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Poesia Moderna PORTUGUÊS 310 – Aula 10 – TS

Poesia Moderna

PORTUGUÊS 310 – Aula 10 – TS Eliot

Capítulo 1. O Uso de Citações em Poesia [00:00:00]

Professor Langdon Hammer : Vamos ver. TS Eliot. Ao falar sobre Pound e The Cantos na semana passada, eu estava falando muito sobre tradução. No caso de Eliot, falarei sobre citação, uma prática relacionada, mas diferente, e que veremos novamente em Marianne Moore. No caso de Pound, há um desejo na poesia por imediatismo, por algum tipo de linguagem aparentemente natural. Pound não quer e não usa aspas, assim como ele não usa notas de rodapé. Se você olhar para Pound em qualquer uma das edições de seu trabalho, de The Cantosao contrário, você descobrirá que os poemas são apresentados sem notas, sem qualquer tipo de aparato, sem nenhum tipo de ajuda. Isso porque, eu acho, Pound quer, de alguma forma, lhe dar uma – ele não quer atrapalhar seu caminho em nenhum sentido. Ele quer que você tenha um tipo de experiência imediata da escrita que ele está apresentando, mesmo quando se trata de uma forma de citação. Mas, como sugeri, para Pound, uma espécie de prática central é a tradução, que ele também descreve como transmitir o impulso. E falei da última vez como se o impulso significasse o motivo ou a emoção em um pedaço de escrita. Eu acho que Pound também teve um tipo de senso científico ou técnico desse processo de transmissão do impulso, e que o que ele quer fazer é carregar; ele quer escrever para carregar energia. Ele quer que ele carregue uma espécie de pulso,

O contraste com Eliot é impressionante, eu acho. Em vez de tradução, você encontra em Eliot mais frequentemente citações; citação que implica uma certa relação com o passado literário, assim como as práticas de tradução de Pound implicam uma relação com a tradição. Pense na diferença entre essas formas, tradução e cotação. É uma maneira de entender as diferenças entre Eliot e Pound, e através delas pensar em pelo menos duas das possíveis relações da poesia moderna com a literatura do passado. Lembre-se também de que a poesia moderna – e essa é uma palavra ou frase que Eliot e Pound usaram – que a poesia moderna é uma categoria especificamente histórica. É uma maneira histórica de nomear o que é. Você pode contrastar isso com a poesia romântica, digamos, ou o imagismo, que são nomes ou rótulos que identificam algo mais como um projeto estético ou uma tendência. Aqui, chamar a poesia moderna de “moderno” é escolher como qualidade definidora sua posição na história, seu lugar na história literária. E coloca a poesia moderna na história ambiguamente. A poesia moderna é sua modernidade um índice da maneira como estende o passado, ou é “moderna” porque rompe com o passado? “Moderno” significa algum tipo de renovação e continuidade, ou significa ruptura? ou é “moderno” porque rompe com o passado? “Moderno” significa algum tipo de renovação e continuidade, ou significa ruptura? ou é “moderno” porque rompe com o passado? “Moderno” significa algum tipo de renovação e continuidade, ou significa ruptura?

Tradução e citação sugerem, como eu digo, relações diferentes com o passado. Pound pretende “torná-lo novo”, sugeri, uma frase traduzida do chinês antigo. Pound, ao fazer isso, pretende levar a cultura adiante, entregá-la a nós como uma espécie de coisa viva e imediata. O passado é renovável na tradução, é transmissível. Isso faz parte da premissa da tradução. Para Pound, o passado é algo que pode ser reencarnado continuamente e precisa ser reencarnado continuamente, repetidas vezes, sob novas formas. Nesse sentido, a tradução prevê um passado metamórfico, móvel e durável. É algo que é sempre essencialmente ele mesmo. É algo que é capaz de ser levado adiante. E você pensa nos viajantes de Pound, seus marítimos – Odisseu ou o poeta “marítimo” – como agentes ou representantes de atos de tradução. Eles encarnam a ação de transportar algo através da jornada.

Na citação, no entanto, o passado é algo a ser preservado, que é diferente; preservado ou talvez zombado, no sentido de – zombado no sentido de copiado ou parodiado. A citação parece implicar duas relações possíveis com o passado, quando você pensa sobre isso: deferência ao passado, deferência ao que foi dito; ou algum tipo de violação. Quando você cita alguém, especialmente seus pais ou professor, o que você está fazendo? Provavelmente você quer honrá-los ou zombar deles, certo? De certo modo, adiar sua autoridade ou tirá-la, esvaziá-la. Ambos são possíveis: esvazie-o repetindo-o, tratando-o como se fosse meramente iterável e formulado e, portanto, sem substância. As citações de Eliot oscilam ambiguamente entre essas duas opções e às vezes você pode sentir que ele está fazendo uma coisa e às vezes você pode sentir que ele está fazendo a outra; que ele está de alguma forma adiando o passado e honrando-o, ou está fazendo algo bastante subversivo, algo paródico. E em Pound, acho que nunca há essa ambiguidade. É um contraste muito marcante. Se você ouvir Pound on-line, ouvirá uma voz feroz, melodramática e sincera. Você ouve Eliot, ouve outra voz inteiramente; um seco, difícil, difícil de colocar em tons. Tudo isso é trabalhado na poesia e em nossos encontros com ela na página. É um contraste muito marcante. Se você ouvir Pound on-line, ouvirá uma voz feroz, melodramática e sincera. Você ouve Eliot, ouve outra voz inteiramente; um seco, difícil, difícil de colocar em tons. Tudo isso é trabalhado na poesia e em nossos encontros com ela na página. É um contraste muito marcante. Se você ouvir Pound on-line, ouvirá uma voz feroz, melodramática e sincera. Você ouve Eliot, ouve outra voz inteiramente; um seco, difícil, difícil de colocar em tons. Tudo isso é trabalhado na poesia e em nossos encontros com ela na página.

Novamente, você pode contrastar as figuras heróicas que encontra em Pound, sejam Odisseu, um poeta trovador ou um dos líderes políticos nos quais Pound se apega. Estes são homens de vontade, força de vontade e ação. Essas são as pessoas que atraem a admiração e a imaginação de Pound. Quem você encontra em Eliot? J. Alfred Prufrock, essa figura de extraordinária indecisão e vontade indeterminada, alguém que é desconfiado. Bem, Prufrock é certamente uma versão de Eliot, e geralmente encontramos Eliot alguns dos problemas que Prufrock levanta para nós através de seu modo sinuoso de fala e tom difícil de colocar.

Capítulo 2. Uma Introdução ao TS Eliot [00:10:32]

Vejamos algumas fotos de Eliot, talvez a minha favorita, principalmente porque vamos pensar e falar sobre a idade de Eliot e como ele se projeta. Este é Tom às oito. Ele nasceu em St. Louis, o único grande poeta britânico nascido em St. Louis, em 1888. Foi para Harvard. Não foi uma surpresa e, em certo sentido, foi uma missão familiar. Ele passou seus verões, principalmente, em Massachusetts e na costa de Massachusetts, na costa norte de Boston. E esses lugares retornam e se repetem em sua poesia.

Como estudante de pós-graduação em Harvard em 1910, ele expatriou para a Europa. Este é Eliot em 1910, 1911. Ele estudou filosofia em Harvard e passou a estudar filosofia em Cambridge com Bertrand Russell. Ele escreveu sua tese de mestrado sobre FH Bradley. É uma associação que falarei mais sobre quando chegarmos ao The Waste Land . Em 1915, ele conheceu e se casou com Vivienne Haigh-Wood, uma inglesa carismática e volátil. Esse romance produziu para Eliot um tipo de conflito dramático com sua família sobre seu desejo de casar com ela, seu desejo de morar na Inglaterra; e por trás de tudo isso, e com tudo isso, seu senso de vocação, seu desejo de se tornar, de estabelecer-se como um poeta e um homem de letras, em vez da carreira de professor e estudioso mais fácil de ser aprovada. que ele parecia ter sido feito.

Pound era o amigo e mentor mais velho de Eliot, muito rapidamente após seu encontro na Europa; e Pound, sempre colocando os dedos em tudo, escreveu uma carta extraordinária ao pai de Eliot. E eu tenho isso no seu folheto, na página superior, uma pequena citação. Isso diz muito sobre Pound; também diz algo sobre Eliot. Esta é uma carta em que Pound sentiu a necessidade de, provavelmente com algum encorajamento, mas provavelmente também de algum constrangimento, por Eliot, sentir a necessidade de defender a expatriação de Eliot ao patriarca da família. E Pound diz:

Quanto à vinda de [Eliot] para Londres, qualquer outra coisa é uma perda de tempo e energia. Ninguém em Londres se importa com o que está escrito na América. Depois de obter uma audiência americana, o homem precisa começar tudo de novo se planeja uma audiência internacional. [E quem não planejaria uma audiência internacional?] Ele começa em desvantagem. Londres gosta de descobrir seus próprios deuses. Novamente, em uma carreira literária, a mediocridade é pior que inútil. Ou um homem entra para comer o porco inteiro ou é melhor ele vender móveis de sabão e senhores. [Esta é a maneira correta de escrever o Sr. Eliot? Eu não sei. Ele deve ter pensado isso.] A situação foi muito bem resumida na frase: “Henry James ficou em Paris e leu Turgenev e Flaubert. O Sr. Howles voltou para a América e leu Henry James. ”[E então ele diz em outra frase importante:

Interessante. A idéia é que, ao estabelecer algum tipo de independência dos gostos em um mercado literário, Eliot de fato estabelecerá sua posição nesse mercado literário e sua capacidade, de fato, de criar gosto. E, de fato, ele fez.

Nesse ponto inicial da carreira de Eliot, existe um tipo de conflito importante entre conformidade e revolta: conformidade com os desejos de seus pais, expectativas sociais; ou revolta deles, que também é, penso eu, outra maneira de descrever a tensão entre dois sentidos ou aspectos diferentes da citação. Pound quer que o pai de Eliot veja que a revolta de seu filho está bem, porque, de fato, ele também vai se conformar. Ele vai se conformar com um certo ideal de tradição, com padrões profissionais. Ele não vai apenas se divertir, vai trabalhar duro e fazer o que um homem literário deve fazer. Eliot, você verá, aborda esses temas em termos diferentes, mas de maneiras relacionadas em “Tradição e talento individual”, sobre os quais falarei mais adiante. Como Pound, Eliot, veremos, quer se aliar à tradição, quer se aliar à tradição contravers libre , Amy Lowell e “Amygism”, e ao mesmo tempo sua relação com a tradição, mesmo desde muito cedo, era potencialmente subversiva, e sua poesia era muito nova e perturbadora.

