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Poesia Moderna PORTUGUÊS 310 – Aula 2 – Robert Frost

Poesia Moderna

PORTUGUÊS 310 – Aula 2 – Robert Frost

Capítulo 1. Introdução: Robert Frost [00:00:00]

Professor Langdon Hammer : Imagino que todos vocês tenham imagens de Robert Frost e imagens reais em sua mente quando pensarem nesse poeta. Ele é um rosto familiar na literatura americana, e juntei alguns deles que pareciam representativos. Isso é Frost na velhice, como um bardo americano de uma revista. Este é o Frost que você provavelmente conhece, como se ele tivesse nascido com cabelos brancos, certo? E uma espécie de figura, bem, gentil e monumental, e ainda acessível, familiar nas salas de aula americanas. Aqui está outra imagem desse mesmo cara, Robert Frost, pintado por Gardner Cox, lembrando-nos de Frost como um tipo de ligação com a vida do século XIX, com a zona rural de Vermont. Outra imagem de Frost, essa do The Times, apenas uma pequena história: “O Presidente Salva Vínculos com Frost” – esse presidente seria John F. Kennedy – “Na TV ele exalta o poeta que chama a Nova Fronteira de ‘Era da Poesia e do Poder’.” E talvez você tenha visto imagens de Frost lendo seu poema, “The Gift Outright”, na inauguração de Kennedy. Foi um tipo de momento poderoso na cultura americana em que o presidente se aliou à poesia dessa maneira.

Ah, mais fotos. Este é Frost com netos, Frost com seus filhotes de estimação. Ele era gentil com os animais e um fazendeiro. Este eu gosto. Este é o Frost com um bastão ou o Frost com um galho. Você pode pensar nisso quando lê “Birches”. Esse é o garoto Frost, mesmo na idade, Frost que também gosta de brincar e até quem parece um pouquinho, não acha malévolo? Todas essas imagens parecem fazer de Frost um poeta moderno, não um poeta moderno no sentido que Eliot e Pound estabeleceram; isto é, um poeta difícil de maneiras que sugeri na quarta-feira passada, um poeta resistente à linguagem comum e a referências comuns, formalmente inovador, desorientador, urbano, metropolitano. Penso na arte do século XIX como horizontal e estendida como a vida agrícola na Nova Inglaterra. E modernismo tem tudo a ver com verticalidade, de um certo ângulo. Esta foi a imagem de Stieglitz,Cidade da Ambição , eu lhe mostrei quarta-feira passada. Outro emparelhamento, essa maravilhosa paisagem de Martin Johnson Heade, e podemos contrastá-la com essas imagens da Ponte do Brooklyn, de Walker Evans, ou mesmo embaixo da ponte. A ponte parece – uma figura de travessia – parece subir e sair da cidade e do rio.

Este é Frost antes de ele ter cabelos brancos, Frost aos 18, que é, creio eu, 1892 ou mais: infantil. E seu primeiro livro é intitulado A Boy’s Will ; A vontade de um garoto , Robert Frost. Esta é uma capa da primeira edição que você pode ver em Beinecke. Quando você abre e olha para o índice, vê títulos de poemas e, embaixo desses títulos, há pequenas lendas e moralizações. “Into My Own” (título). “Lenda”: “o jovem está convencido de que ele será mais do que menos ele mesmo por ter previsto o mundo”. Ou “Storm Fear”: “ele tem medo de seu próprio isolamento”. Esses são poemas, em outras palavras, que vêm com pequenos rótulos para dizer o que significam e o que são.

O modernismo em Eliot e Pound é, de certa forma, fundamentado na expatriação, em uma espécie de internacionalismo. A poesia de Frost parece resolutamente americana, ou pelo menos parece. De fato, há outro Frost, um Frost modernista, um Frost que é, de fato, tão internacional quanto Pound e Eliot, que começaram sua carreira, de fato, ao lado deles, como expatriado de Londres.

Este é mais o índice. Você pode ver como está definido. Este é o Frost que publicou esse livro. Aqui é Frost, aos 39 anos, Frost em um terno feito por um alfaiate de Londres. E quando vamos para a página de título de A Boy’s Will , vemos que esse poeta da Nova Inglaterra publica seu primeiro livro, de fato, em Londres em 1913, na New Oxford Street. Interessante. North of Boston , um ótimo livro que segue A Boy’s Will , é um título que localiza esses poemas em um local específico no norte da Nova Inglaterra. Também é publicado em Londres, desta vez na Bloomsbury Street. Você realmente não pensa em Frost como parte de Bloomsbury, não é? Mas lá está ele, publicando seu livro naquele lugar, como Prufrock, também publicado na Bloomsbury Street – em 1917, ao norte de Boston em 1915.

