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Poesia Moderna PORTUGUÊS 310 – Aula 13 – Hart Crane

Poesia Moderna

PORTUGUÊS 310 – Aula 13 – Hart Crane

Capítulo 1. Poema de Hart Crane: “Legenda” [00:00:00]

Professor Langdon Hammer : Crane é um desafio. Ele é um desafio para você; ele é um desafio para mim como professor. Ele é um poeta desafiador. Ele desafia seu leitor. Ele nos desafia e faz convites para nós. Ele nos chama de várias maneiras, exige-nos.

Eu gostaria de falar sobre um texto que não estou segurando. Alguém tem um pacote RIS à mão que eu poderia ter em minhas mãos? Obrigado Jean. E esse é o poema “Legend”, que é o primeiro colocado no primeiro e único livro de Crane, chamado White Buildings . É um poema que ele costumava se apresentar ao leitor, por assim dizer. Então, por que não o usamos para começar a pensar em seu trabalho:

Tão silencioso quanto um espelho, acredita-se que as
realidades mergulham em silêncio por…

O poema começa com uma espécie de enigma ou enigma, e então a primeira pessoa se apresenta:

Eu não estou pronto para o arrependimento;
Nem para igualar arrependimentos. Pois a mariposa
não se curva mais do que a
chama ainda imploradora.

É uma ideia maravilhosa: “Não vou me arrepender de nada; Não vou me arrepender de nada. Não me inclinei mais, não tenho mais nada a me arrepender do que a chama que me atraiu, que também se curvou.

Pois a mariposa
não se curva mais do que a
chama ainda imploradora. E tremendo
Nos flocos brancos que caem Os
beijos são: – [vírgula, traço]
Os únicos que vale a pena conceder.

Caracteristicamente aqui, para Crane, há um conjunto compactado de imagens. Aqueles “tremendos flocos brancos caindo” lá; bem, são quase imagens, não são, de uma mariposa queimada, uma mariposa que foi atraída pela chama. E então esses passam a ser vistos como, aqui, beijos. Beijos, se desempacotarmos a sintaxe estranha de Crane, parece – a frase parece ler – embora talvez esteja disponível para outras construções – “beijos são tremendos nos flocos brancos que caem”. Mas esses beijos, esses beijos que também são emblemas de chama e extinção mesmo são “o único que vale a pena conceder”; isto é, o único valor que parece conceder tudo, eu acho. Novamente, essas palavras, “todas concedendo”, podem ser interpretadas de duas maneiras diferentes. Crane diz:

É para ser aprendido [o que é para ser aprendido?] –
Esse corte e essa queima [do tipo que estou falando] …

Devemos aprender a ser atraídos pela chama e devemos aprender a nos recuperar da chama e renovar nossos desejos e renovar nossas missões.

É para ser aprendido –
Essa separação e queimação,
mas somente por quem se
gasta novamente.

Para fazer isso, você precisa se gastar repetidamente. E então ele nos dá outras imagens desse tipo de queima repetida:

Duas e duas vezes
(novamente a lembrança fumegante,
Sangrando eidolon! [“Eidolon” ​​é uma palavra grega para “imagem”]) e mais uma vez.

Esta atividade é repetida e repetida:

Até que a lógica brilhante seja conquistada.
Sussurrante [ele retorna à imagem enigmática inicial] como um espelho
.
Então, gota a gota cáustica, um grito perfeito
Amarrará alguma harmonia constante, –
Alcaparra implacável para todos aqueles [e aqui somos desafiados e convidados a
encontrá-lo e a se juntar a ele] que pisam
A lenda de sua juventude até o meio-dia.

Bem, é um poema difícil e, no entanto, existem algumas, acho, idéias simples e básicas que são importantes para o poeta em que Crane se via, e aquele que ele deseja que recebamos e, de certo modo, que sejamos unidos. Ele se apresenta como um visionário impenitente, romântico e amante – já que, afinal, esses papéis são todos mantidos em alguma associação aqui. Ele fala aqui de uma vontade erótica, estética, espiritual; esgotar-se na busca de seus desejos; “gastar-se” novamente e repetidamente. Existe nisso a promessa de que, repetidamente, “gota a gota cáustica”, surgirá uma espécie de voz lírica que será “um grito perfeito”. E, apesar dessa destruição, dor e sangue, “sangramento eidolon”, um “Harmonia constante [isto é, sustentada]” será alcançada, “harmonia” invocando, é claro, mais de uma voz.

E o que é isso? Este é um projeto poético, e é um projeto que ele descreve como uma “alcaparra implacável”, uma “alcaparra implacável”. “Alcaparra” vem do latim, no sentido da cabra que salta. É também uma palavra que sugere, bem, algum tipo de travessura menor: uma “alcaparra implacável para todos aqueles que pisam / a lenda de sua juventude no meio-dia”. E aqui Crane se apresenta como um jovem que projetaria tudo. a vitalidade juvenil de sua visão e desejo neste momento simbolicamente grávido que ele chama de “meio-dia”. Penso que é um momento muito importante na imaginação de Crane: idiossincraticamente, individualmente, mas também de uma maneira que alude ao meio-dia nos poemas de Emily Dickinson ; Dickinson sendo um poeta com quem Crane compartilha muito. A poesia de Hart Crane – propõe abordar o que ele chama de “meio-dia,

Agora, o que ele quer dizer com “ele não está pronto para o arrependimento”? Quem afinal lhe disse para se arrepender? Quem disse que ele tem algo para se arrepender? “Arrepender-se” é algo que Crane ouviu da cultura em geral de maneiras importantes. Crane está escrevendo em meados dos anos vinte, ou neste momento. Eu acho que este é um poema de 1924 ou mais. É a América do pós-guerra. Crane se vê como um membro de um novo mundo jovem, centrado em lugares como Greenwich Village. Ele se vê como parte de uma jovem América, unida por um tipo de dedicação comum à arte e à sua vontade de se libertar das disciplinas sexuais e econômicas que ele chama nesta carta, das quais citei outras frases. “Puritanismo”. Crane está escrevendo em uma era, a era da Décima Oitava Emenda. A proibição está em vigor. Existem vários tipos de censura que são uma ameaça real e atual. O romance de James JoyceUlisses foi banido das costas dos Estados Unidos por sua obscenidade. Existe uma maneira pela qual a arte modernista se confunde com questões de sexualidade. Crane conseguiu sua cópia de Ulisses contrabandeada da França, que um amigo então roubou. Crane também vive em uma cultura gay vital e nascente, em Nova York em particular, e ainda dentro de uma nação, então como agora, que é fortemente homofóbica e anti-gay de todos os tipos. A insistência de Crane, sua recusa em se arrepender, sua recusa em se arrepender são afirmações de sua vontade em relação a formas de liberdade sexual e imaginativa. São também afirmações de uma poética romântica, essencial para ele.