Agora, existem todos os tipos de coisas interessantes no Beinecke, incluindo – aqui está ele novamente, o autor de “Prufrock” – incluindo o colete de TS Eliot; A máscara mortuária de HD que eu mostrei da última vez; aqui está o colete de Eliot. Gosto disso como um objeto, como parte do arquivo literário que temos. Além disso, é interessante, não é? É uma peça do traje de Eliot. O traje era muito importante para TS Eliot. Eu acho que também é potencialmente um tipo de emblema de citação em seu trabalho. Eliot está assumindo o passado e a aura de propriedade para parodiá-lo ou fortalecer-se? Essas são perguntas que podemos fazer até sobre o colete. É algum tipo de disfarce, é um traje pelo qual ele se adapta às formas e expectativas sociais, ou é novamente algo que ele veste? Todas essas perguntas são, para mim, o centro do interesse e poder de Eliot, e também acho que parte do poder duradouro que ele exerce nas escolas e para os alunos. Confesso que meu anuário do ensino médio traz uma citação de TS Eliot, de fato, de “A Canção de Amor de J. Alfred Prufrock”, que não identificarei para você. E, ao pensar nisso, por que me importei com Eliot aos dezessete anos, mais ou menos – não que agora também não – quando penso nisso, parece-me que sua combinação especial de ambição e agressão expressa, como é muitas vezes pelos jovens por paródia, sátira ou desconfiança, também foi poderoso para mim quando jovem.

Tudo isso está em exibição no grande poema de Eliot, “A canção de amor de J. Alfred Prufrock”, que é o que eu vou me concentrar hoje. “Prufrock” é um poema composto inicialmente em Harvard e algo que Eliot carregou junto com ele nos anos seguintes; um poema criado a partir de páginas e páginas de rascunhos, que Eliot continuava adicionando e voltando, recombinando e recompondo, um pouco como seu orador repetitivo e rebelde. Você pode encontrar versões iniciais do poema em um livro da obra de Eliot, ainda não colecionada, que Christopher Ricks editou alguns anos atrás, chamado Inventions of the March Hare . É um livro muito interessante, e você pode ver Eliot explorando maneiras diferentes de escrever esse poema, que ficou por muito tempo. Foi publicado eventualmente em 1915 na poesiarevista. E assim, como “Mowing”, assim como “The Fisherman”, de Yeats, que também apareceu lá; além disso, um poema que abordaremos em algumas semanas, “A Grave”, de Marianne Moore; e alguns dos poemas imagistas que discutimos na semana passada – todos eles apareceram, graças a Pound, na revista Poetry .

O poema se tornou o título do primeiro volume de Eliot. Curiosamente – esta é a capa do livro – deixa de fora o título completo, que foi Prufrock e Outras Observações , que é um título interessante. Primeiro de tudo, “Prufrock” é uma observação? Eliot estava tratando esse personagem como se fosse uma observação. Você pode pensar sobre o que isso pode implicar. E então pense sobre a palavra “observações”. Sugere algo visto, é claro, bem como algum tipo de especulação. É também uma maneira de definir e apresentar os poemas de Eliot. Ele não diz Prufrock e outros poemas , ele diz Prufrock e outras observações . E Observaçõesé, de fato, uma palavra que Marianne Moore usaria para nomear seu primeiro livro de poemas alguns anos depois. Nessa capa, vemos o nome de Eliot e o de Prufrock, em algum tipo de alteração – alternância, antes – “Prufrock” sendo um pouco maior que “TS Eliot”, mas levantando para nós graficamente a pergunta simples: qual é a relação entre esses dois ? Sim, o homem criou a outra coisa, “Prufrock”. Eles são a mesma coisa? Quão diferentes eles são?

Aqui está o interior do livro. Você pode ver – embora, bem, você não possa ver, mas se você der uma olhada melhor neste online, verá que este livro, que está no Beinecke, tem uma assinatura: “W. Stevens, NY, 17 de outubro de 1917. ”Então, este era o exemplar de Stevens, que ele, quando jovem, vagando pelas ruas de Nova York, pegou e guardou. Foi, como o trabalho inicial de Frost, publicado em Londres em 1917, agora em Bloomsbury, pela Egoist Press. E há o sumário, o primeiro e longo poema incluído no volume sendo “A Canção de Amor de J. Alfred Prufrock”.

Capítulo 3. TS Eliot Poema: “A canção de amor de J. Alfred Prufrock” [00:25:00]

Bem, o que esperamos de um poema que se chama “A Canção de Amor de J. Alfred Prufrock”? Primeiro de tudo, o que esperamos desse gênero, a música de amor, uma música de amor? O que é uma música de amor? Como é uma música de amor? Presumivelmente, seria um poema romântico, mesmo um poema sobre romance. O que obtemos talvez seja algo mais parecido com uma paródia de um poema romântico e algo muito mais estranho. Isso será familiar para muitos de vocês:

Vamos então, você e eu
Quando a noite se estende contra o céu
Como um paciente eterizado sobre uma mesa;
Vamos por certas ruas semi-desertas
Os retiros murmurantes
De noites inquietas em hotéis baratos de uma noite
E restaurantes de serragem com conchas de ostras:
Ruas que seguem como um argumento tedioso
De intenção insidiosa
Para levá-lo a uma pergunta avassaladora…
Oh , não pergunte: “O que é isso?”
Vamos fazer nossa visita.
Na sala, as mulheres vão e vêm
Falando de Michelangelo.

Metro? É um tópico que levantamos antes. Não é um pentâmetro iâmbico. É notavelmente, importante, não o pentâmetro iâmbico. Em vez disso, você é apresentado a outro tipo de ritmo de fala, no qual pode trabalhar para digitalizar, mas, sem entrar em detalhes, penso que podemos descrever esse ritmo como lânguido, aberto a variações, incluindo hesitação e às vezes brusquidão. É uma maneira de falar que é interrompida, frequentemente; é alternadamente volúvel e nervoso. As descontinuidades iniciais de ritmo, padrão e imagem do poema nos introduzem realmente um novo tipo de estrutura na poesia que incluiria um tipo, quase um princípio, de que sempre que você estabelece um padrão, você deve quebrá-lo rapidamente. “Vamos então, você e eu, / quando a noite se espalhar contra o céu”; parece que esse personagem vai falar em dísticos. “Como um paciente eterizado sobre uma mesa”; de onde isso veio? Poderíamos fornecer outra terceira linha que seria muito diferente, eu acho. Imediatamente, somos convidados a conjurar surrealisticamente um paciente propenso, alguém doente e sendo atendido e “eterizado”, inconsciente e objetivado em uma mesa. Se sentimos como se estivéssemos em uma atmosfera romântica e crepuscular, de repente somos confrontados com uma imagem bastante perturbadora e feia. E note que não rima. Suponho que você possa conectar “mesa” a “hotéis” e “prateleiras” abaixo, mas não é uma conexão forte e não havia preparação para isso antes. alguém doente e sendo atendido e “eterizado”, inconsciente e objetivado sobre uma mesa. Se sentimos como se estivéssemos em uma atmosfera romântica e crepuscular, de repente somos confrontados com uma imagem bastante perturbadora e feia. E note que não rima. Suponho que você possa conectar “mesa” a “hotéis” e “prateleiras” abaixo, mas não é uma conexão forte e não havia preparação para isso antes. alguém doente e sendo atendido e “eterizado”, inconsciente e objetivado sobre uma mesa. Se sentimos como se estivéssemos em uma atmosfera romântica e crepuscular, de repente somos confrontados com uma imagem bastante perturbadora e feia. E note que não rima. Suponho que você possa conectar “mesa” a “hotéis” e “prateleiras” abaixo, mas não é uma conexão forte e não havia preparação para isso antes.

Então, imediatamente, recebemos uma imagem e uma decisão de rima, se você preferir, que complica qualquer tipo de senso de padrão que poderíamos ter previsto nas duas primeiras linhas. Esse ritmo, bem, o contraste com um poema iâmbico é forte e deve ser enfatizado. E quero chamar sua atenção para um exemplo que estaria nos ouvidos dos ouvintes de Eliot, ou seja, os ouvintes de Eliot; Os leitores de Eliot – esse é o fim de “Ulysses”, de Tennyson, um poema bem conhecido no século XIX:

O longo dia diminui; a lua lenta sobe; os
gemidos profundos rondam com muitas vozes. [Também cito, porque Eliot adorou essa
passagem e ela retorna em sua poesia tardia em ecos interessantes.] Venha, meus
amigos.
Não é tarde demais para procurar um mundo mais novo.

Pode ser que os golfos nos lavem;
Talvez tocemos as Ilhas Felizes
e vejamos o grande Aquiles, a quem conhecíamos.
Muito é tomado, muito permanece; e tho ‘
Agora não somos aquela força que antigamente
moveu a terra e o céu, [somos mais velhos] o que somos, somos: –
Um temperamento igual de corações heróicos,
enfraquecido pelo tempo e pelo destino, mas forte no vontade
Esforçar-se, procurar, encontrar e não ceder.

Ecoando, eu acho, o Satanás de Milton, o verso em branco de repente se torna uma espécie de meio heróico da vontade. Bem, o contraste é importante com a poesia que Eliot está nos apresentando, porque aqui a questão da vontade do interlocutor está em questão e sua maneira de falar é tão diferente do exemplo que Tennyson nos dá. Tennyson especificamente, neste monólogo dramático, como em outros de sua obraou outros exemplos importantes do século XIX, nos apresentam um orador dramático que tem um tipo de caráter coerente e cuja unidade de caráter, se você preferir, é aliada à unidade da própria forma do verso. Eliot nos dá algo muito diferente. Ele cria, em “Prufrock”, eu diria, não um personagem. Em vez disso, ele cria algo mais parecido com uma consciência. Ele cria uma consciência fragmentária que sobe e desce, toma forma e se dispersa diante de nós.

John Stuart Mill disse em uma passagem memorável que a poesia – poesia lírica é o que ele estava pensando – é um discurso escutado. Discurso ouvido. E você pode pensar, se você tiver algum sentido da poesia romântica de Wordsworth ou Coleridge como exemplos à sua frente, do que Mill tinha em mente, a maneira pela qual nesses poemas ouvimos os pensamentos de um poeta soliquista. Ouvir “Prufrock” é muito menos como ouvir alguém falar na rua ou no palco do que como fechar os olhos e lembrar, ou inventar vozes em sua mente. Eliot está criando um tipo de discurso interno escutado. Ele está nos deixando ouvir com uma mente que não vemos inteiros, que não nos sentimos inteiros. Só temos partes disso. Flutuação: este é o meio e o ritmo em que entramos quando entramos no poema.