Você se lembra daquela página do índice que eu mostrei há pouco, com os títulos e as moralizações que Frost tem para a vontade de um garoto ? Bem, aqui está o índice modernista de Prufrock e, claro, qual seria a lenda de “A Canção de Amor de J. Alfred Prufrock”? “Ele vagueia de uma maneira melancólica, citando Hamlet por …” Bem, não, Eliot não fez isso. Quando olhamos para o índice deste livro, que fica ao norte de Bostonbem, parece muito com o de Eliot. Essas pequenas etiquetas que pareciam explicar a poesia desapareceram e, em vez disso, simplesmente temos os títulos desses grandes poemas: “Mending Wall”, “A morte do contratado”, “The Mountain”, “Home Enterro”. Há algo em Eliot – a apresentação do trabalho de Eliot e, de fato, no próprio trabalho que é ofensivo, resistente, impessoal. E a tipografia, a apresentação do livro faz parte disso. Faz parte de toda a estética de Eliot. Mas ao norte de Bostonbem, quando começamos a examinar esses dois livros juntos, parece compartilhar algumas das propriedades do livro de Eliot; e, de fato, os poemas que encontramos quando abrimos esse livro também têm coisas em comum com os de Eliot. O outro Frost, não o Frost simples, familiar e monumental, mas o Frost, que é um poeta modernista que começa a escrever em Londres, é realmente tão cosmopolita, tão aprendida quanto Pound e Eliot neste momento. E, no entanto, ele usa seu aprendizado de maneira diferente. Ele o usa muitas vezes ocultando-o, de fato.

Bem, deixe-me mudar de imagens para texto. Na sua apostila de hoje, a apostila número dois, temos – bem, existem várias citações das cartas de Frost, e vamos olhar primeiro a primeira. Frost diz no momento em que está publicando A Boy’s Will , a um amigo:

Você não deve me levar muito a sério se eu agora me gabar um pouco das minhas façanhas como poeta. Há sempre um fato qualificador em mente: existe um tipo de sucesso chamado “de estima” e ele não passa pastinaga. Isso significa um sucesso com alguns críticos que deveriam saber. Mas realmente para chegar onde posso ficar de pé como poeta e nada mais, preciso sair desse círculo para o leitor em geral que compra milhares de livros. Eu posso não ser capaz de fazer isso. Eu acredito em fazê-lo – não duvide de mim lá. Eu quero ser um poeta para todos os tipos e tipos. Eu nunca poderia ter o mérito de ser covarde para a multidão como meu quase amigo Pound. Eu quero chegar, e faria se fosse algo que eu pudesse fazer – se fosse algo que eu pudesse fazer pensando. [Frost para John Bartlett, novembro de 1913]

Frost deseja ser tão sutil que pareça completamente óbvio. Não é só que ele parece óbvio, mas é realmente sutil. Em vez disso, sua sutileza mostra-se em sua ocultação deliberada, das maneiras pelas quais ele se mascara na obviedade. Os problemas que a poesia de Frost coloca para nós como leitores não são problemas de referência. Eles não podem ser resolvidos por notas de rodapé. Compare as notas de rodapé nos poemas de Frost com as notas de rodapé do Nortonque você encontra ao lado dos poemas de Eliot ou Pound. Os problemas que Frost coloca são problemas de interpretação, problemas que provocam você a não perguntar “o que ele quer dizer exatamente?”, Mas “como ele quer dizer isso?” Ele está brincando ou está falando sério? Há algo em sua mente que ele não está dizendo? A maravilha de Frost está realmente em seu tom, sua maneira de dizer coisas sem dizê-las em tantas palavras.

