve. “Gosto de pensar que um garoto os está balançando.” “Gosto de pensar que um garoto os está balançando.” Sim, e essa frase? “Eu gosto de pensar que algum garoto os está balançando.”

Aluno: [inaudível]

Professor Langdon Hammer: O ponto é que o “balanço” tem algum efeito interessante no balanço. Sim, não sei como descrever isso exatamente. Sim, queremos enfatizar o “balanço”. Que outras palavras nessa linha? Me desculpe, “pensa”? Boa. “Gosta sim. “Gosto” é como “Entendo”. “Gosto de pensar em alguns meninos”, “balançar” e “eles”. Sim, essa também é uma linha de pentâmetro iâmbico totalmente regular: sílaba sem tensão seguida por uma sílaba tônica, cinco em uma fileira.

E, no entanto, pense nas qualidades do som que são tão diferentes entre “do outro lado das árvores mais retas e escuras” e “eu gosto de pensar que algum garoto as está balançando.” O que Frost está interessado é no que, realmente, a melhor variedade de sons que ele é capaz de produzir quando esse padrão métrico entra em algum tipo de tensão com os sons das frases em inglês, como ele os chama, com o efeito de que cada uma das linhas de pentâmetro iâmbico de Frost possui qualidades diferentes, mesmo quando são totalmente regulares. E há, no Frost, muitas vezes algumas variações. Isso é algo que eu gostaria que você praticasse, gostaria que pensasse, estivesse consciente e é algo para o qual podemos voltar. Não é algo que eu espero que você domine necessariamente ou se torne avançado em seus conhecimentos, mas é uma dimensão da poesia que é absolutamente essencial para o que é e para o que você está fazendo quando lê e ouve a voz falando. E assim, eu gostaria que você trabalhasse em sintonia com isso.

O que você pode fazer com o som como intérpretes? Como começamos a fazer uma conexão entre o que ouvimos e o que as coisas significam? Bem, no caso de Frost, como estou sugerindo, muitas vezes há imitações muito hábeis e complexas entre os sons de Frost e o que ele está imaginando ou descrevendo ou as ações e eventos do poema. Esse é o caso maravilhosamente deste poema, e eu ficaria feliz em falar sobre exemplos específicos com qualquer um de vocês que gostaria de trabalhar com ele. Mas o argumento que quero enfatizar é muito mais geral e não precisamos examinar casos específicos para entender. Este é um poema sobre torcer e romper, ou não romper, formas – formas, os dados materiais do mundo. É um poema, de fato, sobre uma relação tensa em um tipo de peça que Frost está explorando,

Bem, essa é uma versão do que ouvimos no poema quando ouvimos as formas de relação tensa entre os sons dinâmicos da fala de Frost e o padrão métrico de sua escrita. A atividade cinética da forma do poema, em outras palavras, é algo parecido, mas também é o caso de Frost, um exemplo das relações de força e contra-força, desejo e gravidade que o poema está descrevendo. O medidor possui, em outras palavras, em relação aos sons de sentenças individuais, um pouco da flexibilidade e também da resistência que essas árvores têm em relação ao menino que as usa para balançar; balançar, subir e descer; ir e vir com segurança. Essas são formas primárias de jogo, se você preferir, que sugerem formas de atividade poética; também, atividade espiritual. As formas de Frost de usar a linguagem em resumo são como – são versões da maneira do garoto de usar as árvores.

Vamos olhar o poema juntos. Eu vou ler.