Capítulo 2. Leitura de Hart Crane de “The Waste Land” de Eliot [00:12:59]

Há também um contexto histórico literário para isso que é importante e que acho que você provavelmente já pode começar a adivinhar. Crane é um leitor profundo e profundamente ambivalente de The Waste Land e TS Eliot. Ele diz nesta carta a Gorham Munson em janeiro de 1923:

Não há ninguém escrevendo em inglês que possa exigir tanto respeito, em minha opinião, quanto Eliot. No entanto, tomo Eliot como um ponto de partida em direção a um reverso quase completo de direção. Seu pessimismo é amplamente justificado em seu próprio caso. [Por quê? Eu não sei. Bem, Crane tinha suas fantasias sobre a vida sexual de Eliot, eu acho.] Mas eu aplicaria o máximo de sua erudição e técnica que puder absorver e reunir em direção a algo mais positivo, ou, se for preciso, em uma idade cética, em êxtase. objetivo. Eu não pensaria nisso se um tipo de ritmo e êxtase não estivesse em momentos estranhos e raro uma coisa muito real para mim. Sinto que Eliot ignora certos eventos e possibilidades espirituais, tão reais e poderosas agora quanto, digamos, no tempo de Blake. [Blake é muito importante para Crane. ] Certamente o homem cavou o chão e enterrou a esperança o mais profunda e severamente possível. Depois dessa perfeição da morte [que é o que Crane é – é assim que ele está lendoThe Waste Land ] nada é possível em movimento, a não ser uma ressurreição de algum tipo [ele diz].

Crane está lendo The Waste Land e está lendo as críticas de Eliot. Ele está respondendo – bem, ele está respondendo a uma série de textos, e eu vou mostrar um pouco do que ele está lendo aqui. Este é o critério , o primeiro lugar em que a poesia de Eliot, The Waste Land , apareceu. Isso é em outubro de 1922, a própria revista de Eliot. A primeira publicação americana do poema foi em The Dialem novembro de 1922, e então o poema apareceu – não sei se você pode ver isso muito bem – o poema apareceu em uma publicação de Nova York em forma de livro como seu próprio texto discreto. Quando a edição Liveright do poema estava sendo preparada, como mencionei na última vez, foi pedido a Eliot que aumentasse um pouco o poema, porque, afinal, era um pouco curto demais e, segundo a história, isso era em parte um de seus motivos para produzir as notas para o poema. Como eu disse na última vez, esse era o aspecto do poema nos Estados Unidos quando apareceu pela primeira vez e, é claro, com apenas algumas linhas por página. Na última vez, chamei de o poema mais curto e comprido do idioma. Você pode ver a maneira como isso é desenhado. Aqui está a pequena seção que terminei falando sobre “Morte pela água”.

Bem, como sugeri na última vez, as anotações de Eliot sugeriram e criaram um tipo de papel para o poeta, onde o poeta não era apenas a presença lírica criativa no centro do poema, mas também era um tipo de estudioso e crítico de seu próprio trabalho: enquadrá-lo, dominar os corpos de conhecimento e organizar o significado das maneiras que as notas simbolizam. No processo, Eliot está fazendo algumas coisas às quais Crane está respondendo. Ele está se estabelecendo no que eu descrevi como um novo papel, e esse é muito o papel que você vê Eliot incorporando aqui; isto é, o poeta como uma espécie de poeta erudito, uma figura apoiada por autoridade institucional de vários tipos.

E essa figura foi criada especificamente em The Waste Landatravés do afastamento do poema e contra, de maneira complicada, suas próprias formas de romantismo, que na última vez que sugeri foram simbolizadas por aquele marinheiro fenício afogado, Phlebas, que é uma espécie de figura para o que o poema sacrifica ou, você pode digamos, um tipo de versão do eu que Eliot está disposto a desistir. Acho que Crane, ao encontrar o poema, deve ter ficado obcecado com a seção “Morte pela água” – deve ter visto, deve ter ouvido Eliot falar com ele quando Eliot diz: “Considere Phlebas que já foi bonito e alto como você. Crane significa reafirmar o poder da juventude, reafirmar o potencial da visão romântica e fazê-lo de uma maneira que ele imagina como um tipo de ressurreição e, especificamente, como um tipo de passagem através e além da “Morte pela Água”.

Capítulo 3. Poema de Hart Crane: “Viagens” [00:20:55]

O afogamento é um motivo imaginativo importante no trabalho de Crane. Todos os poemas em que vou me concentrar agora para explorar essa idéia têm imagens de busca de romance e afogamento em seu centro. E quero dizer, antes de tudo, o grande poema de amor chamado “Viagens” na página 609, que Eliot ou – com licença, que Crane começou na primavera de 1924, cerca de um ano depois de ler The Waste Land. E o poema é, penso eu, o seu primeiro tipo de resposta desenvolvida, e centra-se, como eu digo, em imagens de afogamento. O poema surge de um caso de amor com, por acaso, um marinheiro dinamarquês que fazia parte da multidão boêmia em torno dos jogadores de Provincetown, em Greenwich Village. As cartas de Crane estão cheias de reflexões sobre Eliot e também relatos extáticos e muito emocionantes de seu caso de amor com Emil Opffer. Vou ler algumas frases de uma carta para o amigo dele, Waldo Frank. Ele diz – Crane faz:

Serão necessárias muitas cartas para que você saiba o que quero dizer, pelo menos para mim, quando digo neste relacionamento que vi a Palavra tornar-se carne. Não quero dizer nada menos. E agora eu sei que existe algo como indestrutibilidade, no sentido mais profundo em que a carne se transformou através da intensidade da resposta à contra-resposta, onde o sexo foi espancado, onde foi alcançada uma pureza de alegria que incluía lágrimas.