Agora, esse truque dele, porque é isso que implica, esse truque é algo temperamental, eu acho. Isso veio naturalmente para ele. Mas também reflete uma situação literária específica. O popular e antiquado Frost e a elite, o moderno Frost – esses papéis apontam para uma divisão no público da poesia que surge claramente nesse período. O Frost que escreve uma letra familiar e trabalhada que seria facilmente reconhecível como poesia, à qual poderíamos dar uma pequena etiqueta após o título; bem, compare isso com o poeta de The Waste Land, digamos, cujo trabalho não teria sido reconhecido por muitos leitores como poesia e, de fato, não foi. Em um nível, Frost foi – falou para e para um público treinado pela poesia gentil da América do final do século XIX, leitores que amavam Longfellow, os Fireside Poets, poetas que publicaram em revistas populares vitorianas e escreveram aqueles livros em relevo dourado que cultivavam famílias mantidos atrás de estantes de vidro e que ainda é possível encontrar nas vendas de etiquetas nos verduras da Nova Inglaterra. Esse é o Frost óbvio, aquele que o sutil Frost, de várias maneiras, construiu, visando o tempo todo não a um leitor geral, mas a um leitor de elite da nova circulação pequena, Little Magazines, onde o trabalho de Eliot, Williams, Stevens Moore e outros foram publicados pela primeira vez; aquelas revistas que eu mostrei na semana passada, revistas como Broom ouExplosão ou Vampira ou Critério .

Há duplicidade na poesia de Frost, e há uma certa duplicidade na figura que ele projeta como poeta. Eu gosto de pensar em sua obsessão por dois significados, que ele tem, como forma de responder a uma divisão na cultura, entre leitores populares e de elite, uma divisão que ele considerava expressiva de uma divisão na cultura americana entre dinheiro e estima, negócios e arte. Naquela citação que li para você alguns momentos atrás, Frost se opõe a dois tipos de sucesso: um de “estima”, esse sucesso com um número crítico que “não dá manteiga de pastinaga” – Você pode ver que ele traz o tipo de termo popular para bem a que? Desdenhar esse tipo de sucesso ou colocá-lo em seu lugar. – e, por outro lado, um sucesso com o leitor em geral que compra livros aos milhares. Frost queria os dois. A oposição é entre poesia que ganha dinheiro e poesia que,

Observe que esse último tipo de poesia, o tipo bom que “não dá manteiga de pastinaga”, está associado aqui à “libra quase amiga de Frost”. Em vez de manteiga, Pound escreve “caviare” – tipo de coisa européia, certo? Caviar. Por outro lado, Frost está declarando sua ambição de alcançar um grande público. É para Frost uma ambição francamente econômica. Ao se tornar poeta de todos os tipos e tipos, Frost pretende, como ele diz, chegar “onde eu possa ficar de pé como poeta e nada mais …” Isso é ambição para uma carreira, mas também é desejo de autonomia pessoal. . Para Frost, a poesia é investida com um desejo de autonomia em, bem, sentidos simples e complexos. Ele quer usar a poesia para se apoiar nas próprias pernas. Ele o vê especificamente – e isso é importante – como uma forma de trabalho que lhe permitirá ser auto-suficiente e autodeterminante.

Frost nasceu em 1874 em uma família trabalhadora. A morte de seu pai, quando Frost era menino, representou, entre outras coisas, uma crise econômica para sua família. Os estudos de Frost eram erráticos. Isso é impressionante: ele abandonou Dartmouth e Harvard e o fez para trabalhar em empregos, sempre provocando um conflito entre a vida intelectual e o trabalho manual, que seria um tema persistente e central de sua poesia. Ele trabalhou em todos os tipos de empregos: em fábricas, em uma fábrica, em um jornal. Ele era professor e, é claro, também era agricultor, quando seu avô lhe deu uma fazenda para trabalhar, o que ele fez por dez anos em Derry, New Hampshire. É de fato, no final deste período, que Frost se mudou e sua família para a Inglaterra, em uma última tentativa de fazer contatos literários e avançar em sua carreira como poeta. Foi a primeira vez na Inglaterra que Frost publicou os livros que estabeleceram sua reputação de poeta da Nova Inglaterra, um poeta cuja autoridade parecia repousar sobre o fato de estar enraizado em sua região. Quando ele voltou para a Nova Inglaterra em 1916, depoisAo norte de Boston , o sucesso se seguiu. A poesia era uma maneira de Frost sair do trabalho manual, mas também era uma forma de trabalho para Frost que se opunha ao trabalho manual. Foi uma fuga disso, uma maneira de transcendê-lo, mas também de várias maneiras aliada a ele – valiosa porque poderia ser uma forma de trabalho produtivo, algo que ele poderia usar para “untar suas pastinagas”.