Como já estava sugerindo, não existe um padrão abrangente para a forma dos versos do poema. Eu acho que isso provavelmente também é verdade para outras dimensões da organização. Há, nesse poema, o que eu chamaria de uma espécie de conjunto de sistemas locais de organização em desenvolvimento. Existem dísticos. Vemos dísticos no primeiro parágrafo, mas eles não são sistematicamente perseguidos. Em vez disso, o que você vê no poema são muitas pontas soltas, pausas; pedaços de linguagem, linguagem quase sempre cheia de citações. Seu editor fornecerá a fonte para alguns deles. O que temos então no poema à medida que você avança é um monte de ordens improvisadas e inconstantes. Essa instabilidade formal no poema está relacionada a, e constrói, um tipo especial de orador, alguém que está realizando para nós seus pensamentos,

Olhando a capa da Prufrock, Pedi que você pensasse sobre a relação entre Prufrock e TS Eliot. Você pode pensar em “Prufrock”, o próprio nome: “J. Alfred Prufrock ”, quase uma espécie de paródia de TS Eliot. O nome sugere um tipo de inglês de classe alta ou anglófilo. Essas iniciais formais são pretensiosas de certa forma. Eu acho que é apropriado pensar em Prufrock como, em certo sentido, uma espécie de figura cômica, quase como um desenho animado, uma caricatura ou dispositivo. Em um nível, ele é uma espécie de paródia de um cantor romântico. Ele é burguês; ele está intelectualizando; ele é incapaz de entender e expressar o que esperamos de uma canção de amor, ou seja, uma forte emoção. O poema também pode ser visto como uma espécie de crítica ao egoísmo romântico e ao ideal de expressão wordsworthiano. Isso é algo que Eliot teoriza polemicamente em seu ensaio, “Tradição e o talento individual. ”E, de fato, por que não procuramos por alguns minutos para ter mais noção das idéias de Eliot. Na página 946, na parte de trás do seu livro, ele diz, citando Wordsworth no “Prefácio” deBaladas Líricas :

(…) Devemos acreditar que “emoção lembrada na tranquilidade” é uma fórmula inexata, pois não é emoção nem lembrança, nem distorção de significado, tranqüilidade. [Que você entre em um poema de Eliot, pelo menos.] É uma concentração, e uma coisa nova resultante da concentração, de um número muito grande de experiências que, para a pessoa prática e ativa, não pareceriam experiências; é uma concentração que não acontece conscientemente ou de deliberação. Essas experiências não são “lembradas” e finalmente se unem em uma atmosfera “tranquila”, apenas na presença passiva do evento.

Eliot está tentando descrever a poesia aqui como tendo um tipo de – gerando um tipo de experiência em si que é distinto de qualquer tipo de experiência recordada, e é curiosamente impessoal como ele a imagina. E ele continua:

Há muita coisa na escrita de poesia que deve ser consciente e deliberada. De fato, o poeta mau geralmente está inconsciente onde ele deveria estar consciente, e consciente onde ele deveria estar inconsciente. [Nós sabemos o que ele quer dizer.] Ambos os erros tendem a torná-lo “pessoal”. [E agora TS Eliot dirá:] A poesia não é uma fuga da emoção, mas uma fuga da emoção; não é a expressão da personalidade, mas uma fuga da personalidade. Mas, é claro, apenas aqueles que têm personalidade e emoções sabem o que significa querer escapar dessas coisas.

O que é um tipo extraordinário de coda para essa passagem polêmica e revela, é claro, a maneira pela qual Eliot, mesmo enquanto polemiza contra uma poesia romântica que seria muito pessoal, é profundamente investido no pessoal e na personalidade e entra em conflito sobre isto.

Eu tenho falado sobre ambiguidade em Eliot. Bem, podemos falar de “ambivalência”. Este ensaio mantém, mesmo enquanto critica, uma certa história romântica da criação. E poderíamos dizer algo semelhante sobre a canção de amor de Eliot. “Prufrock” é um tipo de pré-texto ou dispositivo através do qual Eliot pode falar de si mesmo. “Prufrock” se torna uma maneira de escrever sobre o eu quando, para Eliot, não parece mais plausível escrever como eu, como Wordsworth achava que era. Você pode pensar em “Prufrock” como uma espécie de máscara atrás da qual você ouve um jovem poeta fazendo perguntas sobre ele e sua arte.

Liste as perguntas do poema. Prufrock faz perguntas por toda parte. Você se lembra deles? São eles: “Ouso?” “Ouso atrapalhar o universo?” “Então, como devo presumir?” E “Como devo começar?” “Devo dizer?” Ele diz isso com bastante frequência: “Devo diga isso? Devo dizer isso? ”Ousando, presumindo, começando:“ o que devo dizer? ”- estas são, não são, as perguntas de um jovem poeta ambicioso sobre como escrever poesia. A questão é: por que começar deveria ser algo que você realmente tem que ousar? O que isso implica? Por que deveria ser assustador? Por que deveria dar uma pausa? Por que, se essas são perguntas de um jovem, como estou sugerindo, Prufrock parece tão velho, tão velho e cansado como ele? De fato, quantos anos você acha que ele tem? Eu não sei. Faça a si mesmo essa pergunta; pergunte-se que evidência você teria para uma resposta ou outra. É difícil identificar a idade dele. Prufrock é, não é, um tipo de homem jovem ou velho? Ele é cauteloso e agressivo ao mesmo tempo: velho e jovem.

Esses paradoxos, creio, apontam para o senso de lugar de Eliot, seu próprio lugar, na história literária, e algum sentido do que significava ser “moderno” para Eliot. Prufrock está sobrecarregado com a questão de como começar. De fato, ele começa exatamente adiando o começo; por não chegar ao ponto; adiando; atrasando porque, por implicação, o começo é realmente algo ameaçador, algo que deve ser ousado. Mas isso só faz sentido se Prufrock realmente deseja perturbar o universo, ou pelo menos o sistema de cultura como o encontrou. Só faz sentido se o início realmente exigir coisas perturbadoras. A implicação é que o universo já está completo sem Prufrock, sem TS Eliot e qualquer coisa que ele possa fazer ou dizer. Você pode estender isso à idéia de cultura de Eliot e, em particular, ao seu sentido do passado literário.

Você vê a idéia em “Tradição e o talento individual”. Nas páginas 942 a 943, ele fala da tradição – no final da página da 942 – como uma espécie de ordem ideal de monumentos. A tradição é, em certo sentido, bem, é monumental e já está completa, como ele imagina. Adicioná-lo, inseri-lo, seria alterá-lo, perturbá-lo. De fato, Eliot desenvolve aqui um argumento bastante engenhoso e complicado de como o novo poderia realmente ser introduzido em uma tradição concebida nos termos que acabei de descrever. Eliot diz, no final da página, sobre qualquer novo poeta:

A necessidade de que ele deve conformar [e existe a palavra “conformar”; pense no colete], que ele deve se unir [e permanecer unido], não é unilateral [esse foi um argumento bastante extraordinário; ele está dizendo que não é apenas necessário que um novo poeta esteja em conformidade com a tradição]; o que acontece quando uma nova obra de arte é criada é algo que acontece simultaneamente com todas as obras de arte que a precederam. [Algo que acontece simultaneamente com todas as obras de arte que a precederam. Essa é uma afirmação bastante completa.] Os monumentos existentes formam uma ordem ideal entre si, que é modificada pela introdução da nova (realmente nova) obra de arte entre eles. A ordem existente é concluída antes da chegada do novo trabalho; para que a ordem persista após a supervenção da novidade [a novidade vem como algo que sobrevém; tem força,toda a ordem existente deve ser, ainda que um pouco, alterada; e assim as relações, proporções e valores de cada obra de arte em relação ao todo são reajustados, e isso é conformidade entre o antigo e o novo.

Aqui, Eliot está lutando com uma idéia de tradição como algo estático e totalmente presente em si, um sentido do novo como algo que é revolucionário e que ameaça a tradição ou é ameaçado por ela. Como ele pode colocá-los em alinhamento? Bem, através desse processo muito complicado que ele descreve, que dá ao moderno, dá ao novo um poder extraordinário para nos fazer ver e, de fato, realinhar as relações entre todas as obras do passado. Este é, como eu disse, um poder extraordinário. A implicação é que o novo poeta deve, de certo modo, retirar a autoridade de todos aqueles que vieram antes através de um tipo de violência imaginativa e retórica, um tipo de insurreição no templo da cultura.

O senso de idade de Prufrock expressa para ele um sentimento de atraso, uma ansiedade que ele já está sem tempo. Sua juventude, o fato de ele estar apenas começando agora, o deixa velho. Presumir seria reverter essa ordem, ousar vir antes e reivindicar prioridade para seu próprio trabalho. Enquanto digo essas frases, pareço-me bastante com Harold Bloom, enquanto ele descreve a missão de qualquer poeta em sua obra, A Ansiedade da Influência , e isso ocorre porque o trabalho de Bloom é profundamente grato precisamente a Eliot e a “Tradição e o indivíduo Talento. ”Essas são perguntas que vou dizer um pouco mais sobre a próxima vez, quando terminarmos de discutir a“ Canção de Amor ”de Eliot e começarmos a falar sobre A Terra do Desperdício .

[fim da transcrição]

Poesia Moderna

PORTUGUÊS 310 – Aula 11 – TS Eliot (cont.)

Capítulo 1. As dimensões psicológicas da relação de TS Eliot com a tradição literária [00:00:00]

Professor Langdon Hammer: Na segunda-feira, parei de falar sobre isso – como devemos chamá-lo – ambivalência emocionante e dramática que se encontra no início de Eliot que se expressa em sua relação com a tradição literária; onde, por um lado, ele se apresenta como um participante verdadeiramente subversivo e agressivo da tradição literária, alguém que realmente vai agitar e transformá-lo; e, por outro lado, como alguém tradicionalista, que vai falar com deferência e buscar – a palavra que ele usa é “conformidade” – com o passado. De alguma forma, essas duas coisas estão acontecendo ao mesmo tempo e em relação uma à outra. E “Prufrock” em si é um poema, eu acho, preocupado com esse tipo de ambivalência que estou descrevendo. Por um lado, é um poema que nos apresenta um orador que não tem vontade e que parece tímido e tímido e que hesita antes da ação. Por outro lado, ele é um orador que nos diz: “Haverá tempo para assassinar e criar”, como se a criação e o assassinato estivessem, de fato, em alguma relação e pudessem continuar ao mesmo tempo. E, de fato, se alguém tem algum senso de criatividade como envolvendo um tipo de agressão ou mesmo de assassinato, pode-se hesitar diante dela, certo?

Essas dimensões psicológicas que estou descrevendo têm, bem, dimensões freudianas e edipianas que eu acho que são prontamente aparentes. Como é possível Eliot reivindicar a autoridade da literatura passada sem, ao mesmo tempo, destruí-la ou submeter-se totalmente a ela? Acho que esse problema expressa a dupla relação de Eliot com o passado e é expresso, como sugeri da última vez, no uso ambíguo de citações que parecem pairar entre algum tipo de homenagem deferente à literatura do passado e algo muito mais provocador e muitas vezes paródico.