Agora, as imagens desta e de outras cartas que Crane escreveu durante o período emergem em “Viagens”. A primeira seção de “Viagens” esteve, de fato, sentada na mesa de Crane por três anos:

Acima dos babados frescos das ondas
Ouriços listrados brilhantes se esfolam com areia.
Eles conseguiram uma conquista por conchas,
e seus dedos esfarelam fragmentos de ervas daninhas assadas
Gaily cavando e espalhando. E em resposta às suas agudas interjeições
O sol bate raios nas ondas,
As ondas dobram trovões na areia;
E eles poderiam me ouvir? Eu lhes diria: ó crianças brilhantes, brinque com seu cachorro,
acaricie suas conchas e gravetos, branqueados
pelo tempo e pelos elementos; mas há uma linha que
você não deve atravessar nem jamais confiar além dela.
Corda de seu corpo para acariciar
fiéis demais para líquenes de seios muito largos.
O fundo do mar é cruel.

O poema começa na praia, começa com as crianças brincando. O jogo deles em toda a sua inocência parece implicar e apontar para energias ferozes que são emblemáticas pelo mar em todos os seus trovões, raios e poder. Eles acariciam, esfolam. A costa é um local onde existem fragmentos de detritos, prova da força do mar. O poema começa com uma simples liminar moral ou, na verdade, um aviso prático. Entregar-se ao mar seria entrar em um campo de energia ilimitada, arriscar sua identidade, arriscar-se a ser esmagado. Pense em Prufrock, na praia: “Devo usar minhas calças enroladas?” Crane está lá, no mesmo lugar, e tendo emitido esse aviso, tendo reconhecido a crueldade do fundo do mar, ele o joga fora e o joga. atrás, e entra na água:

– E ainda [aquele pedaço importante de pontuação Cranian, o traço – um pouco
de pontuação que separa e conecta elementos – empurra esse
aviso e nos leva ao mar] essa grande piscada da eternidade,
De inundações sem arestas, se torna um espaço sem fronteiras, sem restrições Samite
cobriu e processou onde
Seu ventre vasto …

Crane imagina o mar aqui como o corpo de uma mulher e como uma espécie de barriga que se inclina em direção à lua. É um tipo de visão do horizonte aberto do mar, como você sabe, parece projetar a curva da terra nele.

Seu ventre vasto undinal se inclina para a lua,
rindo das inflexões envoltas de nosso amor;

Essa é uma maravilhosa palavra craniana, “envolvida”. Parece significar “embrulhada”, no sentido de “embrulhada” e “arrebatada”, no sentido de “mantida em êxtase”. Ele é meio combinado, possivelmente por erro, essas duas formas. Crane comete erros. Ele é diferente do acadêmico Eliot. Ele continua e agora nos dá instruções:

Tome este mar, cujo diapasão se apodera
Em rolos de frases prateadas e nevadas,
O terror citado de cuja sessão se desfaz
Enquanto seus comportamentos se movem bem ou mal,
Tudo menos as piedade das mãos dos amantes.

Aqui, estar no espaço do mar é como estar apaixonado ou em ato de amor, como Crane o imagina. Também é como estar em um fabuloso mundo retórico: um espaço de uma linguagem extravagante deslumbrante, que Crane libera aqui em toda sua força fantástica. Sua língua, que é o pentâmetro iâmbico, diferentemente de Eliot, é uma língua tão rica e ornamentada quanto no palco da Renascença inglesa. Marlowe teria gostado disso. É também uma espécie de dicção romântica, e há elementos de uma espécie de poesia britânica e francesa do final do século XIX que Crane está combinando aqui. Ele diz:

E assim por diante, como sinos de San Salvador
Saudam os açafrões brilhantes das estrelas,
Nesses poinsettia prados de suas marés, –
Adágios de ilhas, ó meu pródigo,
Completam as confissões sombrias que suas veias soletram. Mark como os ombros virando enrolar as horas,
e acelerar enquanto ela sem um tostão palmas ricos
Passe título da espuma dobrada e acenar, –
Apressa-te, enquanto elas são verdadeiras [porque eles não será verdadeiro para sempre], – o sono, o desejo da morte,
um perto rodada instante em uma flor flutuante.

Crane entende que o amor, como a retórica, lança um feitiço e que o amor e a poesia criam ilusões. Ele não os despreza; diferente de Eliot, de uma maneira básica. Ele reconhece, por assim dizer, a temporalidade de seu desejo. De fato, ele diz:

Prenda-nos no tempo, ó estações claras e admiradas.
Ó menestréis galeões do fogo do Caribe,

O que são “galeões menestréis de fogo caribenho”? Bem, talvez sejam navios de verdade que ele esteja imaginando passar. Talvez sejam as luzes da lua ou do sol no mar. Ele diz ao mar:

Nos deixe [eu sei que vamos morrer] para nenhuma costa terrestre [em outras
palavras, “não nos enterre”] até [e, como na lenda, Crane produz uma
inversão sintática engraçada aqui]
É respondida no vórtice do nosso túmulo
O vasto fuso do selo olha para o paraíso.

Aí o assunto da frase vem por último. A frase é: “O amplo olhar fenda do selo é respondido no vórtice de nossa sepultura.” O que Crane fez lá é: ele reverteu a ordem sintática do sujeito e do verbo. Ao fazer isso, ele introduziu primeiro a imagem da morte por afogamento – isto é, o vórtice de nossa sepultura – e colocou isso em primeiro lugar; e então, ele o segue com a imagem do olhar do selo, que vem e surge após o afogamento. O selo é aqui uma figura de um tipo de consciência e desejo expresso através dos olhos que sobrevivem à morte.