Capítulo 2. Robert Frost Poema: “Cortando” [00:19:21]

Todas essas preocupações que expus informam sua poesia. Eles estruturam o trabalho de Frost como poeta e sua investigação contínua sobre esse trabalho. Os poemas de geada realizam uma espécie de fenomenologia do trabalho, do trabalho. Dizem como é trabalhar em alguma coisa. Ao fazê-lo, também estão sempre pensando no que é ler e escrever poemas. É o caso de “Roçada”, que está no seu pacote do RIS, e é um exemplo de um desses poemas de Frostian sobre trabalho. Deixe-me ler para você.

Nunca houve um som ao lado da madeira, exceto um,
e essa foi a minha foice longa sussurrando no chão.
O que foi que sussurrou? Eu não me conhecia bem;
Talvez fosse algo sobre o calor do sol,
talvez algo sobre a falta de som –
e foi por isso que sussurrou e não falou.
Não era sonho do presente de horas ociosas,
ou ouro fácil nas mãos de fada ou elfo:
Qualquer coisa mais do que a verdade teria parecido muito fraca
Para o amor sincero que deixava o mar enfileirado,
não sem picos de pontas fracas. flores
( orquídeas pálidas) e assustou uma cobra verde brilhante.
O fato é o sonho mais doce que o trabalho conhece.
Minha foice longa sussurrou e deixou o feno para fazer.

Este é um monólogo de um trabalhador, um cortador de grama. Também é um soneto. É uma espécie de música de trabalhador. Observe que Frost está interessado imediatamente na presença de um som, o som de um trabalhador solitário ou, para ser mais preciso, o som da ferramenta do trabalhador. O som é o sinal do seu trabalho. E levanta uma questão especificamente interpretativa: qual é a mensagem do trabalho que o homem faz? O que está dizendo? Qual é o seu significado? “O que foi que sussurrou?”

Ao lado de uma das muitas ferramentas em Frost, pedi que você prestasse atenção nas ferramentas de sua poesia enquanto lia no final de semana. Trabalhar no Frost é usar uma ferramenta. As ferramentas mediam a relação do trabalhador com o mundo. É o que o trabalhador usa para fazer as coisas e fazer as coisas. As coisas não são “inventadas” em Frost, “não inventadas” no sentido do imaginado, evocadas do nada, como fadas e elfos. Em vez disso, as coisas no Frost são “feitas” no sentido de “construídas”. Elas são produtos de atos específicos, dos atos de um trabalhador. Pense em outras ferramentas nesses poemas. Há a pá em “Enterro Doméstico”, a pá usada para enterrar o filho pequeno do casal. Vou falar mais sobre esse poema da próxima vez. Há a escada para o céu em “Depois da colheita da maçã”. É uma escada usada para subir em uma árvore, é uma espécie de ferramenta de ascensão, uma espécie de ferramenta para obter frutos. E depois há a terrível motosserra em Fora, Fora -.” Em “Cortar”, a foice emite um som enquanto corta, e esse som é delicado, silencioso, sussurra. Mas cortar é algo temeroso e vigoroso; é um tipo de violência controlada. Frost toma como certo que vamos lembrar que a foice é uma imagem convencional do tempo, que colhe todos nós na morte. Tempo e morte – essas são as forças contra as quais o trabalhador trabalha e tenta mobilizar no processo de trabalhar sua vontade no mundo, fazer o seu caminho, ganhar a vida e se manter em pé.

Mas essas forças não são algo que o homem controla como uma simples extensão de si mesmo. Ferramentas no Frost são complicadas. Você tem que aprender a usá-los. Eles têm no Frost uma espécie de existência objetiva e independente.

Capítulo 3. Robert Frost Poema: “Fora, Fora -” [00:25:13]

Lembre-se de “Fora, Fora -.” Se você olhar na página 213 no seu Norton , bem, vou ler no meio do poema. Um garoto está serrando:

Sua irmã estava ao lado deles [- o grupo. Ele não está sozinho, está com os
outros.] No avental dela
Para lhes dizer “Ceia”. Na palavra, a serra,
Como se provar que as serras sabiam o que significava a ceia,
pulou na mão do garoto ou pareceu pular –
ele deve deram a mão. Seja como for,
nenhum dos dois recusou a reunião. Mas a mão!
O primeiro grito do garoto foi uma risada triste.
Quando ele se virou para eles, segurando a mão,
meio apelo, mas meio como se quisesse impedir que
a vida se derramasse. Então o garoto viu tudo –
desde que tinha idade suficiente para saber, garotão
Fazendo o trabalho de um homem, apesar de uma criança no coração –
Ele viu tudo estragado. “Não deixe ele cortar minha mão –
O médico, quando ele vier. Não deixe que ele, irmã!”
So. Mas a mão já se foi.