E você pode pensar nos muitos textos diferentes aos quais “Prufrock” faz alusão e empresta, apenas alguns dos quais são rastreados em suas notas de rodapé. De fato, há muito mais do que você encontra nas notas de rodapé. Há citações de Marvell, da Bíblia, de Dante, de Twelfth Night. Bem, há essa citação de abertura de Dante, também dos Evangelhos. O cansaço de Prufrock no mundo, você sabe: “Pois eu já os conhecia todos, conhecia todos”, como é entendido no contexto poético, isso parece, bem, expressar seu senso de atraso e do – tudo, de alguma maneira, foi já feito. Novamente, em termos freudianos ou edipianos, termos que Harold Bloom desenvolveria como um leitor de Eliot em suas próprias críticas, com muita influência, você pode colocar o problema desta maneira: como Eliot pode escrever no lugar do pai sem matá-lo ou ser oprimido por ele? Em seu confronto com o passado, nem ele, Eliot, nem o passado devem ser destruídos ou o jogo acabou. Eliot, assim, desvia, você poderia dizer, alternativamente de cada uma dessas alternativas inaceitáveis. E esse tipo de vaivém que você sente nas divagações e andanças de Prufrock. Você vê isso no início da carreira de Eliot em sua divertida mistura de vanguarda e tradicionalismo, porque ele é as duas coisas.

Capítulo 2. TS Eliot e a ‘Invenção da Tradição’ [00:05:32]

Eu tenho descrito isso em termos psicológicos. Também poderíamos pensar em termos sociais, e acho importante fazê-lo. Este drama edipiano que estou descrevendo também é um drama social de maneiras importantes. Aqui está uma pergunta: como um jovem americano – porque era o que ele era – ganha um lugar na cultura literária inglesa, se insere em uma tradição que inclui Shakespeare, Milton, Tennyson e Wordsworth; inserir-se não apenas como membro dessa tradição, mas como explicador central dela e formador de opinião, o que é de fato o que Eliot se tornaria?

Na última vez, eu indiquei que a expatriação de Eliot, sua passagem dos EUA para Londres, foi uma rejeição não apenas da América e da América, mas em particular uma rejeição de seu pai, que morreu enquanto ele estava no exterior; e havia uma certa quantidade de perguntas sobre se Eliot retornaria a tempo de ver seu pai antes de morrer. Em muito pouco tempo em Londres, Eliot se torna mais inglês do que inglês. É um desenvolvimento estranho, maravilhoso e fascinante. Ele aprende ou cria um certo estilo de inglês que passa a ensinar aos próprios ingleses. Isso é o que Williams – William Carlos Williams – e, de fato, outros escritores americanos desprezavam sobre Eliot, que ele era o – não apenas o anglófilo que ele era, mas a verdadeira autoridade inglesa em que ele se tornou. Ele se fez, sem qualquer posição anterior, qualquer conexão realmente em Londres ou na cultura inglesa – ele se tornou uma autoridade cultural central, que em pouco tempo se tornou quase sinônimo da própria tradição. Esta é uma conquista incrível e notável e um importante evento cultural.

O fato é que a tradição que Eliot expôs foi algo em grande parte que ele inventou. Eliot não é, como é visto com frequência, penso, defensor de uma ordem social que estava passando. E às vezes Yeats se representa dessa maneira. Em vez disso, Eliot é o representante de uma nova classe, uma nova classe que se opõe à autoridade social tradicional do dinheiro e do sangue, a aristocracia, que reivindica sua autoridade social com base no conhecimento, conhecimento técnico e experiência acima de tudo: tipo de classe profissional na qual você também está sendo educado amplamente através da universidade moderna. A tradição de Eliot, de que estou dizendo que ele inventou ou criou, descreveu, definiu – ele conseguiu a educação que recebeu em Harvard. E ele também, importante, conseguiu sair da sala de aula, em parte na escola de Ezra Pound, que,vulgo , o povo, e se vê entrando em algum tipo de tradição atemporal que ele identifica – Pound faz – com os “espíritos da ironia e do destino”. Essa é sua frase para descrever os grandes escritores do passado.

Eliot também entra nesse tipo de comunidade semi-imaginária de tradição. O senso de tradição de Eliot é estabelecido em parte através de suas citações e alusões em sua poesia, em parte e importante, e vou falar mais sobre isso hoje, através de suas críticas. Esse tipo de tradição com a qual Eliot se alia, pode-se dizer que banca tudo o que ele faz, legitima e autoriza, dá sanção e precedente ao que era a estranha nova poesia de Eliot. Frost, você lembra, como ele diz, “vai ao mercado” para que ele pudesse se sustentar. Bem, Eliot foi à tradição para estabelecer sua autonomia. E a tradição permite que ele se destaque tanto do público gentil que Pound resistiu, que Frost de certa maneira cortejou, e também permite que Eliot se destaque da vanguarda, com a qual ele tem um tipo de relação ambígua;O Atlantic ou Harper, por um lado, e por outro lado, uma revista como a Little Review ou Blast even, onde ele apareceu, ou Broom – algumas dessas revistas que eu mostrei na primeira semana. A própria revista de Eliot, que se torna um veículo importante para seu trabalho, suas idéias, sua autoridade e sua presença na cultura literária – e você pode voltar e ver a capa nas imagens durante a primeira semana. A revista dele era The Criterion , uma revista que tinha uma espécie de aparência semioficial e representa a fantasia de, eu acho, uma espécie de autoridade institucional e universal.

Bem, como você inventa a tradição? Para fazer isso, Eliot teve que demonstrar que a tradição existente recebida era falsa. “Os poetas metafísicos” é o grande e peculiar, de várias maneiras, ensaio, no qual Eliot empreende esse trabalho de uma forma muito influente. E eu gostaria de olhar para você por alguns minutos. Começa na página 950, na parte de trás do seu livro, e vai para a página 953. Esta foi uma resenha do livro. Essa foi uma das ótimas resenhas de livros da história da crítica inglesa. Eliot estava revisando uma antologia dos poetas metafísicos.

Capítulo 3. TS Eliot Poema: “A canção de amor de J. Alfred Prufrock” [00:26:35]

Ou seja, poetas de espírito, em particular do século XXI, incluindo poetas como Donne, cuja reputação Eliot fez muito para estabelecer neste século. No processo de revisão dessa antologia, Eliot cria uma teoria alternativa completa ou uma história alternativa da literatura inglesa e certas proposições e declarações poéticas importantes. Deixe-me enfatizar alguns deles para você. Você verá como o relato da história literária e as próprias idéias poéticas de Eliot estão meio confusas. E então você tem que considerá-los juntos.

Na página 951, ele acabou de citar Donne e depois citou Tennyson. E a ideia é que Donne seja bom, Tennyson seja ruim. Agora, ele continuará e dirá:

A diferença não é uma simples diferença de grau entre poetas. Isso aconteceu com a mente da Inglaterra entre a época de Dunn ou Lord Herbert de Cherbury e a época de Tennyson e Browning; é a diferença entre o poeta intelectual [que é um bom tipo de poeta] e o poeta reflexivo [ruim]. Tennyson e Browning são poetas, e pensam; mas eles não sentem seus pensamentos tão imediatamente quanto o odor de uma rosa. Um pensamento para Donne foi uma experiência; isso modificou sua sensibilidade. [Evidentemente, ele sentiu seu pensamento tão imediatamente, quanto sensualmente, como o odor de uma rosa.] Quando a mente de um poeta está perfeitamente equipada para o seu trabalho, ela constantemente cria experiências díspares; a experiência do homem comum é caótica, irregular, fragmentária. [Talvez um pouco como o de Prufrock, você pensaria.] O último se apaixona, ou lê Spinoza, e essas duas experiências não têm nada a ver uma com a outra, ou com o barulho da máquina de escrever ou o cheiro da comida; na mente do poeta, no entanto, essas experiências estão constantemente formando novos conjuntos.

Bem, você pode ver uma pequena receita para um poema de Auden, com licença – bem, talvez para um poema de Auden também – para um poema de Eliot. É um poema sobre se apaixonar, ler Spinoza e ouvir a máquina de escrever enquanto alguém cozinha alguma coisa.

Podemos expressar as diferenças pela seguinte teoria [E observe que “nós”: Eliot tem esse “nós” que você apenas tem que se curvar antes quando ele a usa, ou se juntar a ele, eu acho]: Os poetas da o século XVII, os sucessores dos dramaturgos do século XVI, possuíam um mecanismo de sensibilidade que poderia devorar [e essa é uma palavra interessante] qualquer tipo de experiência. Eles são simples, artificiais, difíceis ou fantásticos, como eram seus antecessores; nem menos nem mais que Dante…. No século XVII [no entanto] uma dissociação de sensibilidade se estabeleceu, da qual nunca nos recuperamos [E isso – o que ele quer dizer? Ele quer dizer que o pensamento e o sentimento se separaram de alguma forma]; e essa dissociação, como é natural, foi agravada pela influência dos dois poetas mais poderosos do século, Milton e Dryden.

E então ele reclama de Milton e Dryden e segue a herança romântica de Milton e Dryden no próximo parágrafo. Ele diz:

A era sentimental começou no início do século XVIII e continuou. [Você não gostaria, em seus próprios ensaios, de poder dar esse tipo de resumo rápido da história literária?] Os poetas se revoltaram contra o raciocinativo, o descritivo; eles pensavam e sentiam por acessos, desequilibrados; eles refletiram. Em uma ou duas passagens do Triunfo da Vida de Shelley , na segunda Hyperion [de Keats], há traços de uma luta pela unificação da sensibilidade. Mas Keats e Shelley morreram, e Tennyson e Browning ruminaram.

É uma crítica literária incrível. Bem, aqui está um relato extraordinário da história literária inglesa. Eliot está propondo isso. É uma afirmação bastante estranha e interessante, que por muito tempo, devo acrescentar, realmente foi convincente e se tornou uma espécie de ortodoxia entre os leitores de poesia inglesa. E é isso: que os poetas metafísicos, durante séculos vistos como uma anomalia na história da poesia inglesa, por causa de sua extrema intelectualidade, sua poesia de humor, que essa anomalia na tradição literária inglesa realmente representa valores centrais na literatura que foram perdidos com o que Eliot vê como uma tradição excêntrica e aberrante, que é, de fato, aquela que desce de Milton e atravessa os românticos e os vitorianos.

Samuel Johnson, no século XVIII, queixou-se influentemente dos poetas metafísicos de que eles “uniram as idéias mais heterogêneas pela violência” – essa é a frase de Johnson. Em outras palavras, eles eram forçados e obstinados e organizavam as coisas de uma maneira violenta e artificial. Eliot está invertendo isso. E ele diz que apenas os poetas metafísicos uniram pensamento e sentimento. E são esses outros poetas que foram deficientes e marginais à principal missão da poesia inglesa, e que são sintomáticos de alguma perturbação na mente da Inglaterra que ele chama de “dissociação da sensibilidade”, que de alguma forma se estabeleceu no século XVII. ou então.

Tudo isso, todo esse tipo de relato de como a história inglesa, a história literária inglesa se desenvolveu – tudo isso neste ensaio repentinamente, sem qualquer preparação, se transforma em uma defesa da poesia moderna, ou você pode dizer uma defesa da poesia de Eliot. Ele diz, sem, como eu disse, realmente qualquer preparação na parte inferior da página 952:

Não é uma necessidade permanente que os poetas se interessem em filosofia [como eu era, ou como sou], ou em qualquer outro assunto. Nós [e há esse “nós” novamente) só podemos dizer que parece provável que os poetas em nossa civilização, como existem atualmente, sejam difíceis . Nossa civilização [ele continua] compreende grande variedade e complexidade, e essa variedade e complexidade, exercendo uma sensibilidade refinada [como a minha], devem produzir resultados variados e complexos. O poeta [e agora ele está nos dizendo o que os poetas devem fazer] deve se tornar cada vez mais abrangente, mais alusivo, mais indireto, a fim de forçar, deslocar, se necessário, a linguagem para o seu significado.