Eu gosto de pensar que algum garoto os está balançando.
Mas balançar não os inclina para ficar
como as tempestades de gelo. [Frost vai contrariar o balanço do garoto para
as forças naturais fotografadas na tempestade de gelo.]
Muitas vezes você deve tê-los visto
carregado de gelo numa manhã ensolarada de inverno,
depois de uma chuva. Eles clicam sobre si mesmos
À medida que a brisa se eleva, e ficam multicoloridos
À medida que a agitação racha e craze o esmalte.
Logo o calor do sol os faz derramar conchas de cristal
Estilhaçando e avalanchando na crosta de neve –
Tais montes de vidro quebrado para varrer
Você pensaria que a cúpula interior do céu havia caído.
Eles são arrastados para a samambaia murcha pela carga,
E eles parecem não quebrar; embora uma vez curvados
Tão baixos por muito tempo, eles nunca se endireitam:
Você pode ver seus troncos arqueando-se na floresta
Anos depois, arrastando suas folhas no chão
Como garotas nas mãos e nos joelhos que jogam seus cabelos
Antes deles sobre suas cabeças para secar no sol.
Mas eu ia dizer quando Truth invadiu
Com toda a sua questão de fato sobre a tempestade de gelo,
eu preferiria ter um garoto dobrando-as
Enquanto ele saía para buscar as vacas –
Um garoto muito longe da cidade para aprender beisebol ,
De quem era o único jogo que ele encontrava,
verão ou inverno, e podia tocar sozinho.
Um a um, ele subjugou as árvores de seu pai
Ao montá-los uma e outra vez
Até que ele tirou a rigidez deles,
E não um, mas pendurado mole, nenhum foi deixado
Para ele conquistar. Ele aprendeu tudo o que havia
para aprender sobre não se lançar tão cedo
e, portanto, não carregar a árvore para longe
. Ele sempre mantinha sua postura
Até os galhos superiores, subindo cuidadosamente
Com as mesmas dores que você usa para encher uma xícara
Até a borda, e até acima da borda.
Então ele se lançou para fora, os pés primeiro, com um chiado,
avançando pelo ar até o chão.
Eu também já fui um bando de bétulas.
E então eu sonho em voltar a ser.
É quando estou cansado de considerações
E a vida é muito parecida com uma madeira sem caminho
Onde seu rosto queima e faz cócegas com as teias de aranha
Quebradas através dela, e um olho está chorando
De um galho a ter aberto.
Eu gostaria de me afastar da terra por um tempo,
e depois voltar a ela e começar de novo.
Que nenhum destino intencionalmente me entenda mal
E conceda metade do que desejo e me arrebate para
não voltar. A Terra é o lugar certo para o amor:
não sei para onde provavelmente vai melhorar.
Gostaria de subir em uma árvore
e subir galhos negros em um tronco branco como a neve
Em direção ao céu, até que a árvore não agüentasse mais,
mas abaixou o topo e me colocou no chão novamente.
Seria bom ir e voltar.
Alguém poderia fazer pior do que ser um swinger de bétulas.

Então, pense nas bétulas como uma ferramenta, outra ferramenta, mas desta vez uma ferramenta para brincar, uma ferramenta para brincar sozinha. Como em “Roçada”, Frost está escrevendo sobre solidão, uma solidão essencial. A solidão do garoto é como a do cortador de grama. Quem está ausente? Bem, outras crianças. O outro personagem mencionado no poema é o pai do menino, cujas árvores são, o proprietário da propriedade, que também está ausente. É a ausência dele que deixa o garoto sozinho por conta própria. Poderíamos pensar nele não simplesmente como o fazendeiro que detém a ação para aquelas bétulas, mas como talvez Deus Pai, que os criou, e também está ausente ou invisível.

Na solidão, a solidão dessa ausência, o menino usa a árvore para trabalhar sua vontade de brincadeira. Desta vez, ele não é realmente um trabalhador – para trabalhar sua vontade no mundo. E o menino usa as árvores para fazer duas coisas, certo: subir ou sair e voltar, para voltar. Esta atividade de uma maneira caseira maravilhosa é uma versão da busca de romance. É uma imagem de ascensão ao céu, da qual o garoto retorna. Ele é capaz de subir, transcender os limites de seu próprio corpo e posição. Ao mesmo tempo, é perigoso. É perigoso querer ficar longe da terra por um tempo, tirar os pés do chão. O que pode acontecer com você? Bem, colocar muita pressão em qualquer ferramenta é arriscar quebrá-la – quebrar, talvez, cair, voltar à Terra como Icarus, o que alcança demais. Afinal, o poeta está sujeito à gravidade em Frost, à força da terra. Isso verifica. É um contrapeso ao desejo romântico de Frost. A habilidade e a peça de que o Frost está falando dependem da capacidade de usar a ferramenta – neste caso, a árvore, emblemática do mundo em sua materialidade robusta, mas também delicada – para usar a ferramenta para retornar com segurança ao chão e obter seu pés de volta ao chão. Pois “a terra é o lugar certo para o amor”, diz Frost. É o amor que faz o garoto subir, como fez o cortador funcionar, lembra?