Olhe para o poema anterior, chamado “No túmulo de Melville”. Aqui está uma elegia para Melville que parece presumir, falsamente, que Melville foi afogado e não está enterrado na praia como ele é. E há uma imagem novamente de afogamento nas linhas 11 e 12, e novamente uma imagem de um vórtice:

Em seguida, na calma circuito de uma grande bobina [depois da tempestade que destruiu
o navio],
suas amarrações encantado [e essas amarrações lembrá-lo dos flayings
das crianças em “Voyages”] e malícia reconciliados,
olhos Frosted havia que levantou altares;
E respostas silenciosas rastejaram pelas estrelas.

Como os olhos erguem os altares? Na carta de Crane a Harriet Munroe, em defesa desse poema e do que ele chama de “a lógica da metáfora”, Crane diz, bem, os olhos erguem os altares no sentido de que eles trazem o objeto de seu desejo através do desejo; isto é, você levanta o altar, cria o objeto de adoração através do seu desejo por ele. Esse é, novamente, um tipo de ato visionário, e é uma versão do que encontramos no final da segunda seção de “Viagens”, onde vemos as gaivotas – com licença – “o vasto olhar fenda do selo para o paraíso. ”“ Ampla. ”“ Ampla ”porque é um olhar grande e que ocupa muito espaço; “Largo” porque o mar é um tipo de espaço em que temos latitude de ação. “Spindrift”: é uma palavra que Crane tirou de Moby Dick, de Melville, substituindo outra palavra – não tão boa – que também veio de Moby Dick : “finrinny”. É bom que ele tenha se livrado disso.

“Spindrift” é importante. Quando você está no mar, é como estar em um poema de Crane. Você não tem o chão debaixo de seus pés. Você gira e flutua; você gira e se diverte e as palavras se misturam, combinam e criam palavras como “fenda”. Essa é uma condição que Crane chama, no próximo poema, de “consanguinidade infinita”, onde há um tipo de compartilhamento de elementos, um tipo de transformação troca que continua. Isso é entendido como o que acontece no amor. Também é entendido como uma espécie de modelo para o processo poético. É retratado aqui neste poema em linguagem triunfante como uma espécie de transcendência da morte. Aqui, descrevendo um momento de intensidade climática, Crane escreve:

E assim, admitido através de portões pretos e inchados
Que deve prender toda a distância, caso contrário –
Pilares rodopiantes passados ​​e frontões ágeis,
Luz pulando lá incessantemente com luz,
Estrela beijando estrela através de onda em onda até
Seu corpo balançando!
e onde a morte, se derramada [como uma pele],
não presume carnificina [nenhuma morte final do corpo], mas [ao contrário] essa única
mudança: –
No chão íngreme, arremessado de madrugada a madrugada
. Permita-me viajar, amor, em suas mãos …

“O transmembermento sedoso da música”: esta é a linha fantástica e final de pentâmetro iâmbico de Crane, onde ele proclama um tipo de transformação que é ao mesmo tempo erótica e retórica, onde elementos entre duas partes foram trocados e revertidos, assim como a “seda ”E“ habilidade ”nos dão fonemas que são mantidos em quase um tipo de relação e aliteração espelhada: the ilk , kil . E então Crane nos apresenta uma outra palavra que ele cunha: “transmemberment”. “Transmemberment”: o que significa “transmemberment”? Parece ser feito de – o quê? Lembre-se , desmembrar , transformação. Ele está falando sobre um tipo de atividade que envolve todas essas coisas ao mesmo tempo e, através dela, alcança um tipo de visão de união, que é novamente, como eu digo, tanto lingüística quanto interpessoal.

Bem, isso parece um bom lugar para parar por enquanto. Continuaremos com esses poemas como uma maneira de ler seu longo poema em resposta a The Waste Land – The Bridge .

[fim da transcrição]

Poesia Moderna

PORTUGUÊS 310 – Aula 14 – Hart Crane (cont.)

Capítulo 1. Poema de Hart Crane: “Viagens” [00:00:00]

Professor Langdon Hammer : A ponte . Para chegar a The Bridge , quero voltar e dizer mais algumas coisas sobre “Voyages” e sobre Crane em geral. Na carta de Crane ao editor angustiado da revista Poetry , Harriet Monroe – essa seleção de prosa incluída na parte de trás de seu livro – Crane defende seu poema “No túmulo de Melville” e defende especificamente o que ele chama de “recurso à lógica da metáfora”. O que “a lógica da metáfora” significa para Crane? Bem, ele distingue seus critérios dos de Monroe, na página 968. Ele diz:

Meu poema pode muito bem ser elíptico e realmente obscuro … mas em suas críticas … você declarou suas objeções em termos que me permitem … o privilégio de reivindicar suas idéias e ideais como teoricamente, pelo menos, bastante fora das questões de minhas próprias aspirações. [E ele diz:] Para colocar de maneira mais clara, como poeta, posso estar muito mais interessado nos chamados impactos ilógicos das conotações de … [bem, isso é um erro de impressão: devem ser “palavras”] no consciência (e suas combinações e interação na metáfora nesta base), do que estou interessado na preservação de seus significados logicamente rígidos …

Crane está falando aqui sobre colocar um tipo de prioridade em sua poesia na conotação sobre denotação. Ele está interessado nas maneiras pelas quais as palavras se relacionam e por outras palavras, antes ou além das maneiras pelas quais elas se relacionam com as coisas do mundo. Nesse sentido, Crane nos apresenta um senso de poesia como um ambiente lingüístico que é construído por meio de palavras relacionadas entre si de maneiras que brincam com nossa imaginação, sistemas de associação que, de fato, solicitam nossa contribuição para completar o pensamento, o que supõe e busca um tipo de intimidade especial conosco, como leitores, e nos dá trabalho a fazer.

Sugeri que o mar é uma espécie de figura ou metáfora no trabalho de Crane para esse espaço linguístico: um espaço imaginativo ao qual somos convocados. Em um poema como “No túmulo de Melville”, ele se preocupa especificamente com o modo como as mensagens são transportadas, bem, com o que ele chama de “os dados dos ossos dos homens afogados”. Você pode entender o poema como uma elegia para Melville. É também sobre ler Melville e receber sua mensagem; isto é, voltando ao passado e tornando-se, para Melville, o tipo de leitor que o próprio Crane procura ao descrevê-lo em sua carta a Monroe.