E então ele vai citar a poesia francesa, a poesia francesa moderna, para demonstrar, como ele sente, a continuidade entre o verso moderno e os metafísicos.

Bem, aqui, Eliot está dizendo, antes de tudo, que o caráter da poesia moderna – e novamente, pela qual devemos ler, sua poesia – é simplesmente um reflexo das forças que a exercem, a variedade e complexidade de nossa civilização. Nessa formulação, o poeta parece quase passivo, não é? Passivo e como um tipo de receptor que produz natural e necessariamente o tipo de poesia estranha que Eliot escreve. Então, antes que essa idéia realmente se concretize, Eliot nos dá outra visão do que o poeta está fazendo. De fato, o poeta não é passivo, mas ele está forçando, ele está deslocando a linguagem para o seu significado. E é uma frase tão estranha, “deslocar a linguagem” para o seu significado. Sugere que o poeta não está apenas produzindo a linguagem, mas movendo-a de um lugar para outro.

A questão que poderíamos fazer, afastando-se, dos metafísicos é uma questão que poderíamos fazer da poesia de Eliot. Ou seja, essa poesia sobre a qual Eliot está falando junta ou desmonta as coisas? Representa algum tipo de síntese, ou melhor, algum tipo de perturbação violenta? É um espelho de uma civilização variada e complexa? É nesse sentido mimético, realista? Ou é bastante expressionista, voluntarioso, um tipo de expressão subjetiva e altamente pessoal na qual o poeta está propositalmente, ativamente deslocando e deformando a linguagem? É nesse sentido uma poesia que é uma espécie de expressão necessária e inevitável da época? Ou é perverso e excêntrico: uma afirmação arbitrária da vontade autoral? Essas são questões que o próprio trabalho de Eliot, como eu digo, levanta e fazem parte da história de sua recepção. Eliot, em seu relato dos metafísicos e, em seguida, em sua defesa de seu próprio tipo de poesia, parece, penso, equivocar-se a um grau entre essas alternativas. Equívoco é, novamente, a retórica chave de “Prufrock” e da poesia primitiva de Eliot, da temporização de Prufrock e seus atrasos e suas idas e vindas.

Deixe-me dizer mais algumas coisas sobre “Prufrock” à luz do que acabei de citar para você de “Os poetas metafísicos”. “Prufrock” tem uma espécie de relação ambígua com o passado, e especificamente com o passado do romantismo inglês. O poema é simultaneamente uma desconstrução e crítica dos ideais e valores românticos da originalidade, da expressividade, e também é uma reformulação altamente original e expressiva desses ideais. É um tipo de poema anti-romântico que é uma extensão do romantismo. Diferentemente da canção de amor convencional, essa vem da cabeça e não do coração ou, você poderia dizer, realmente daquela citação de abertura de Dante, vem de muitos outros textos.

Eu acho que há um tipo de sugestão ou implicação no poema de que o que as pessoas afirmam ser original e primário é sempre, em certo sentido, já roteirizado. Essa consciência, a maneira como nossas mentes trabalham, é lingüística: que pensamos e sentimos através da linguagem, com a linguagem e através de uma espécie de rede de colagens de associações verbais feitas de textos e frases não apenas da tradição literária, é claro, todo o espectro da vida cotidiana. Discurso original, ação heróica, vontade, desejo não mediado: esses ideais são todos rejeitados em “Prufrock”; parodiado; sujeito a ironia, descontinuidade. Eles são vistos como ilusões românticas, clichês.

O poema não é meramente uma paródia deles; ou, talvez através da paródia, faça outra coisa. É, é claro, à sua maneira, um poema tão ousado e perturbador, perturbando o universo da poesia, pelo menos, como qualquer poema moderno. E acho que você pode vê-lo como, de fato, um novo tipo de música de amor, em que a retirada do desejo de um objeto – nossa consciência de nossos próprios desejos – os submete à reflexão, mas ao mesmo tempo os sustenta e re -prova-os através da reflexão. Você poderia dizer que o que o poema faz é intelectualizar o desejo. E, por trás disso, faz do cético e intelectual moderno um novo tipo de herói romântico. O que Prufrock quer, afinal? O que ele quer dizer quando diz: “Não, não foi isso que eu quis dizer?” Bem, é difícil dizer exatamente. Mas o poema conclui, e como isso nos dá um tipo de resposta, eu acho. Por que não olhamos para o final? Isso está na página 466.

Eu envelheço … eu envelheço …
usarei o fundo da minha calça enrolada. Devo separar meu cabelo para trás? Eu ouso comer um pêssego?
Vestirei calças de flanela branca e andarei pela praia.
Eu ouvi as sereias cantando, cada uma para cada.

Veja, aqui, Prufrock mudou-se para esses tercetos rimados. Ele diz de maneira simples e definitiva:

Eu não acho que eles vão cantar para mim. Eu os vi cavalgando em direção ao mar nas ondas
Penteando os cabelos brancos das ondas sopradas para trás
Quando o vento sopra a água branca e preta.

E como ele descreve isso, existe um tipo de intensificação da linguagem lírica convencional com essa aliteração e com essas imagens:

Permanecemos nas câmaras do mar
Por garotas do mar envoltas em algas vermelhas e marrons
Até vozes humanas nos acordarem e nos afogarmos.

Acho que é difícil interpretar o final desse poema com precisão. Eu acho que Prufrock não tem realmente nenhum desejo esclarecido, especificado, exceto talvez ouvir as sereias. “Eu não acho que eles vão cantar para mim”: “Eu quero que eles cantem”, ele parece estar dizendo. De certa forma, eu acho, você poderia dizer que ele quer um canto romântico. Ele quer ouvir isso. Talvez ele queira se juntar a ele próprio, o que é um desejo de inspiração lírica, não é? Ele não quer fazer amor com essas sereias. Ele quer ouvi-los. Ele quer permanecer com eles, ter acesso ao seu elemento e, nessa medida, estar entre eles e até gostar deles. É um desejo, especificamente, de se libertar das vozes humanas, que considero serem as intermináveis ​​e ouvidas vozes interiores nas quais consiste o discurso citado e repetitivo que compõe sua consciência. Neste sentido,

Capítulo 4. TS Eliot Poema: “A terra devastada” [00:33:42]

The Waste Land : vamos começar no final. Vamos começar no final, na página 486. The Waste Land é um poema que vem em cinco partes. A quinta seção, eu acho, é a mais longa, é chamada “O que o trovão disse”. Ela atinge um tipo de clímax quando o poema faz a voz do trovão. Na paisagem de The Waste Land, estamos aguardando água. Estamos esperando tudo o que a água representaria. E o trovão promete que a água, e também, importante, representa um tipo de discurso: um discurso que sai da natureza, algo que o trovão diz, tem todos os tipos de ressonância mitológica. Você pode até vê-lo como a própria voz do mito, aqui capaz de receber uma voz e uma audição no poema. O que o trovão diz é “Da”. Da: uma sílaba primária. Há uma nota explicando isso, vindo de seu editor e de Eliot. É o primeiro fonema que se torna parte da instrução, a série de instruções ” Datta “, ” Dayadhvam “, ” Damyata, ”Traduzido como“ Dê ”,“ Simpatize ”,“ Controle ”. Quando o trovão fala, é isso que tem a dizer. Isso nos dá essas instruções. Na página 486, focarei apenas um desses imperativos:

Da
Dayadhvam : Eu ouvi a chave
Vire a porta uma vez e vire apenas uma vez.
Pensamos na chave, cada uma em sua prisão.
Pensando na chave, cada uma confirma uma prisão.
Só ao anoitecer, rumores etéreos revivem
por um momento um Coriolanus
Da quebrado.
Damyata : O barco respondeu
Gaily, ao especialista em mãos com vela e remo
O mar estava calmo, seu coração [e há essa interessante mudança de
tenso] teria respondido
Gaily, quando convidada, batendo obediente
Para controlar as mãos

Bem, ” Dayadhvam ” é traduzido aqui como “simpatizar”. O poema está, em muitos aspectos, preocupado com a simpatia como um valor central, uma ação central na vida humana e as linhas que eles introduzem descrevem a condição que a simpatia iria reparar ou entrar em algum tipo de maneira de cura. “Ouvi a chave / virei a porta uma vez e virei apenas uma vez.” Bem, Eliot, quando ele produziu esse poema – não a primeira versão deste poema em The Criterion , sua própria revista onde foi publicada pela primeira vez, mas sim quando apareceu nos Estados Unidos – adicionou notas de rodapé, ou melhor, notas de rodapé ao poema. E as notas finais que temos aqui merecem ser contempladas. Em certo sentido, as anotações de Eliot são uma espécie de extensão do poema, parte do poema. Estas linhas ostentam a nota “quatro”:

“E abaixo eu os ouvi pregando a porta / da torre horrível.” [O orador daquelas linhas que Eliot está fazendo alusão, meio citado, é o Conde Ugolino de Dante, no trigésimo terceiro canto do Inferno .] Ugolino diz a Dante que seus inimigos prenderam ele e seus filhos em uma torre para morrer de fome.

E, claro, Ugolino iria comer seus filhos. Eliot continua. Ele nos dá aquele pequeno fragmento de Dante e depois diz:

FH Bradley, Aparência e Realidade , p. 346. [Quando ele escreve assim, é como usar aquele colete. É uma espécie de pose, neste caso, a pose de um erudito-pedante. Bradley diz:] ‘Minhas sensações externas não são menos privadas para mim do que são meus pensamentos ou sentimentos. Em ambos os casos, minha experiência cai dentro do meu próprio círculo, um círculo fechado do lado de fora; e, com todos os seus elementos similares, toda esfera é opaca às outras que a cercam. Em resumo, considerada como uma existência que aparece em uma alma, o mundo inteiro para cada um é peculiar e privado dessa alma. ‘”

Eliot trabalhou em Bradley para sua tese. “O mundo inteiro para cada um é peculiar e privado para essa alma.” Bem, eu não sei se existe uma chave para a Terra Deserta , mas se existe uma chave para a Terra Desperdício , é essa chave nessas linhas, o que nos leva à visão de Bradley e Bradley de como é a consciência. A consciência é uma condição na qual estamos presos às nossas próprias representações linguísticas da realidade, sem uma linguagem comum para compartilhá-las. Como um mundo comum pode ser criado a partir de uma experiência radicalmente privada? Bem, esta é, penso eu, a questão central sobre a qual The Waste Land está meditando, respondendo. É uma das questões centrais da poesia moderna.

Hoje não vamos chegar muito longe no poema. Teremos que concluir nossa discussão na segunda-feira, mas vamos olhar juntos para o começo para lembrar como essa poesia funciona e fazer algumas observações preliminares. Esta seção, a primeira seção, é chamada “O Enterro dos Mortos” e refere-se ao ritual na Igreja Anglicana, conforme descrito no Livro de Oração Comum.