Mas quem estava falando sobre amor? É o – Frost é tão astuto. Ele fala como se soubéssemos que é disso que ele está falando o tempo todo. Observe, de fato, a esperteza de todo esse discurso no poema! Observe a liberdade que ele exerce ao desdobrar o que parece um monólogo improvisador, no qual ele faz você correr para acompanhá-lo enquanto ele segue uma lógica semi-oculta que ele trata como evidente. Observe a frase coloquial final, “ir”. Ele a repete duas vezes. “Eu não sei onde é” – o amor – “provavelmente vai melhorar” e, em seguida, “eu gostaria de subir em uma árvore [de bétula]”. Uma frase maravilhosa, “ir”, significa o que? Uma variedade de coisas: “ir” no sentido de fazer algo dar certo, fazê-lo ir, viajar, escolher como viver, chegar ao limite, onde a ferramenta não aguenta mais. Sim. E as pessoas usam essa frase também, significa “morrer”, não é? Você sabe, “eu gostaria de seguir esse caminho”; todas essas ressonâncias nessas duas palavras.

Na segunda-feira, enfatizei que a poesia era, para Frost, sempre um modo de trabalho, e esse trabalho era para ele um modelo de atividade poética. Com “Cortar” como exemplo, eu disse que em Frost, o significado é sempre algo feito, algo em que o poeta trabalha e trabalha. A modernidade de Frost consiste nisso: a idéia de que a verdade é algo concreto e contingente, não uma questão metafísica, não um princípio ideal e que é algo que só está disponível no ato de derivá-la, construí-la; um ato comum, que não é capaz de ser concluído e, portanto, necessariamente sempre deve ser repetido; uma tarefa em andamento, algo que você precisa se levantar e fazer todos os dias. Frost é uma espécie de materialista, com o que quero dizer que ele chama a atenção para as circunstâncias da imaginação, seus limites e condições.

A poesia é, em Frost, um encontro entre fato e desejo: o que queremos e o que é. As ferramentas, no Frost, são uma imagem das condições facilitadoras e definidoras da imaginação, e incluem no trabalho da poesia em si todo tipo de ferramenta, toda a tecnologia da linguagem e a tecnologia, em particular, o verso, incluindo, importante, metro. A relação entre os sons da fala e a estrutura métrica de um poema, como “Birches” – é como a relação, como estou dizendo, entre o garoto e as bétulas. Em outras palavras, o medidor é algo que o Frost sabe usar. É uma força material em que sua retórica desafia e confia, fornece a ele um meio de sair do chão e um meio de sempre voltar a ele também. E esse é outro tipo de duplicidade no Frost. Eu falei sobre duplicidade da última vez. Pense, em “Birches, ”Realmente do jogo extraordinário da linguagem, da liberdade de associação, da invenção metafórica – tudo isso sendo reproduzido das rigorosas exigências do medidor, a todo momento. Faz parte da energia e força do poema. O trabalho de poesia em Frost, realmente o grande drama da vontade em ação no mundo, é algo que realmente podemos ouvir em sua poesia, nas tensões habilmente exploradas entre fala e medidor.