Ao falar sobre “Viagens II”, sugeri que a – ou “Viagens III”, antes, a terceira seção do poema – sugeri que a imagem da “consanguinidade infinita” era em parte uma imagem dessa mistura e promiscuidade lingüística que Crane está interessado em poesia. Neste poema, a mistura de palavras na poesia é análoga à mistura de corpos de amantes. O amor aqui também é como a morte, porque é uma experiência abaladora através da qual o eu é refeito e mudado com e através de outro. Este é um processo de transformação. Crane chama de “transmemberment”, que é uma maneira de evocar não tanto um compartilhamento de identidade, mas algum tipo de troca, que é uma experiência do eu alterado e do eu redimido. Aos olhos de Crane, é exatamente isso que The Waste Landcontempla e recua; não abraça, se afasta. É o que, em Crane, o amor promete. É o que a poesia, a música promete. O espaço do poema, que é como, como Crane o imagina, um espaço de amor, é separado da vida comum. Você pode contrastar o tipo de música e canto que você encontra neste poema com a canção de amor de Eliot para Prufrock.

Crane recupera neste poema uma espécie de verso heróico em branco, o meio do drama heróico, e o usa para o discurso de um amante de poetas que celebra o poder do som para fazer seu próprio sentido, através da força afirmativa do desejo. Ele imagina isso, novamente, como uma espécie de ressurreição de algum tipo, sobre o que ele fala como o que deve acontecer depois de The Waste Land . Nesse sentido, Crane está falando sobre algum tipo de passagem pela morte, e você pode entender essa morte como a admissão de Crane, como sugeri na última vez, da natureza ilusória da retórica, do próprio amor, do poder do desejo, que Crane é sempre realista, você poderia dizer. O poema, “Viagens”, trata – seu tema é realmente o triunfo do desejo, mesmo na derrota. Esse também é o tema de “No túmulo de Melville” e é o grande tema deA Ponte.

Capítulo 2. Poema de Hart Crane: “A Ponte” [00:07:54]

A ponte é o grande poema de Crane sobre a América. Deixe-me trazer uma foto dele. Este é Crane em 1927 ou 28. Não está claro exatamente quando a foto foi tirada por Walker Evans, um grande fotógrafo americano e amigo de Crane, no topo da 110 Columbia Heights, onde Crane morava, em vista de Manhattan e da ponte, a Ponte do Brooklyn. The Bridge é o grande poema de Crane sobre a América ou sobre a idéia da América, e vou falar mais sobre o que isso significa em um momento. E é uma resposta, conscientemente, para The Waste Land . Sugeri que a escassez de The Waste Landde certa forma, era uma espécie de argumento contra a epopéia no mundo moderno, uma discussão sobre a impossibilidade da visão épica em uma cultura que carece de mitos e símbolos compartilhados. Contra essa falta, Crane propõe a ponte, a Ponte do Brooklyn, como uma espécie de símbolo organizador central da cultura moderna.

Esta é uma imagem da ponte que está sendo construída no século XIX. É importante que, como Crane veja a ponte como um símbolo moderno, lembre-se de que ela não foi construída em 1920. Esqueci agora o ano em que ela é, mas acho que tinha pelo menos sessenta anos de idade. neste ponto. E você pode ver quando a ponte de Roebling foi criada, não há horizonte de Manhattan para ela chegar. Quando Crane se vira para a ponte como um símbolo do moderno, ele já está olhando para uma visão anterior do moderno, se quiser. E, ao fazer isso, ele está se juntando a muitos outros artistas americanos.

Esta é uma fotografia de Walker Evans, que tirou muitas imagens da ponte com seus cabos e arcos góticos, que tocam nos poemas de Crane de maneiras complexas. Este é o poema muito grande, um dos muitos – ou [quero dizer] a pintura de Joseph Stella que aparece na Galeria de Arte de Yale: uma obra fantástica, que Crane não tinha visto realmente quando começou The Bridge, mas que em todos os aspectos é harmonioso com sua visão, incluindo as formas pelas quais a visão sublime que ela oferece inclui trevas e, devo dizer, talvez elementos assustadores ou sinistros. Também é importante um momento na arte americana em que artistas como Stella, como Crane, estão interessados ​​- aqui está John Marin com outra imagem, essa pintada da ponte – na qual os artistas estão criando um tipo de idioma que envolve e inclui abstração, mostra nós imagens do mundo em representação realista que estão sendo transformadas em algo semi-abstrato e simbólico. Crane está muito envolvido no mesmo tipo de atividade desses artistas. Estas são mais imagens de Evans; estes, é claro, foram filmados debaixo da ponte e mostrados como uma espécie de forma abstrata subindo para o horizonte de Nova York.

Esta é a página de título do poema de Crane, como apareceu na edição Black Sun, uma edição limitada em Paris em 1930, sua primeira publicação seguida pouco depois por uma publicação em Nova York. Crane tomou a Ponte do Brooklyn como uma espécie de símbolo de uma estrutura, a estrutura de uma ação espiritual, como ele a entendia, subjacente à história americana. Pareceu-lhe incorporar uma ideia que ele viu incorporada de várias formas na história americana. Para Crane, a história americana é uma série de novas visões de mundo, todas elas versões ou avatares do que ele também chama de Atlantis, a cidade afundada sob as ondas do mito platônico que promete retornar e nos devolver a algum tipo de comunidade redimida. Atlantis é o nome de Crane para um tipo de relação prometida com o mundo que foi vislumbrada, mas também perdida. Visar a Atlântida, como faz o poema, e, como Crane diz que a história americana faz, é ir de maneira interessante, confusa, simultaneamente para o passado e para o futuro; resgatar ou recuperar algo da história, prometido para o futuro; e trazer esse futuro à existência. Crane entende o trabalho mítico do poema, seu poema, como uma espécie de travessia ativa, que tem essa missão cronológica de voltar ao passado e avançar no futuro.