Abril é o mês mais cruel, criando
Lilacs da terra morta, misturando
Memória e desejo, mexendo
raízes maçantes com a chuva da primavera.
O inverno nos manteve quentes, cobrindo a
Terra com neve esquecida, alimentando
um pouco de vida com tubérculos secos.
O verão nos surpreendeu, chegando ao Starnbergersee
Com uma chuva de chuva; paramos na colunata,
e continuamos à luz do sol, no Hofgarten,
e bebemos café, e conversamos por uma hora.
Bin gar keine Russin, stamm ‘aus Litauen, echt deutsch.
E quando éramos crianças, hospedados no arquiduque,
meu primo, ele me levou para um trenó,
e eu fiquei com medo. Ele disse: Marie,
Marie, segure firme. E descemos.
Nas montanhas, você se sente livre.
Eu li a maior parte da noite e vou para o sul no inverno.

É uma poesia extraordinária. E uma das maneiras pelas quais isso é extraordinário são as modulações, e onde podemos identificar os pontos de virada entre a voz inicial, vática e geral do poema e a primeira pessoa extremamente personalizada, que será Marie, nomeada dessa maneira essa memória. Como passamos de “abril é o mês mais cruel” a “leio a maior parte da noite e vou para o sul no inverno”? De alguma forma, acho que há uma variedade de vozes aqui. E como Eliot se move de um para o outro é uma questão para nós, como leitores. Eu acho que também levanta, novamente, esse problema central que o poema está preocupado. E isto é, qual é a relação, como articulamos a relação entre o geral e o particular, entre a experiência que é generalizável e a que é quase irredutivelmente privada?

“Abril é o mês mais cruel”: aquelas frases maravilhosas que todos conhecemos. Bem, o poema começa com alusão, que dificilmente é necessário pressionar para “O que Aprill, com seus calouros acalmam”, a primeira linha do The Canterbury Tales . Evoca também, provavelmente, “When Lilacs Last in the Dooryard Bloomed”, outra elegia de abril. O poema começa falando sobre a dor do desejo despertado, começa falando sobre o risco que surge com o começo e o desejo – os temas de Prufrock . Aqui estão eles, com letras grandes. O desejo, ao que parece, é doloroso porque abre as coisas que são fechadas e fechadas. Parece também insatisfatório. Todos estes são, até certo ponto, Romantic convencional topoi , motivos.

Onde exatamente o poema se modula na memória pessoal? Bem, talvez em algum lugar dessa oitava linha, “Summer nos surpreendeu…” Começou parecendo e parecendo muito com “Winter nos manteve quentes”, mas agora a memória se tornará altamente particularizada através de citações, aliás, como sua nota explicará. O poema realmente se move para uma espécie de conjunto opaco de associações pessoais: “… quando éramos crianças, permanecendo na casa do arquiduque”, e assim por diante; “… ele me levou para um trenó.” Essas associações são significativas, ressonantes e representativas, na minha opinião, na medida em que têm uma qualidade genérica. Ou seja, não são tantas que sejam nossas lembranças, mas são como lembranças. São como memórias pessoais e são como memórias pessoais na dificuldade de traduzi-las e compartilhá-las.

Há mais que é importante sobre este primeiro dos palestrantes de The Waste Land . Bem, “Bin gar keine Russin” é traduzido para nós abaixo: “Eu não sou uma mulher russa; Eu venho da Lituânia, [portanto] um verdadeiro alemão. ”Quem está dizendo isso exatamente, seja Marie ou outra pessoa, parece estar falando de um tipo de identidade híbrida, um tipo de vira-lata ou de identidade degradada. A condição de sensibilidade trancada e emoção privada difícil é, desde o início do poema, associada à cultura metropolitana, uma cultura em que há muitas línguas, oradores de muitos lugares. E, bem, uma cultura onde existe, por assim dizer, uma espécie de cacofonia de idiomas não traduzidos, existentes e competindo lado a lado. Esse é um tipo de ambiente linguístico que The Waste Land é feito de e também é, de várias maneiras, sobre e é o meio real de experiência no poema.

Bem, deixe-me parar por aqui. E continuaremos tentando entender esse grande poema moderno na segunda-feira.

[fim da transcrição]

Poesia Moderna

PORTUGUÊS 310 – Aula 12 – TS Eliot (cont.)

Capítulo 1. TS Eliot Poema: “A terra devastada” [00:00:00]

Professor Langdon Hammer : O ritual privado é possível? Este é um tipo de oxímoro, “um ritual privado”, porque o ritual é, ou deveria ser, precisamente algo que é coletivo e compartilhado. É possível que o indivíduo produza algum tipo de padrão compartilhado de experiência, como o ritual representa? Para Freud, que é, obviamente, um pensador no fundo de The Waste Land e toda a poesia que estamos lendo e pensando neste semestre, ritual privado significava neurose, doença de algum tipo, algum tipo de perturbação. E, de fato, The Waste Land , que é um poema que de certa forma tenta imaginar uma forma de ritual particular, ou pelo menos luta com essa questão, certamente foi considerado por alguns leitores um poema neurótico.

Capítulo 2. “A Terra Desolada”: O Enterro dos Mortos [00:01:19]

Comecei da última vez falando sobre o primeiro parágrafo do poema. Por que não voltamos lá? Isso está na [página] 474 da nossa antologia. Tentarei falar sobre o poema em sequência da primeira seção ao último e, pelo menos, contar algumas das maneiras pelas quais entendo isso. E espero que seja útil para você. Nesta primeira seção, “O enterro dos mortos”, temos, bem, o que considero uma série de declarações preliminares sobre os objetivos do poema: o que ele procura, o que ele gesticula ou caminha em direção a ele. Eles incluem, bem, alguma forma de êxtase. Acho que o passeio de trenó de Marie é uma experiência de liberdade pessoal, de maneira modesta. “Nas montanhas, você se sente livre”, diz ela, recordando essa experiência. Profecia. O poema nos apresenta a profecia no segundo parágrafo do versículo. Liberdade, suponho. Intimidade entre pessoas, algum tipo de coerência significativa. Todas essas possibilidades de experiência são, por assim dizer, vislumbradas no poema neste começo, vislumbradas e então retiradas, bloqueadas ou parodiadas. O trenó de Marie: bem, isso não é um tipo de figura para deixar ir e, bem, para liberar e confiar? Uma experiência, como eu digo, de liberdade. Por fim, em “O que o trovão disse”, o poema retornará novamente a esses temas específicos quando interpretar essas palavras em sânscritoDatta , Dayadhvam e assim por diante.

Bem, no segundo parágrafo do poema – uma espécie de segunda estrofe, se você preferir – somos apresentados a esse tipo de paisagem de terreno baldio. É um tipo de paisagem para a qual o poema retorna em diferentes pontos.

Quais são as raízes que se agarram, quais ramos crescem A
partir desse lixo pedregoso? Filho do homem,
você não pode dizer ou adivinhar, pois você conhece apenas
um monte de imagens quebradas, onde o sol bate,
E a árvore morta não oferece abrigo, o grilo não ajuda,
E a pedra seca não soa água.

Aqui, bem, temos um tipo de representação simbólica, um tipo de iconografia modernista, se você gosta, de um estado espiritual, um de dessecação. É, por assim dizer, uma espécie de imagem do espaço mental habitado pelas pessoas que encontraremos neste poema. Bem, existem citações aqui, suas anotações de Eliot e seu editor explicam, de Ezequiel. O poema baseia-se na linguagem profética e apresenta sua própria forma de profecia. Mas Ezequiel aqui é secularizado neste contexto. E você pode ver isso como algo mais parecido com uma citação da profecia do que com a própria profecia. Aqui, a preocupação geral do poema com um estado espiritual que – deixe-me chamá-lo de retirada de Deus – é representada, como eu digo, como secura, secura e fragmentação. O que temos é “lixo pedregoso … / um monte de imagens quebradas, onde o sol bate”. Aqui, você sabe, temos um tipo de fragmento de texto sagrado, por si só, você sabe, se quiser, um pouco de lixo que faz parte do monte de imagens quebradas do poema que exploraremos. A retirada de Deus no poema é uma espécie de queda na fragmentação, onde a experiência não é coerente, onde há secura; não há conectividade, não há fluidez.

O poema então se move abruptamente. E o poema, você sabe, se move com esse tipo de abrupção emocionante entre os tipos de linguagem; aqui, introduzindo Wagner e uma pequena citação de uma quadra do libreto de Tristan und Isolde , traduzida para nós:

Fresco sopra o vento
Para a pátria;
Minha querida irlandesa,
onde você está esperando?

Isolde ouve essa música, e é uma espécie de, bem, uma canção de saudade quando ela sai para se casar com o homem errado. Este texto de Wagner e a pequena citação abaixo – novamente, outra citação de Wagner, “Oed ‘und leer das Meer” – é uma frase mais sinistra e assustadora que pode ser traduzida como “desperdice e esvazie o mar” ou “ desolado e esvazie o mar ”aqui. Isso emoldura uma pequena vinheta, uma pequena cena, um diálogo ou parte de um diálogo: “’Você me deu jacintos pela primeira vez há um ano; / Eles me chamaram de menina jacinto. ‘”E depois dessa citação, o poema agora nos fala, por assim dizer, mais diretamente, sem aspas.

– No entanto, quando voltamos, tarde do jacinto,
Seus braços cheios e seu cabelo molhado, eu não conseguia
Falar, e meus olhos falharam, eu não estava
Vivo nem morto, e eu não sabia nada,
Olhando para o coração da luz , o silêncio.

Uma espécie de visão extática, mas aqui uma de um certo vazio, talvez assustador, onde um casal, presumivelmente, teve algum tipo de troca que deixa o interlocutor com essa visão específica do coração da luz e do silêncio. As referências à flor, o jacinto, evocam todo o sistema de imagens de abril e primavera em que o poema tocará, bem como a história de jacinto de The Metamorphoses. E seu editor aqui explicará que “Apollo amou e acidentalmente matou Hyacinth; de seu sangue brotou a flor com o nome dele, inscrita com ‘AI’, um grito de tristeza. ”Aqui, o amor está associado à matança e também a um tipo de geração, embora de um tipo doloroso e perturbador. Aqui o general, você sabe, o espaço deserto, com o que estou chamando de espaço da ausência de Deus, se torna um espaço entre duas pessoas, dois amantes e, ao que parece, alguma forma de conexão perdida. Como sequência, essas linhas das quais acabei de falar, como o poema como um todo, avançam por colagem. Eles fazem um tipo de argumento. Eles fazem um certo sentido, mas talvez não da maneira que estamos acostumados.