Também nesse medidor, estamos ouvindo um pouco da modernidade de Frost. Deixe-me dizer mais sobre o que quero dizer. Deixe-me dizer mais sobre o que quero dizer ao abordar a questão de sua modernidade, sua modernidade, do ponto de vista de seus súditos. Da última vez, mostrei seu segundo livro e sua capa, ao norte de Boston . O título desse livro, publicado em 1914, e o que mais do que qualquer outro o tornou famoso, localiza seus assuntos em uma geografia específica. É importante pensar sobre o lugar de Frost na poesia moderna. Boston, bem, era a capital da literatura e cultura americanas do século XIX, um nome sinônimo, eventualmente, com gentileza, puritanismo, dinheiro e estilo americanos antigos; exatamente, em outras palavras, tudo o que o modernismo estava atacando.

Capítulo 3. Para onde Frost foi escrever poesia? [00:27:33]

Então, onde você escreve poesia moderna? Bem, em qualquer lugar menos Boston. Pound e Eliot vão para Londres, Paris. Há a Nova York de Crane, de Moore, de Stevens também. Mas Frost diz de forma diferente. Só ele move a poesia para o norte de Boston. Fazer isso é inverter a direção social em que todos os outros estão indo, inverter a direção da modernização americana, que está evacuando a Nova Inglaterra rural, enviando seus trabalhadores para as cidades da nova economia industrial. Você pode pensar nas imagens de Crane da ponte do Brooklyn neste curso e comparar a imagem de Frost da pilha de lenha – aquela pilha abandonada que algum trabalhador deixou no poema chamado “A lenha”. Estas são, de certo modo, imagens complementares da moderno na América. Frost, quando ele vai para o norte de Boston, volta ao país, entra, em certo sentido, na direção oposta que a América está seguindo. Ele segue, em certo sentido, uma direção antimoderna, talvez até mesmo em uma direção reacionária, pelo menos em relação às idéias de progresso e inovação de outros poetas.

Esse movimento enraíza a poesia do trabalho de Frost na vida dos trabalhadores rurais, pessoas que precisam se sustentar e se divertir, geralmente sozinhas ou sozinhas. Com o que essas pessoas precisam trabalhar, são as ferramentas que lhes foram passadas, ou às vezes que elas inventaram. A pobreza das pessoas sobre quem Frost escreve é ​​importante. Também os torna materialistas ou realistas, como Frost. Eles estão profundamente conscientes das circunstâncias em que vivem suas vidas. E eles sofrem, eles se enfurecem. Sua Nova Inglaterra, importante, não é um lugar ideal e pastoral. O coração do norte de Bostoné uma série de monólogos e diálogos dramáticos, discursos e conversas para pessoas que realmente nunca falaram ou nunca falaram muito na moderna – desculpe-me, na poesia americana antes e que, no Frost, falam de uma maneira totalmente distinta: na combinação de Frost de som de sentença coloquial e pentâmetro iâmbico sem rima. Verso em branco: é a linguagem heróica de Shakespeare, de Milton, de Wordsworth. “A morte do contratado”, “Enterro em casa”, “Um servo aos criados”, “O medo” – esses são poemas nos quais Frost está dando aos trabalhadores da Nova Inglaterra a língua dos grandes poetas ingleses.

Capítulo 4. Robert Frost Poem: “Enterro em Casa” [00:30:56]

Eu tenho enfatizado a solidão de Frost. Bem, todas as pessoas sobre as quais Frost escreve estão sozinhas, muitas vezes sozinhas juntas. Eles compartilham solidão, também solitários, em suas relações um com o outro. Frost como narrador, nesses grandes poemas que estou descrevendo, enquadra as palavras de seu povo minimamente, com poucas informações narrativas. Ele apenas mergulha você no discurso deles, na vida deles, e você tem que, de certo modo, trabalhar para entrar no personagem deles para poder acompanhar quem está falando.

Vejamos qual é, para mim, o exemplo mais emocionante desse tipo de poema: “Enterro em casa”, na página 204. Nos dando pouca introdução, pouco enquadramento e nenhum encerramento consolador, onde a moral pode estar em outro poeta , Frost cria uma espécie de intimidade desconfortável para nós com seus personagens, onde somos desafiados por eles, somos criados próximos a eles. Olhe para “Enterro em casa” aqui.