A página de rosto aqui – você não consegue entender, mas é claro em sua antologia – traz uma epígrafe do Livro de Jó: “De ir e vir na terra, e de andar para cima e para baixo nela”. A epígrafe de Jó introduz esses dois movimentos como essenciais à imaginação de Crane no poema; isto é, indo e voltando, indo e voltando, e subindo e descendo. Você pode ver esses dois movimentos, de fato, facilmente visualizáveis ​​na forma da própria ponte, que empurra seus postes para dentro do rio e sobe nessas estruturas góticas para levar as pessoas de um lado para outro através do rio. A epígrafe também é uma espécie de piada, porque Crane escreveu esse poema, como Job, andando pelo nordeste de um apartamento ou casa para outro, ou de um sofá para outro; e escreveu na Europa e Califórnia e em outros lugares, ele mesmo, Crane, estar sem uma estação segura no poema, na escrita do poema. O interesse de Crane no poema em hobos e marginais de muitos tipos, bem como com pioneiros e outros tipos de viajantes, todos representam figuras de investigadores espirituais que, em certo sentido, não têm uma posição na vida, mas sim em movimento, como o próprio Crane.

Este é o índice do poema. Acho útil olhar para isso porque é confuso. O poema consiste neste proemma, sobre o qual falarei em alguns momentos, em que Crane realmente dedica seu longo poema, na verdade dedica esse poema à Ponte do Brooklyn – como se você pudesse dedicar um poema à ponte, a um objeto; uma primeira seção, chamada “Ave Maria”, que é falada por Colombo – Colombo, não a caminho do Novo Mundo, mas a caminho de volta. Ele nos fala no caminho de volta, e isso introduz o tema de levar a mensagem ou a visão adiante no futuro. A questão de como recuperar ou recuperar a visão do Novo Mundo é inicialmente apresentada lá.

Depois, há uma seção chamada “Filha de Powhatan”, que se refere a Pocahontas, invoca uma visão do continente americano através de uma série de poemas: “The Harbor Dance”, “Van Winkle”, “The River”, “The Dance” e “Indiana”, que todos exploram vários momentos da história da conquista do continente. Há uma seção chamada “Cutty Sark” que nos apresenta a um marinheiro visionário bêbado em um bar na Sand Street, em Lower Manhattan. Essa figura parece se metamorfosear em Walt Whitman na Seção IV, “Cape Hatteras”, em certo sentido o centro do poema. “Cape Hatteras” preocupa-se com a invenção do voo e liga Whitman a, de fato, toda a história da invenção americana. Há uma série de músicas chamadas “Three Songs”; outra seção chamada “Quaker Hill”, que evoca um subúrbio de Nova York dos anos 1920, na verdade, ou Connecticut Hills, o que nos leva ao presente; assim como o poema “The Tunnel” – o túnel mais intimamente baseado emThe Waste Land e descrevendo uma espécie de jornada infernal pelos metrôs de Nova York; e então finalmente “Atlantis”, um tipo de rapsódia visionária que invoca o objeto de busca que o poema está preocupado.

O poema dessa maneira traça várias viagens para o oeste e para o leste, indo e voltando no tempo. Descoberta não significa nada sem a retransmissão da visão, o seu avanço. A Ponte preocupa-se, nessas várias seções, com uma série de símbolos, símbolos que são freqüentemente veículos ou transportes, do navio de Colombo ao metrô, aos aviões dos irmãos Wright. Transporte: esse é, de certa forma, o grande tema de The Bridge . O significado raiz da metáfora é “transportar algo”, transportá-lo. Para Crane, a metáfora é um conceito e atividade tão centrais quanto a tradução para Pound. Mas em Crane a ênfase está na transformação imaginativa. Isso é realmente o que a metáfora tem a oferecer. O símbolo central da ponte, a ponte em si, você poderia entender como uma metáfora da metáfora; uma metáfora para uma capacidade humana primária, a capacidade de postular um objeto de desejo – “olhos gelados, havia altares erguidos” – de postular um objeto de desejo que expande o horizonte do real, o que é possível e, ao fazê-lo, viola os existentes sistemas de cognição e projeta a visão de um novo mundo. Isso também significa que o poema está constantemente produzindo novos símbolos para essa atividade, novas metáforas. Crane disse em uma carta: “A ponte para se tornar um navio, um mundo, uma mulher, uma tremenda harpa, como finalmente faz, parece realmente ter uma carreira”. E assim acontece.

Esta é, novamente, a edição do Black Sun, que eu recomendo que você vá ao Beinecke e veja. É um dos livros mais bonitos que conheço. É um livro muito grande com essas grandes margens e títulos vermelhos. Vejamos o proem como uma introdução ao poema e como uma espécie de resumo, em miniatura, de suas intenções, reivindicações, procedimentos:

Quantos amanheceres, gelados de seu descanso ondulante
As asas da gaivota mergulharão e o
girarão
Derramando anéis brancos de tumulto, construindo alto Sobre as águas da baía acorrentadas Liberdade – Então, com curva inviolável, abandone nossos olhos
Tão aparentes quanto velas que cruzam
Alguma página de números a serem arquivados;
– Até os elevadores nos deixarem de nossos dias …

O poema começa com outra ressurreição de algum tipo; nesse caso, não uma foca saindo da água para olhar para o paraíso, mas sim uma gaivota subindo tantas vezes antes: ” Quantos amanheceres, resfriados pelo seu descanso ondulante “. E essa gaivota se torna um tipo de imagem de subida e fuga . Eu acho que é uma imagem inicial de transporte. O pássaro lança ” anéis brancos de tumulto ” e há aquela palavra de “Viagens III”, lembra? “E onde a morte, se derramada, não presume carnificina, mas essa única mudança …” Aqui, novamente, há uma ação de derramar quando o pássaro lança a escuridão da noite e se eleva, “ construindo alto ”, depois desaparece. A visão desaparece. Estamos no mundo do trabalho, nos escritórios da Lower Manhattan ”– Até os elevadores nos deixarem do nosso dia … ”E se acabamos de subir agora, descemos novamente:

Penso em cinemas, trenós panorâmicos
Com multidões inclinadas para alguma cena piscante
Nunca divulgada, mas apressou-se novamente,
predisse a outros olhos na mesma tela….