Esses materiais juntos, creio, sugerem que a perda da experiência comum que vem com a retirada de Deus se desenrola entre as pessoas em seus relacionamentos eróticos. Onde Deus estava, o sexo é. Ou você poderia dizer que a perda de significados coletivos e compartilháveis, que resulta na privacidade de nossa experiência mental – nossos sonhos, nossas aspirações, memórias, poemas, poemas difíceis – é representada aqui neste poema pelo irredutivelmente privado e, portanto, angustiante , natureza da sexualidade. E esse é um tema ao qual o poema voltará repetidamente. Em vez de reciprocidade e algum tipo de reciprocidade nas relações humanas, encontramos pessoas fazendo tipos de violência entre si, dominando-se; encontrando incompletude em seus sindicatos.

O poema segue, novamente, com uma espécie de emocionante mudança de registro ou referência, para uma figura cômica, “Madame Sosostris, famosa clarvoyante”, com um forte resfriado. Penso em madame Sosostris frequentemente no inverno. No entanto, ela é “conhecida por ser a mulher mais sábia da Europa” e tinha “um baralho perverso”. O que ela produz? Bem:

Aqui, ela disse,

É o seu cartão, o marinheiro fenício afogado. [Quem é você”? Talvez
nós mesmos, o leitor; talvez o poeta.]
(Essas são pérolas que eram os olhos dele. Olha!)
Aqui está Belladonna, a Dama das Rochas,
A dama das situações.
Aqui está o homem com três pautas, e aqui a roda …

E assim por diante. E algo que ela está proibida de ver:

Não encontro
O Enforcado. Tema a morte pela água.
Eu vejo multidões andando em círculos.
Obrigado. Se você vir a querida Sra. Equitone,
diga a ela que eu trago o horóscopo:
preciso ter muito cuidado hoje em dia.

Esta é uma passagem maravilhosa. Aqui, ele está fazendo várias coisas diferentes. O horóscopo parece uma espécie de forma moderna degradada – um sistema moderno de interpretação, uma maneira de entender o eu. Há, nessas linhas, uma espécie de paródia do ocultismo, que incluiria, talvez, uma paródia de Yeats, embora a Visão de Yeats ainda não tenha sido publicada. Ao mesmo tempo, mesmo enquanto o poema é paródico, também é sério, porque desse tipo ad hoc , um tanto fantasioso e maluco, as cartas de Madame Sosostris estão produzindo imagens que Eliot está nos tratando e que ele colecionará durante o curso. do poema e tente entender a colagem que é The Waste Land, incluindo entre essas cartas o marinheiro fenício afogado que voltará para nós naquela pequena seção “Morte pela água”. Bem, gosto de pensar no próprio Eliot como a sra. Equitone. Isso é porque ele é tão difícil de ler em seu tom e, afinal, é, de certo modo, a sra. Equitone que está recebendo essas coisas e vai tentar fazer algo com isso.

Bem, a Parte I, “O Enterro dos Mortos”, termina com outro exemplo de cenário. Agora, esse tipo de iconografia simbólica da paisagem seca será sobreposta a outra paisagem, a região metropolitana de Londres. “Cidade irreal”: esse é o nome evocativo de Eliot para o espaço urbano que o poema representa.

Cidade irreal,
sob a névoa marrom de um amanhecer de inverno,
Uma multidão fluía sobre a ponte de Londres, tantas que
eu não pensava que a morte tivesse desfeito tantas.
Suspiros, curtos e pouco frequentes, foram exalados,
e cada homem fixou os olhos nos pés.
Subiu a colina e desceu [em um dístico rimando] King William Street,
para onde Santa Maria Woolnoth passava as horas
Com um som morto no último golpe de nove horas .

Você vai para a nota e Eliot diz: “Um fenômeno que eu sempre notei”, para o caso de você estar se perguntando se ele está em cena ou não. Bem, aqui estamos sendo apresentados à metrópole, que, como eu disse, é o cenário de The Waste Land . É onde os eventos do poema ocorrerão, mais ou menos. O que estamos vendo aqui são pessoas que vão trabalhar, pessoas que veremos mais tarde, com efeito, no poema: o datilógrafo e o “jovem carbuncular” devem estar atravessando também, ou as pessoas que nós ‘ Vou nos encontrar no pub e assim por diante. Há uma espécie de mistura estranha aqui entre os mortos e os vivos, dos apocalípticos e dos absolutamente comuns.

Eliot então segue com, você sabe, novamente, nenhum enquadramento que nos ajude:

Lá eu vi um que eu conhecia [e então quem é esse “eu” que está
falando conosco? Nós realmente não sabemos], e o deteve, chorando:
“Stetson!
“Você que estava comigo nos navios em Mylae!
“O cadáver que você plantou no ano passado em seu jardim
”, começou a brotar? Será que vai florescer este ano? [Um jacinto talvez?]
“Ou a súbita geada perturbou sua cama?
“Ó mantenha o cachorro longe daqui, isso é amigo dos homens,
“ ou com as unhas ele vai desenterrá-lo novamente!
“Você! lecteur hipócrita! – mon semblável, – mon frère!

Ele diz, citando Baudelaire, bem no final. É uma vez mais uma vez fascinante que o poema leva. Há, talvez, uma espécie de vislumbre da Guerra Mundial que ainda ecoava na aqui imaginada saudação de um homem que conhecia outro em batalha. Ou seja, os navios em Mylae, onde eles se conheceram pela última vez. Há aqui outra instância de troca entre duas pessoas. Aqui, há uma maneira pela qual o discurso da primeira pessoa de Stetson se baseia ou parodia, se você preferir, a relação do poeta com você ou comigo, com o leitor. Há aqui um problema geral ou uma questão de como se destacar, como reconhecer e reconhecer a relação entre irmãos ou “semblables”, como Baudelaire gostaria que fossem chamados.

Capítulo 3. “A Terra Deserta”: Um Jogo de Xadrez [00:20:47]

O pequeno vislumbre de guerra e os mortos de guerra, que chegamos a essas linhas, ao longo do resto do poema se transformarão em uma visão pós-guerra de, novamente, guerra entre os sexos e guerra entre pessoas, mais imediatamente em “A Jogo de xadrez. ”Nesta segunda seção, que é construída em torno de duas conversas, a primeira ocorre em uma sala de estar rica, a segunda em um pub. Há muito o que contemplar na descrição inicial dessa casa, onde ouviremos esses dois personagens falando e pensando em um momento. Um que é importante e se repete com frequência na cena – um detalhe que se repete com frequência no poema é a imagem de Philomel na linha 98. “Como se fosse uma janela” – com licença. Deixe-me ir um pouco mais longe:

Acima do manto antigo, foi exibido
Como se uma janela cantasse a cena silvestre.
A mudança de Philomel [outra metamorfose ovidiana], pelo
rei bárbaro
Tão rudemente forçada [Philomel estuprada por Tereus é transformada em
rouxinol]; no entanto, o rouxinol
encheu todo o deserto com uma voz inviolável …

De repente, Eliot nos trouxe a esta sala de jantar para ver esta foto, e agora estamos na foto ouvindo o rouxinol enchendo todo o deserto, este espaço deserto, com uma espécie de, novamente, uma canção de queixa, uma espécie de voz lírica que é chamada aqui de “inviolável”.

… E ainda assim ela chorou, e o mundo ainda persegue,
“Jarro Jarro”, com orelhas sujas.

“Jug Jug” é a representação convencional da música do rouxinol na poesia isabelina. Bem, isso é, novamente, uma imagem de violência sexual que produz um tipo particular de expressão lírica. É um tipo de motivo que se repete no poema, e também é uma maneira de imaginar o poema em si como um tipo de “voz inviolável” que emerge de algum tipo de visão de violação erótica.

Na conversa a seguir, se é uma conversa, o que temos é um orador falando entre aspas e outro falando sem aspas. O que isso significa? Presumivelmente, o único orador que ouvimos que parece ser feminino, estamos ouvindo-a falar. Quando essas aspas desaparecem, provavelmente para o discurso do homem, isso parece representar algum tipo de discurso interiorizado, algum tipo de pensamento:

“Meus nervos estão ruins esta noite. Sim ruim. Fique comigo.
“Fale comigo. Por que você nunca fala. Falar.
“O que você está pensando? Que pensamento? O que?
“Eu nunca sei o que você está pensando. Pense. Acho que estamos no beco dos ratos
Onde os homens mortos perderam seus ossos.
“Que barulho é esse?”
O vento debaixo da porta. “Que barulho é esse agora? O que o vento está fazendo?
Nada de novo, nada. [Outra frase que se repitam no poema.]
“Do
“Você não sabe nada? Você não vê nada? Você se lembra de
“Nada?” Eu me lembro
Essas são pérolas que eram os olhos dele.
Você está vivo ou não? Não há nada na sua cabeça? ”
Mas OOOO que Shakespeherian Rag –
É tão elegante
Tão inteligente
“O que devo fazer agora? O que devo fazer? ” [ Citações de Prufrock ,
certo?]
“ Devo sair correndo como sou e andar pela rua.
“Com o cabelo solto, então. [ Talvez aqui as perguntas de Prufrock estejam sendo respondidas
.] O que devemos fazer amanhã?
“O que devemos fazer?”
A água quente às dez.
E se chover, um carro fechado às quatro.
E jogaremos uma partida de xadrez,
pressionando os olhos sem tampa e esperando uma batida na porta.

Isso costuma ser entendido como uma versão de uma noite nos Eliots. A oradora está sendo satirizada, certamente. Ela é assustadora, mas certamente também é sua companheira. Eles estão enlouquecendo um ao outro. É uma espécie de folie a deux . A primeira pessoa aqui fala de um tipo de estado que outras pessoas experimentam no poema e que as outras pessoas na primeira pessoa experimentam: essa é a condição de não ter nada em sua cabeça; “Nada” quase constituindo “algo”; novamente, “nada” é uma espécie de terreno baldio.

Mas, nesse terreno baldio, no entanto, persistem certos tipos de lixo, fragmentos, pedaços de linguagem, como em ‘Prufrock s consciência. E esse orador lembra, antes de tudo, quando pressionado: “Essas são pérolas que eram os olhos dele”: uma citação de The Tempest , uma citação da canção de Ariel que mostra uma imagem da morte pela água que proporcionaria algum tipo de transformação onde os olhos podem se tornar pérolas. Chamando Shakespeare e The Tempest, Eliot evoca toda a promessa romântica de transformação de Shakespeare através do afogamento, da magia e da redenção do romance. No decurso do poema, esse pequeno fragmento se tornará outro motivo que se repete e circula, tornando-se quase um tipo de objeto de memória coletiva no poema, um pouco de conhecimento compartilhado, digamos, de um potencial que é extraído especificamente da literatura. passado. Você poderia dizer que aqui e em outros lugares Shakespeare e a tradição literária em geral substituem textos sagrados que ofereceriam algum tipo de guia para a ação e alguma fonte de significado.