Ele a viu do pé da escada
antes que ela o visse. [E esse é um tipo de momento emblemático em Frost,
onde uma pessoa está, de certo modo, vendo outra sem ser vista.]
Ela estava começando,
olhando para trás por cima do ombro com algum medo.
Ela deu um passo duvidoso e depois o desfez.
Para se levantar e olhar novamente. Ele falou
Avançando em direção a ela: “O que você vê
sempre lá de cima? – porque eu quero saber. ”[Esta é outra importante
motivação Frostiana,“ porque eu quero saber ”; aqui, um desejo expresso
entre duas pessoas, um marido e uma esposa.]
Ela se virou e afundou nas saias com isso, [como se estivesse desabando]
E seu rosto mudou de aterrorizado para monótono.
Ele disse para ganhar tempo: [E não é uma frase interessante, “ganhar tempo”?]
“O que você vê?”
Montando até que ela se encolheu sob ele. [Pois ele é medroso ou medroso.]
“Vou descobrir agora – você deve me dizer, querida.”
Ela, em seu lugar, recusou-lhe qualquer ajuda,
com o mínimo enrijecimento do pescoço em silêncio.
Ela o deixou olhar, certo de que ele não veria,
criatura cega; e por um tempo ele não viu.
Mas finalmente ele murmurou: “Oh”, e novamente: “Oh”.
“O que é isso – o quê?”, Ela disse.
“Só que eu vejo.” “Você não”, ela desafiou. Diga-me o que é.

Coloque em palavras. O que ele vê? Bem, “a maravilha é que eu não vi de uma vez” e esse é o túmulo que ele fez para o filho deles. Nesses blocos de fala, o mais importante é que há espaço em branco em torno do que eles têm a dizer. É quase uma maneira de nos convidar a visualizar a separação dessas duas pessoas enquanto elas falam. E, enquanto lemos, temos que preencher a natureza do relacionamento deles. Aqui, bem, as pessoas estão trancadas em si mesmas no Frost e em seus pontos de vista. Aqui, a questão neste poema é a tristeza, como a mãe e o pai expressam como lidam com a morte do filho. Simplesmente onde e como eles estão em relação um ao outro enquanto falam é importante. A mulher, a mãe, deseja – não pode deixar de tentar segurar a criança morta, e ela é pega olhando para trás como se fosse para o passado, que também é, francamente, um desejo de escapar do marido, que é uma força assustadora, de escapar da vontade dele, eu acho. Sua vontade, sua força – estes são seus caminhos, seus recursos para responder à morte.

A objeção da mulher, à medida que o poema se desenrola, é resumida por sua escolha, a escolha do pai, de enterrar o próprio filho. Ele responde a essa perda grave em particular, assumindo a responsabilidade, procurando dominá-la e, especificamente, como trabalhador. E a ferramenta sombria, se você preferir, do luto dele é a pá, a pá que ele usa para fazer o enterro. Na página 206, ela diz: “Lá vai você zombando agora!” E ele diz:

“Eu não sou, eu não sou!
Você me deixa com raiva. Eu vou até você.
Deus, que mulher! E chegou a isto:
Um homem não pode falar de seu próprio filho morto. ”“ Você não pode [falar] porque não sabe falar. [Ela diz.]
“Se você teve algum sentimento, você que cavou
Com sua própria mão – como pôde? – seu pequeno túmulo;
Eu vi você daquela mesma janela ali,
Fazendo o cascalho pular e pular no ar,
Salte assim, assim, e aterre tão suavemente
E role de volta pelo monte ao lado do buraco.
Eu pensei: quem é esse homem? Eu não te conheci.