E o menino morre. É um poema extraordinariamente poderoso. Isso viu, em vez de sussurrar, rosnar e chocalhar. Em última análise, leva a vida do trabalhador. Isso lembra ao trabalhador que ele tem o poder da morte, a força que o trabalhador só acessa através da ferramenta. Embora as ferramentas de Frost dêem ao trabalhador uma maneira de impor sua vontade ao mundo, a ferramenta faz parte do mundo dos objetos e aqui declara brutal e cruelmente que a vontade do trabalhador é limitada e sujeita às ferramentas que ele usa.

Capítulo 4. Sons verbais, associações metafóricas e a escolha sugestiva de palavras [00:27:19]

Em “Cortar”, as linhas do poema são como varreduras da foice, enquanto estabelece fileiras de swale. Frost quer que pensemos sobre isso. Ele quer que vejamos a linha, as linhas colhidas como linhas de verso. É uma associação antiga da poesia clássica. A palavra “swale” é interessante. Você ouve nele os s e w , os dois sons fundamentais deste poema, que são os sons da foice sussurrando. Frost adora sons verbais e gosta de brincar com suas associações metafóricas. Ele nos convida a ouvir a varredura da foice naqueles s sons si, eu acho, e talvez até mesmo para ouvir os trabalhadores Huff e puff, sua exalação rítmica na w ‘s, que se alternam e interagir com os s ‘s.

O sussurro da foice então. É disso que trata o poema. Frost especifica que o sussurro não é um “sonho do dom de horas ociosas”. A poesia não é, ou seja, uma atividade de classe de lazer. Frost está escrevendo contra a idéia romântica de que a poesia é escrita em repouso, recebida passivamente como inspiração. A poesia, em Frost, é ação, não uma questão, como diria Wordsworth, de emoção recordada em tranquilidade. Frost também está aqui escrevendo especificamente contra a poesia inicial de Yeats, que você lerá na próxima semana, poesia que encontra a realidade exatamente em “sonho”, e que possui muitas fadas e duendes. Frost não está atrás de “ouro fácil”, mas de salários suados.

“Sonho”: aqui Frost implica que é algo, “sonho” é algo mais que a verdade. Ele tem a frase: “Qualquer coisa além da verdade teria parecido muito fraca / para o amor sincero que despejava o turbilhão”. Essa é uma frase interessante: “mais que a verdade”. Por que não “menos”? Por que “sonho” não é menos do que a verdade? Frost fez uma escolha sugestiva de palavras. A verdade é algo menos que sonho, em Frost. A verdade é em tamanho real. Para resumir, você precisa cortar o que não é verdade, o que é inflado, além do ponto, excesso, ornamento. A verdade é algo que você desce. A verdade é uma redução, uma simplificação. É o que é adequado para o amor sincero que está trabalhando pela verdade.

“Amor”: esta é uma palavra crucial em Frost. Você não pensa em Frost como um poeta de amor. Existem poemas de amor em Frost. E, mesmo além desses, existem muitos poemas que usam a palavra “amor”, geralmente em lugares cruciais dos poemas. De fato, amor e desejo estão realmente no centro da poesia de Frost. Até agora, tenho enfatizado uma espécie de lado anti-romântico de Frost, como ele parece estar dizendo: “Nada além dos fatos, por favor”. “Mas o fato”, diz ele na próxima linha da última frase: ” é o sonho mais doce ”do trabalho, e é o amor sincero que está fazendo esse corte. O trabalho ama; sonhos de trabalho. Quando olhamos atentamente para esse poema, de fato, a distinção que Frost parece fazer entre fato e sonho começa a ceder.

Deixe-me voltar ao som deste trabalho. “O que foi que sussurrou?” Observe o uso de palavras de Frost como “algo” e “talvez”. Essas são palavras que você não deveria usar em poemas ou mesmo escrever sobre poemas. Em Frost, existe aqui essa imprecisão explícita, deliberada e calculada, uma retenção de certeza que permite que uma variedade de significados possíveis seja entendida, mantida aberta. É um movimento retórico e conceitual que acho análogo ao sussurro da foice. O que quero dizer é que essa ferramenta não fala alto; sussurra, e você tem que se inclinar para frente para ouvir. O mesmo acontece com o poema, com qualquer poema de Frost – exceto que a linha 13 parece violar isso, parece violar esse princípio. “O fato é o sonho mais doce que o trabalho conhece.” Bem, aqui Frost parece estar explicando as coisas, fazendo uma declaração,fato é o sonho mais doce que o trabalho conhece. “