Aqui, o texto sagrado de Shakespeare é logo invocado, e é parodiado por essa música de jazz de 1912 que vem à mente, como também, presumivelmente, na cabeça do falante: o “Shakespeherian Rag – / é tão elegante / tão inteligente”. uma maneira pela qual, bem, Eliot está tirando sarro de seu próprio desejo de que Shakespeare seja significativo. Há também uma maneira pela qual o jazz leva esse alto-falante de repente a algum tipo de vida maníaca, e ele tem um tipo de energia adequada por um momento. E aqui, como em outros momentos do poema, alta cultura e baixa cultura são reunidas de uma maneira vertiginosa e interessante. De fato, você pode ver toda esta seção, “Um jogo de xadrez, ”, Fazendo isso desde que passamos da sala de estar e de sua decoração interior específica para a cena do pub que se segue com o relato da gravidez de Lil e assim por diante, que então ouvimos. E então o poema, ou melhor, esta seção do poema, termina com outra citação de Shakespeare: as palavras de despedida de Ofélia emHamlet , “boa noite, queridas damas”, e assim por diante.

Capítulo 4. “A Terra Deserta”: O Sermão do Fogo [00:30:45]

“The Game of Chess” aqui, bem, tem todos os tipos de ressonâncias complexas. Eliot certamente está zombando de algum senso de união e união, união sexual, que deram errado e deixaram as pessoas umas contra as outras em posturas em guerra. À medida que o poema prossegue em “The Fire Sermon”, temos mais cenas de impasse erótico ou pior, violência erótica de diferentes tipos. A cena do Tamisa, a água que flui por Londres, agora é trazida à tona novamente, não precisamente na London Bridge, mas apenas na costa onde, bem, Eliot a descreve como:

A barraca do rio está quebrada; os últimos dedos da folha
Embreagem e afundam na margem molhada. O vento
atravessa a terra marrom, inédito. As ninfas partiram.
Doce Tamisa, corra suavemente, até eu terminar minha música.
O rio não tem garrafas vazias, papéis sanduíche,
lenços de seda, caixas de papelão, pontas de cigarro
ou outro testemunho das noites de verão. [Como costuma acontecer.] As ninfas se
foram.
E seus amigos, os herdeiros vadios dos diretores da cidade;
Partiu, não deixou endereços.

Aqui, Eliot, você sabe, conjurando uma espécie de detritos eróticos que foram deixados para trás por esses empresários e suas ninfas. À medida que o poema avança, há mais imagens de confusão e desolação eróticas.

Mas, às vezes, às minhas costas, ouço [no fundo da página 479]
o som de buzinas e motores, que trarão
Sweeney à sra. Porter na primavera.
Oh, a lua [eu deveria poder cantar isso para você] brilhava intensamente na senhora
Porter
e na filha.
Eles lavam os pés em água com gás.
Et Ces voix d’enfants, cantant in coupole! Twit twit twit
Jarro jarro jarro jarro jarro jarro
Tão rudemente forçado.
Tereu

Mais uma vez, uma espécie de vertigem lingüística incrível quando passamos de uma balada de soldado australiano obscena sobre a Sra. Porter, que tem todos os tipos de estrofes obscenas que seu editor não cita para você, para a imagem de Verlaine de vozes de crianças cantando sob a cúpula em seu Parsifal , introduzindo outra narrativa e tema que se repete ao longo do poema: a história do Graal e a história de Parsifal.

O poema se move então com esses – antes de tudo, são apenas esses sons, que são os sons de Philomel; aqui, você sabe, a voz humana reduzida a um tipo de ruído quase, a outra anedota: “Sr. Eugenides, o comerciante esmirna / barbeado ”, que pede o“ eu ”do poema“ em francês demótico / para almoçar no Cannon Street Hotel / seguido de um fim de semana no Metropole ”. Uma proposta, ao que parece, e novamente uma espécie de convite sexual sinistro. A seguir, segue a cena extensa entre o datilógrafo e o “jovem carbuncular”, uma cena feia de vazio e dominação sexual. E Eliot não se esquiva de representar esse homem nos termos mais feios – tanto visual quanto moralmente – nos termos mais feios, embora o poema fosse realmente muito mais feio ainda do que é agora. No final, depois que ele saiu e deu um beijo final condescendente, o poema costumava – ou essa seção do poema terminava com uma rima que ele, você sabe, então parou do lado de fora para urinar. Isso foi extirpado, no entanto, no curso do poema e é um registro adicional desnecessário da degradação dessa cena.

Então o poema passa para, bem, essas canções líricas inseridas na [página] 482. “O rio transpira”; novamente, estamos no rio. E recebemos uma espécie de imagem da rainha Elizabeth I e do conde de Leicester – um amante em potencial da rainha virgem – que estão sendo carregadas rio abaixo. E finalmente, surge outro orador; desta vez, ao que parece, uma mulher falando novamente entre aspas:

“Bondes e árvores empoeiradas.
Highbury me entediava. Richmond e Kew
me desfizeram. Em Richmond, levantei meus joelhos
em decúbito dorsal no chão de uma canoa estreita
. Após o evento,
ele chorou. Ele prometeu “um novo começo”.
Eu não fiz nenhum comentário. O que devo me ressentir? “Em Margate Sands.
Não consigo conectar
nada com nada.
As unhas quebradas das mãos sujas.
Meu povo humilha pessoas que não esperam
nada. ‘”

Há uma espécie de extraordinária metamorfose de orador aqui. Começamos a ouvir as histórias sexuais de, presumivelmente, uma dessas ninfas abandonadas por um dos diretores da cidade que foi detido no parque em Highbury, Richmond e Kew. Parece que houve um evento: talvez, o que – uma gravidez, um aborto? Ele chorou. Ele prometeu “um novo começo”. / O que devo me ressentir? ‘”Essa experiência muda para outro local. Há um tipo de mutação no alto-falante. “No Margate Sands” – é exatamente esse local e, em seguida, “não consigo conectar nada com nada”. E agora essa frase “nada com nada”. “O que está em sua cabeça? Nada. ”Essas linhas e esse motivo se repetem. Essa primeira pessoa é como a primeira pessoa de “Um jogo de xadrez”, como se a mulher tivesse se transformado naquele homem.A terra do desperdício. Então, há uma maneira pela qual ele também, o poeta, é a primeira pessoa ali, fundida com essas outras pessoas que finalmente se fundem com a rainha Elizabeth quando ouvimos essa primeira pessoa dizer: “Meu povo humilha pessoas que não esperam nada . ”Novamente, há um tipo de mudança e metamorfose de identidade, à medida que as pessoas se relacionam através de sua experiência compartilhada de fracasso erótico.

Vamos ver, não faltam muitos minutos para falar sobre o final do poema e dar uma ideia de sua forma. Aqui está uma espécie de narrativa do poema. “O enterro dos mortos”, o título, vem do Livro Anglicano de Oração Comum . Sugere que o poema procure, talvez ele próprio tente substituir, o tipo de compreensão ritual da vida e da morte que o Livro Anglicano de Oração Comum fornece; novamente, algum tipo de significado coletivo. “Um jogo de xadrez”, então, especifica o problema do poema como impasse erótico, como uma espécie de acasalamento obsoleto, como o fracasso do amor.

“The Fire Sermon”, em seguida, propõe um tipo de solução. Do ensino budista, o autocontrole é uma maneira de combater a luxúria e a dominação, o egoísmo do desejo – o que ressoa em um registro moral com o programa poético da “Tradição e o talento individual”, onde o tema é auto-extinção ou auto-submissão. O ponto no meio do poema em que eu moro nos últimos minutos – o ponto é converter os fogos da luxúria em fogos refinadores e espiritualizados. Depois, há uma espécie de scherzo , aquela pequena seção “Morte pela água”, onde o marinheiro fenício afogado parece, bem, ser um tipo de figura sacrificial destinada a representar, novamente, iconograficamente, a auto-extinção.

Capítulo 5. “A terra devastada”: o que o trovão disse [00:43:07]

E finalmente, após esse sacrifício emblemático, somos apresentados à longa seção final “O que o trovão disse”, quando há um retorno do discurso divino e a promessa de chuva e água, o que o poema parece estar procurando: alinhando a regeneração redentora que viria com a chuva com a experiência da fala divina, apresentada aqui nessa sílaba simples, ” Da “.

Deixe-me dizer algumas coisas sobre a forma do poema como a temos. Pedi que você olhasse o trabalho de Pound sobre o poema na forma de algumas páginas de The Waste Land Manuscripts. Bem, Pound colaborou na redação deste poema, particularmente, extirpando e encurtando o poema em muitos pontos e, especificamente, se você estuda os rascunhos, isolando aqueles momentos no poema em que Eliot é atraído a um tipo. do lirismo romântico. No que se torna a primeira página do poema, “Abril é o mês mais cruel”, Pound circula a palavra “esquecido”: “com neve esquecida”. Na passagem sobre Philomel, ele circula a palavra “inviolável” para “voz inviolável”. Pound quer tirar o romantismo e o lirismo do poema de certas maneiras. Eliot resiste a isso,

Uma das seções em que Pound teve o maior efeito foi “Death by Water”, que era originalmente uma narrativa longa e heróica ou uma narrativa simulada e heróica que terminava com o afogamento do marinheiro. Vale a pena pensar nessa seção curta, porque é um exemplo em que me é dada uma imagem do que Eliot estava desistindo. Ele está desistindo de um certo investimento em busca de romance e, de maneira mais geral, o romantismo que é simbolizado por essa figura afogada. Há também uma maneira pela qual esta seção muito curta nos aponta e nos faz pensar sobre a falta do poema como um todo. A terra do desperdícioé o poema longo mais curto da língua. É, você sabe, um tipo de épico radicalmente condensado. E há uma espécie de, você poderia dizer, afirmação feita pela forma do poema de que a extensão e a duração épicas não são mais possíveis, assim como a busca por romance não é mais possível, precisamente porque nos falta o tipo de vocabulário e linguagem culturalmente compartilhados que permitiriam Eliot para criar um tipo de forma contínua. Em vez disso, o que temos é uma forma radicalmente condensada e descontínua; o quebrantamento da forma do poema representando o quebrantamento de um mundo que não tem um centro sagrado.

Finalmente, há o assunto dessas anotações. Penso que são uma parte importante do poema. Eles meio que se perdem nas anotações do editor na sua antologia. Bem, quando Eliot publicou o poema pela primeira vez, ele não tinha essas anotações, quando ele o publicou na Inglaterra na revista The Dial – com licença, em The Criterion. Quando o publicou nos Estados Unidos, pouco depois, acrescentou essas notas para estender a duração do poema; ele foi convidado a fazer um poema mais longo. Há uma maneira pela qual essas notas estabelecem um tipo específico de figura, um poeta que também é erudito e editor, que produz um poema que precisa de notas e que precisa se explicar dessa maneira, e que se baseia na tradição literária e na literatura. várias formas de conhecimento cultural que requerem anotação. Eliot se apresenta como essa figura, um poeta que também é uma espécie de estudioso. E essa figura surge como uma espécie de figura moderna central, substituindo o poeta épico do passado, aquele que produziu um poema como Paradise Lost sem nenhuma nota de rodapé.

Bem, Hart Crane responde a tudo o que tenho falado hoje e o usa como um ponto de orientação para criar um tipo de poesia relacionado, mas muito diferente, como veremos na quarta-feira.

[fim da transcrição]

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