Bem, o pai em “Enterro Doméstico” é um trabalhador, um trabalhador ali nessas linhas reduzido a essa ferramenta que ele está usando, quase mecanicamente, que faz a sujeira saltar; uma espécie de mecanismo desesperado que está tentando tomar o controle do mundo e falhando enquanto ele, bem, ela diz a ele, e isso a deixa calada:

“Posso repetir as mesmas palavras que você estava dizendo:
‘Três manhãs nubladas e um dia chuvoso
Apodrecerão a melhor cerca de bétula que um homem pode construir’.
Pense nisso, fale assim a qualquer momento!

Mas, de fato, à sua maneira, ele está falando sobre sua incapacidade de manter seu filho vivo lá; de uma maneira metafórica, falando de seu fracasso em construir uma cerca para durar. E isso afasta sua esposa, repugnada por ele, por temer.

Bem, “Enterro Doméstico” é um poema sobre os limites do trabalho, a incapacidade do trabalhador de criar um mundo conhecível, um mundo seguro. Não há Deus em Frost, nenhuma fonte transcendental de orientação ou consolo, nada lá fora no mundo, exceto as condições materiais de nossas circunstâncias. Uma e outra vez nos poemas de Frost, você vê oradores, o próprio poeta, querendo saber; e querer saber significa pressionar em direção a alguma revelação, em algum sentido do significado das coisas, em busca de algum tipo de presença por trás do modo como as coisas são. Esse é o assunto do grande soneto “Design”. Além disso, em um humor muito diferente, o poema “For Once, Then, Something”. É também o assunto de “Nem Out Far nem In Deep”, que eu pedi para você leia para hoje e está na página 220. Não vou ler, pois estamos com pouco tempo. As pessoas na costa que Frost descreve lá olhando para o mar – estão procurando algo. Mas há algo para observar? Há algo vindo? Não, não parece. Mas, como ele pergunta no final, “… quando foi que alguma vez um bar / para qualquer vigia que eles guardam?” Nesses poemas, bem, quando Frost nos dá imagens de Deus ou alguma presença informadora, essa presença é imaginada negativamente, para bem, talvez como uma espécie de malevolência, a ser deduzida da arbitrariedade e crueldade da força destrutiva da natureza das condições de vida das pessoas que Frost está descrevendo.

Portanto, se em Frost você não pode procurar por Deus, que tipo de esperança pode ser oferecida? Como você pode salvar sua alma? Esta é uma pergunta em que Frost está interessado. A seu modo, ele está interessado em redenção – uma palavra importante para Stevens. Para concluir, deixe-me olhar rapidamente para você dois grandes poemas tardios. Um na página 222 é chamado “Fornecer, Fornecer”. Vou ler isso.

A bruxa que veio (a bruxa murcha)
Lavar os degraus com balde e pano
Era uma vez a beleza Abishag, O orgulho de Hollywood.
Muitos caem de ótimo e bom
Para você duvidar da probabilidade. Morra cedo e evite o destino.
Ou, se predestinado a morrer tarde,
decida morrer em estado. Faça da bolsa toda a sua!
Se necessário, ocupe um trono,
Onde ninguém pode chamá- lo de velho. Alguns confiaram no que sabiam,
outros em ser simplesmente verdade.
O que funcionou para eles pode funcionar para você. Nenhuma lembrança de ter estrelado
Atones para depois desconsiderar
Ou impede que o final seja difícil. Melhor descer digno
Com amizade comprada ao seu lado
Do que absolutamente nenhuma. Fornecer, fornecer!

E em algumas gravações, Frost então diz: “… ou alguém vai te sustentar.” É um poema muito engraçado, e você tem rimas triplas para garantir que você saiba que Frost está brincando, e parece um verso leve. Mas, é claro, do que estamos rindo? Realização pública, estatura moral – não têm utilidade. O fim é difícil e vai ser difícil, não importa como você chegue a ele. Então, é melhor você procurar o número um. Essa é uma boa sabedoria americana antiquada. O que é assustador é que Frost abre mão de todas as justificativas para o interesse próprio. Não há argumento para isso, exceto o interesse próprio. E então, diz Frost, mesmo isso não funcionará. A escolha é aterrorizante, sem amizade e “amizade comprada”, o que realmente não é amizade. Em resumo, a única coisa a fazer na vida é fornecer, e fornecer é exatamente o que você nunca pode fazer adequadamente, como o marido em “Enterro Doméstico” sabe. Este é um poema escrito nas profundezas da Depressão e também no auge da fama de Frost. Você podia ver o tipo de recusa sombria em pedir desculpas por “amizade comprada”, como uma espécie de, bem, uma espécie de pedido de desculpas pelo seu próprio sucesso popular.