É importante ressaltar que essa não é a última coisa que o poema diz. Que diferença faria Frost, como ele poderia, suponho, reverter a ordem das linhas 13 e 14? A linha 13 se destaca, como se quase – como se estivesse fora do poema, como se fora do tempo, como uma espécie de fato ou verdade, um princípio fixo que é afirmado em uma espécie de presente eterno – “o fato é” – como nenhuma outra frase neste poema. Se Frost tivesse decidido terminar o poema lá, ele teria dito, ou parecia estar dizendo: “É disso que se trata.” Seria como um daqueles costumes seguindo os títulos de seu poema. Mas, na verdade, ele não termina aí. Ele não deixa uma declaração tão clara.

A linha 14 nos retorna ao trabalho de cortar a grama. “Minha foice longa sussurrou e deixou o feno para fazer” nos devolve ao trabalho de cortar a grama e ao trabalho de leitura, interpretação e decifração. O poema termina com uma imagem do processo, e não do produto, uma imagem do processo do trabalho. A implicação é que é o mesmo para o poeta que coloca suas palavras em filas, naquelas fileiras de swale que são suas linhas de verso. O feno, isto é, bem, o que? A recompensa, o que é o poema, o que é a roçada. O feno não é entregue a você. É bastante “deixado … para fazer”. Essa é uma frase rica.

O que Frost lhe dá aqui e em outros lugares é uma poesia que deixa seu significado a fazer, o tempo todo. A poesia de Frost está empenhada em interpretar, construir e constituir fatos, o que significa que não nos dá a verdade como se fosse um produto, um objeto modelado; ao contrário, nos dá um processo, um ato de moda, um ato envolvido com sonhos, desejos e amor. Fatos são feitos e não encontrados na poesia de Frost. E isso significa que o processo pelo qual os fatos são feitos é, bem, é como trabalho e, portanto, é algo diário, comum, contínuo; e por esses motivos incapazes de serem concluídas. É algo que temos que fazer repetidamente, ou seja, formar o mundo. “A poesia é uma resposta à necessidade diária de acertar o mundo.” Stevens disse isso, mas Frost poderia ter dito isso também. O significado nos poemas de Frost, assim como no mundo que eles evocam, deve ser interpretado todos os dias. Tem que ser nesse sentido trabalhado repetidamente.

Capítulo 5. Padrão Métrico [00:36:56]

Bem, deixe-me usar esse poema como uma maneira de falar agora sobre o som de maneiras mais reais e literais na poesia de Frost e, para começar, pense um pouco sobre o metro, de fato, e o que Frost faz com ele. Deixe-me voltar ao folheto onde temos mais passagens das cartas de Frost e, em particular, o que Frost tem a dizer sobre algo que ele chama de “o som dos sentidos”; embora ele diga na primeira citação que, bem, ele não gosta de se gabar.

Somente eu, escritores ingleses, conscientemente me decidi a fazer música com o que posso chamar de som do sentido. [Esse é um sujeito ambicioso.] Agora, é possível ter sentido sem o som do sentido (como em muitas prosa que devem passar por agrupamentos, mas que fazem leituras muito tediosas) e o som do sentido sem sentido (como em Alice em País das maravilhas, o que torna tudo menos leitura enfadonha). [Esta é uma metáfora maravilhosa.] O melhor lugar para obter o som abstrato dos sentidos é pelas vozes atrás de uma porta que corta as palavras…. [Entendeu o que Frost significa? Ele quer que pensemos em como poderíamos entender o que as pessoas estão dizendo sem entender as palavras que estão usando, simplesmente captando os tons e ritmos de suas trocas. … O som do sentido, então. Você entendeu isso. É a vitalidade abstrata do nosso discurso. É som puro – forma pura. Quem se preocupa mais com isso do que com o assunto é um artista. Mas lembre-se de que ainda estamos falando apenas da matéria-prima da poesia. Um ouvido e um apetite por esses sons dos sentidos são a primeira qualificação de um escritor, seja em prosa ou verso. Mas, para ser poeta, ele deve aprender a obter cadências, habilmente quebrando os sons dos sentidos com toda a irregularidade de sotaque que tocam no ritmo regular do medidor. Verso em que não há nada além da batida do medidor fornecida pelos acentos das palavras polissilábicas que chamamos doggerel. Verso não é isso. Nem é apenas o som dos sentidos. É o resultado desses dois. Existem apenas dois ou três metros que valem alguma coisa. Dependemos da variedade do jogo infinito de sotaques, no som dos sentidos. [Frost para John Bartlett, julho de 1913] É o resultado desses dois. Existem apenas dois ou três metros que valem alguma coisa. Dependemos da variedade do jogo infinito de sotaques, no som dos sentidos. [Frost para John Bartlett, julho de 1913] É o resultado desses dois. Existem apenas dois ou três metros que valem alguma coisa. Dependemos da variedade do jogo infinito de sotaques, no som dos sentidos. [Frost para John Bartlett, julho de 1913]