O cinema: o cinema é uma nova máquina de transporte nos anos 20, um tipo de entretenimento de massa que o poema de Crane, em certo sentido, tentará rivalizar e fornecer uma maneira complementar de imaginar uma visão coletiva. E o que ele oferece a seguir é a ponte, que ele aborda nessa linguagem arcaica – linguagem arcaica e íntima – como se a Ponte do Brooklyn pudesse ter uma subjetividade:

E Ti [ele diz] , uma cruz do porto, em ritmo de prata [como se a luz na
ponte estivesse sendo vista como um tipo de movimento em que a ponte estava
envolvida]
Como se o sol tivesse dado um passo em você, mas deixado
Algum movimento sempre não gasto no teu passo –
Implicitamente a tua liberdade ficando em ti!

Este é um tipo selvagem de endereço para a arquitetura, como se a ponte fosse animada com o poder do movimento e como se tivesse um tipo de movimento semelhante a uma fonte e não pudesse ser esgotado. Então, de repente, temos outra visão. A ameaça de suicídio subitamente surge no poema:

De alguma via, metrô ou loft do
metrô Um bedlamite acelera para os parapeitos,
Inclinando-se ali momentaneamente, camisa estridente balançando,
Um gracejo cai da caravana sem palavras.

A possibilidade de fracasso parece estar dialeticamente inscrita na grande ambição desse poema, seu desejo de ascensão e redenção. Crane os transforma em imagens da ponte no horizonte de Nova York:

Down Wall, da viga para o meio-dia da rua vaza,
um dente do acetileno do céu;
Durante toda a tarde as torres voadas pelas nuvens se transformam …
Teus cabos respiram o Atlântico Norte ainda.

Como se fosse um tipo de navio. Eu não sei sobre você, mas fico emocionado toda vez que leio a linguagem de Crane por evocar o tipo de poder sensual da arquitetura de Nova York.

Ó harpa e altar, da fúria fundida,
(Como o simples trabalho de alinhar as tuas cordas!) [A ponte é harpa e
altar – instrumento de música e local de adoração]
Terrível limiar da promessa do profeta,
Oração de pária O clamor do amante – Novamente os semáforos que roçam o seu
idioma
veloz e sem frações, imaculado suspiro de estrelas, Percorrendo o seu caminho – condensam a eternidade:
E vimos a noite erguida em teus braços. À tua sombra, junto aos pilares, esperei;
Somente na escuridão é clara a tua sombra.
As parcelas inflamadas da cidade estão desfeitas, a
neve já submerge um ano de ferro … Ó insone como o rio debaixo de ti,
abobadando o mar, a grama sonhadora das pradarias[de repente a ponte atravessa
o Atlântico, atravessa o continente americano],
até nós, mais humildes, varrer algum dia, descer [e agora é uma espécie de divindade
que ele deseja descer]
E da curva [a própria ponte vista como um tipo de veículo de uma
curva] empresta um mito a Deus.

O poema significa incorporar a ameaça do fracasso e a ameaça da morte e ir além, da mesma forma que visa incorporar The Waste LandDesespero e vá além. É uma espécie de brincadeira, um tipo de oração, um tipo de promessa que pertence ao amante ou à pária; esses são atos de fala que são modelos para o tipo de poema que você está lendo. A intenção é de alguma forma criar a partir de uma série de fragmentos um todo que seria um “idioma não fracionado”, como Crane chama, que seria um tipo de linguagem pura e redimida. Há essa frase na última estrofe, “da curva”, significando ambas derivadas da ponte, eu acho, e participando dela. Ele pede à ponte que empreste um mito a Deus. “Emprestar” é dar, sabendo que será devolvido. Este não é um nome permanente para Deus, não é o único símbolo para Deus. É apenas um de uma série contínua de atos de nomeação, que são todos atos de metáfora,

Bem, o poema foi iniciado – Crane gostou dessa idéia – com as duas extremidades de uma só vez, do mesmo modo que você constrói uma ponte: escrevendo o proem e escrevendo “Atlantis”, e gradualmente, ao longo do tempo, avançando para o meio. Esta é a seção final, “Atlantis”. De fato, por que não voltamos para lá por um momento. Este é um discurso lírico Shelleyan esplêndido, ultrajante:

Através dos fios de cabos amarrados, o caminho arqueado Para
cima, girando com a luz, o vôo das cordas [e agora você pode imaginar em
sua mente aquela grande Stella pintando na galeria], –
Quilômetros de sinceros luar sibilam
A corrida sussurrada, a telepatia de fios.
Subindo o índice da noite, granito e aço –
malhas transparentes – sem manchas dos pauzinhos reluzentes –
vozes sibilinas tremulam , cintilam
como se um deus fosse questão das cordas …

Aqui, no final do poema, Crane imagina uma espécie de subida através da estrutura da ponte que se torna um grande instrumento musical, uma harpa. O visionário aparece aqui de maneiras fragmentárias, como na linha 25, onde: “Os olhos, como gaivotas picam com geada – / fenda e são impulsionados por barbatanas de luz cintilantes …” Crane fala aqui sobre os olhos se movendo por essa estrutura como a gaivota que vimos na primeira linha do poema. O objeto do desejo, a versão do paraíso que Crane nos oferece, está lá na linha 42, mais ou menos, onde ele fala da ponte como “Visão da Viagem”:

Ponte, elevando a noite ao cume
ciclorâmico Do dia mais profundo – Ó Coro, traduzindo o tempo
Em que verbo multitudinário, os sóis
E a sinergia das águas sempre se fundem [como se, de alguma forma, o sol e a água no
espaço da ponte abaixo dela criassem o que Crane chama de
“verbo multitudinário”], reformulado
Em miríades de sílabas, – Salmo de Cathay! [É claro que esse é o
objetivo de Colombo , Cathay.]
Ó amor, teu paradigma branco e penetrante …! [É também uma visão de amor.]