Capítulo 5. Robert Frost Poem: “Diretiva” [00:45:21]

Deixe-me concluir apenas apontando para outro poema, um poema tardio, “Diretiva”, um poema publicado em 1947. Está na página a seguir. Um poema publicado após a Segunda Guerra Mundial, escrito sobre o mundo do pós-guerra. Começa, de certo modo, ensaiando ou nos levando de volta ao movimento inicial de Frost ao norte de Boston.

Afaste-se de tudo isso agora demais para nós,
De volta a um tempo simplificado pela perda
De detalhes, queimados, dissolvidos e interrompidos
Como escultura de mármore de cemitério no clima,
Há uma casa que não é mais uma casa…

E é aí que ele vai nos levar no poema. Você pode ver essa casa como, em certo sentido, uma versão da casa em “Enterro Doméstico”. Frost a descreve aqui, comovente, assim como uma imagem de uma casa perdida, de uma casa que falhou. E, no entanto, a atenção de Frost é atraída, curiosamente, para um teatro que faz parte dessa casa. Ele diz no meio do poema na página 225:

Primeiro, há a casa das crianças,
alguns pratos quebrados debaixo de um pinheiro,
os brinquedos no teatro das crianças.
Chore por pequenas coisas que podem fazê-los felizes.
Então para a casa que não é mais uma casa…

E assim por diante. No final do poema, aqui, Frost nos dá, no entanto, uma espécie de alternativa a essa imagem do fracasso da casa e do fracasso da vida do trabalhador, em nosso próprio acesso imaginativo a uma fonte, uma fonte acima casa que era a água da casa que a alimentava, esse era o seu refresco. Ele diz:

Seu destino e seu destino é
um riacho que era a água da casa,
frio como uma fonte, ainda tão perto de sua fonte,
muito elevado e original para se enfurecer.

Eu mantive escondido no arco do peito do pé
De um velho cedro à beira da água
Um cálice quebrado como o Graal
Sob um feitiço para que os errados não possam encontrá-lo,
Então não podem ser salvos como São Marcos diz que não devem . [E aí ele
parece criança, não é?]
(Roubei o cálice do teatro infantil.)
Aqui estão suas águas e seu local de rega.
Beba e fique inteiro novamente sem confusão.

Lá, o cálice, a ferramenta que Frost usa é uma – é uma ferramenta de busca de romance. É o Graal; é a xícara da Última Ceia. Mas o que é isso? Na verdade, é um cálice quebrado do teatro infantil. Frost nos leva até lá às primeiras fontes de imaginação nas brincadeiras infantis, e isso nos dá, pelo menos imaginativamente nessa jornada compartilhada com ele, acesso a uma espécie de refresco primitivo, o que ele chama de nossas “águas” e nosso “local de rega. É uma promessa desiludida e ironicamente irônica de salvação, de totalidade. Mas ainda é uma promessa, e é uma promessa dos poderes da imaginação e da poesia, e da poesia feita de brincadeira, de uma brincadeira de criança.

Bem, esse é um bom lugar para parar. Na próxima semana iremos trabalhar com William Butler Yeats.

[fim da transcrição]

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Créditos:

“Fornecer, fornecer” e “Fora, Fora -” da poesia de Robert Frost, editado por Edward Connery Lathem. Direitos autorais 1916, 1969, direitos autorais 1964 por Lesley Ballantine, direitos autorais 1936, 1944 por Robert Frost. Reproduzido com permissão de Henry Holt and Company, LLC.

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