O “som dos sentidos” de Frost, a vitalidade abstrata de nosso discurso. Tem a ver exatamente como as pessoas dizem o que dizem. Essas são dimensões de comunicação que eu identifiquei em “Cortar” com o sussurro da foice, ou seja, um tom de significado ou uma maneira de significado. “O som do senso”. Representa elementos comuns e vernaculares da fala. Os sons dos sentidos fazem parte da linguagem em uso, que as pessoas estão usando para fazer as coisas. Mas, salienta Frost, a poesia não é apenas isso; é algo mais. É o som do senso, como ele diz, quebrado – e essa é outra metáfora interessante – está quebrado, ele diz, habilmente ao longo do tempo. Medidor é algo regular; é um esquema fixo; é inflexível, como Frost o concebe aqui. A voz falante, por outro lado, é algo idiossincrático, irregular, particular.

Na segunda citação, ou melhor, a última da página, mas a segunda sobre o assunto, Frost diz:

Minha versificação parece incomodar as pessoas mais do que eu esperava [porque ele parecia que os ouvidos ensinados nas normas do século XIX tinham uma espécie de métrica grosseira e irregular] – suponho que eu esteja acostumado a pensar nisso há muito tempo. próprio caminho privado. É tão simples assim: há o sotaque e a medida pré-estabelecidos muito regulares do verso em branco [verso em branco, que é – e eu vou explicar – – pentâmetro iâmbico sem rima]; e há o sotaque e a medida muito irregulares da entonação da fala. Eu nunca estou mais satisfeito do que quando posso colocá-las em uma relação tensa. [Frost quer criar um efeito sonoro de relação tensa em sua poesia, uma relação tensa entre fala e medidor. ] Gosto de [e de novo a mesma palavra] arrastar e quebrar a entonação através do medidor quando as ondas primeiro penteiam e depois quebram tropeçando na telha [e agora estou escrevendo um poema, ao que parece]. Isso é tudo [ele diz], mas não é mera figura de linguagem, embora se possa fazer figuras suficientes sobre isso [e, de fato, você pode ver Frost fazendo isso em sua poesia com muita frequência]. [Frost to John Cournos, julho de 1914]

“Relação tensa”, essa tensão entre fala e padrão, sugere a tensão entre todos os tipos de forças contidas em Frost: o vernáculo e o literário, o concreto e o abstrato; fluxo, fixidez; vontade individual e fato material. O som especial dos poemas de Frost resulta das tensões entre esses pares de forças opostas à medida que são incorporadas em sua linguagem.

Para abordar isso, você precisará conhecer um pouco sobre o medidor. De fato, uma compreensão aproximada do medidor tradicional inglês é essencial para Frost e também é importante para outros poetas que leremos – para Stevens, digamos, ou para Crane, ou para Auden ou Bishop. Obviamente, esses são poetas que trabalham geralmente em medidores bastante tradicionais. E, no entanto, também é importante para ler Pound e Eliot e Moore, que soam do jeito que soam em parte porque fazem questão de não escrever pentâmetro, o medidor que Frost costuma escolher, mas nem sempre. Quantos de vocês sabem o que é o pentâmetro iâmbico? Não seja tímido. OK. Vou passar um pouco de tempo no início da aula da próxima vez conversando sobre isso e trabalhando um pouco com você enquanto lemos Frost e, em particular, podemos usar o poema “Birches” para fazer isso.