Aqui Crane nos dá um tipo de visão da palavra, o “verbo multitudinário”, como o que seu poema extrai sua energia e para onde ele se move. Não é uma palavra cristã, importante. Acho que é um nome para um processo criativo que é acessado em e através de nossos poderes de linguagem. “A palavra” no poema de Crane é secular e histórica, mas, no entanto, se desdobra no que ele chama de “Everpresença”, além do tempo, para o qual o poema está buscando. É uma criatividade, um tipo de poder de criação de mundo que está incorporado em nossa linguagem.

Crane está imaginando uma religião pós-cristã para a qual a América fornece iconografia e mitos. O poema é uma enciclopédia de lugares e cultura americanos – cultura popular e burlesca em “National Winter Garden”, em “The River”, em “Virginia”. Há gírias, jazz, publicidade, tudo isso, trabalhados no poema. O poema combina uma espécie de história popular de livros de histórias de figuras como Rip Van Winkle e a poética modernista mais desafiadora e abstrata ao mesmo tempo. Cada linha é carregada com símbolos e referentes vinculados a outras linhas da mesma maneira. Da mesma forma, Crane está sugerindo que todos os momentos da história americana se relacionem com os outros e com uma estrutura de ação maior, da qual faz parte. Creio que o poema de Crane é ao mesmo tempo ingênuo e hiper sofisticado, ao mesmo tempo.

Crane compôs o poema através do financiamento, com o financiamento de Otto Kahn, um empresário e filantropo, e ele explica seu esboço do poema em um período relativamente cedo de composição naquela carta a Otto Kahn que eu incluí para você na última vez. Bem, vou me referir a isso brevemente. Tendo em mente o índice que eu mostrei antes, há um tipo de história da história americana contada em grande parte no poema em que Crane se muda de Columbus para a seção chamada “Filha de Powhatan”, onde o tema é a traição da terra na conquista do continente. No meio, em “Cape Hatteras”, quando Crane está escrevendo sobre invenção e tecnologia na cultura americana, seu tema também é a Guerra Civil e a Primeira Guerra Mundial; novamente, um tipo de traição da visão pela qual a tecnologia se torna um meio de matar.

Em sua carta a Kahn, ele fala sobre ter uma seção sobre John Brown que abordaria o tema da escravidão. Esta seção nunca foi escrita, mas há vestígios dela na seção “O rio”. Em cada uma dessas seções, Crane se volta e olha novamente para os hobos, figuras marginais que são emblemas de promessa perdida, que parecem representar possibilidades incluídas, mas também marginalizadas, pela história americana, cultura americana. Você pode entender essas figuras, como o marinheiro que você encontra em “Cutty Sark”, como versões dos autores a quem Crane apela por meio de alusão e epígrafe: Melville, Dickinson, Poe em “The Tunnel”. Crane retorna a esses autores, canônicos para nós, autores que você estuda, mas que foram amplamente deixados de fora dos relatos da história literária americana na década de 1920, que pareciam ser marginais. Essas são versões de um tipo de comunidade que Crane deseja recuperar e levar adiante, com a promessa criativa que eles parecem incorporar.

Bem, deixe-me apenas apontar para o poema, digamos, dois finais diferentes. A história da composição do poema é diferente da sequência que você lê. Como Crane começou nos dois extremos, o final do poema é realmente, em certo sentido, o meio. Quando Crane conclui “Cape Hatteras”, finalmente, depois de lutar com esta seção por alguns anos, ele completa a extensão da ponte em uma imagem específica, e isso é no final da seção da [página] 636. E ele evoca e cita Whitman; Whitman, novamente, aqui é visto como uma espécie de marginal que é recuperada para a cultura americana através do ato imaginativo do poema. Whitman é abordado:

Os gravadores envelhecem daqui [isso é uma citação dos
poemas de Calamus de Whitman ], sim, eles ouvirão
Em suas próprias veias, desencancados, teu passo firme [Whitman]
E te lerão pela auréola [a auréola] em volta de sua cabeça
De brilho de pastagem, Panis Angelicus ! [Pão dos anjos. Aqui Whitman
se torna uma espécie de figura para uma comunhão secular.]
Sim, Walt, de
novo em diante, e para a frente sem parar –
Não em breve, nem de repente, – não, para nunca largar
Minha mão
na sua,
Walt Whitman –
então –

É um momento em que, neste fecho, uma certa aspiração do poema é concluída e uma conexão com o passado é alcançada e afirmada. A conclusão do poema que encontramos no final de “Atlantis” é outra visão, e eu concluirei com isso. Acho que é algo para contrastar com essa conclusão triunfante e tranquilizadora que “Cape Hatteras” oferece. Aqui estão as duas últimas estrofes sublimes do poema.

Migrações que precisam de memória vazia,
Invenções que paralelepípedos no coração, –
Indescritível ponte para ti, ó amor.
Teu perdão por esta história, Flor mais branca,
ó Respondente de todas, – Anêmona, –
Agora, enquanto tuas pétalas gastam os sóis sobre nós, segure –
(Ó Tu, cujo esplendor me herdou)
Atlântida – segure seu cantor flutuante até tarde!

Aqui, Atlantis é criada com o próprio cantor a ponto de se afogar, “teu cantor flutuante”. E, finalmente, Crane se dedica a essa visão que ele chama de “Everpresence”:

Assim, para a tua Presença, além do tempo,
Como lanças ensanguinadas de uma estrela com pedágio
Que sangra o infinito – as cordas órficas [agora os cabos da ponte
se tornaram cordas da lira de Orfeu],
falanges sideral, saltam e convergem [e novamente você pode ver a
estrutura da ponte ali fotografada]:
– Uma música, uma ponte de fogo! É Cathay,
agora a piedade toma conta da grama e o arco-íris toca
A serpente com as águias nas folhas …?
Sussurros antifonais no balanço azul.

O poema termina com esta pergunta: “É Cathay?” A pergunta de Colombo: um erro, um erro. É da natureza do objeto do desejo ser identificado incorretamente, precisamente porque não tem um nome. E mesmo neste erro, neste tipo de derrota, há para Crane uma afirmação do escopo do desejo, precisamente por não ter sido contida por uma única referência.

Bem, vamos parar agora. E eu sei que você fez seu trabalho e reuniu uma nota. Vamos coletá-los e montar nossa própria versão anotada do poema.

[fim da transcrição]

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