Não fique angustiado se não estiver familiarizado com isso. Saber o que é o pentâmetro iâmbico não é um presente de nascimento, mas algo que vem através de um pouco de prática, o que significa que precisamos trabalhar um pouco. E, para permitir que você faça isso, darei a você – ou realmente pedirei aos TFs (professores da seção) na seção que forneçam um exercício de medidor que você poderá fazer na próxima semana. Quando você sair hoje, eu gostaria de coletar cartões, apenas para descobrir quantos de nós existem e, como eu disse, na quarta-feira, entre o registro on-line e nosso trabalho em sala de aula, poderemos obter nosso seções ordenadas. Então, vejo você na quarta-feira.

[fim da transcrição]

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Créditos:

“Fornecer, fornecer” e “Fora, Fora -” da poesia de Robert Frost, editado por Edward Connery Lathem. Direitos autorais 1916, 1969, direitos autorais 1964 por Lesley Ballantine, direitos autorais 1936, 1944 por Robert Frost. Reproduzido com permissão de Henry Holt and Company, LLC.

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Poesia Moderna

PORTUGUÊS 310 – Aula 3 – Robert Frost (cont.)

Capítulo 1. O que é o Meter? [00:00:00]

Professor Langdon Hammer : Conversamos na segunda-feira sobre a idéia de Frost do “som dos sentidos” e das formas de fala vernacular, seu desejo de colocá-las em tensão ou, como ele disse, “relação tensa” com o padrão métrico. O padrão métrico primário no Frost é o padrão métrico primário na poesia inglesa, ou seja, verso em branco ou pentâmetro iâmbico sem rima.

Bem, metro: o que é metro? O medidor é – é um esquema para organizar versos, para organizar linhas de versos. É um esquema que em inglês conta acentos ou tensões por linha e os organiza em um padrão. Normalmente, no verso silábico acentuado, que é o que estamos lendo com mais frequência na poesia inglesa, os acentos são organizados em relação às sílabas não-acentuadas, criando um tipo de matriz limitada de unidades padrão. O mais padrão deles é o iamb. O iamb é um padrão simples de uma sílaba não estressada seguida por uma estressada. Um barco , sobre , um vestido , um casaco : estas são todas as frases iâmbicos simples que você ouve em nossa língua o tempo todo. Se você repetir um barco três vezes –um barco , um barco , um barco – você tem trimômetro, trimestre iâmbico – três iambs seguidos. Se você fizer isso quatro vezes, terá o tetrômetro, um medidor mais comum em inglês. E se você repeti-las cinco vezes, terá pentâmetro.

Sotaque: o que é um sotaque? Para alguns de vocês, isso parecerá evidente; para outros, vai parecer um ótimo quebra-cabeça. O que constitui um sotaque quando você – o que é um sotaque em uma determinada palavra em inglês? De fato, os lingüistas costumam discutir sobre esse assunto, e é um assunto complicado. O sotaque é algo um pouco difícil de definir e categorizar. Não se preocupe com isso. A poesia não está interessada no debate de especialistas e converte o grande espectro de possíveis graus de sotaque nessas duas categorias simples: sílabas estressadas e não estressadas. Portanto, se você não tiver certeza sobre a definição métrica de uma linha, porque é difícil discriminar os níveis de estresse, como quase certamente será o caso, lembre-se de que mais frequentemente do que não,

Capítulo 2. Robert Frost Poem: “Birches” [00:03:55]

Vamos ilustrar esses pontos gerais apenas lendo juntos e tentando ouvir o início do poema de Robert Frost, “Birches”, na página 211 no The Norton . Este é um exemplo de verso em branco, e que sempre deve ser – verso em branco sempre, talvez confuso, para ser distinguido do verso livre. O verso em branco é um pentâmetro iâmbico sem rima. O verso livre é poesia não métrica, outra coisa completamente. Este é um verso em branco; é a linguagem de Shakespeare; é a linguagem de Milton.

Quando vejo bétulas dobrando para a esquerda e para a direita
Através das linhas de árvores mais retas e escuras,
gosto de pensar que algum garoto as está balançando.

Bem, para mim, quando tento entender o metro de linhas dadas, acho útil tentar resolver, para iniciar, as sílabas que parecem mais claramente estressadas, para, você sabe, identificar onde não há dúvida. ; e use isso então como uma estrutura a partir da qual interpretar o restante das linhas.

Então, por que não fazemos isso juntos? Basta olhar para esta primeira linha: “Quando vejo bétulas dobrar para esquerda e direita.” “Quando vejo bétulas dobrar para esquerda e direita.” “Quando vejo bétulas dobrar para esquerda e direita.” E às vezes não é bom repetir com muita frequência; então você começa a ficar desequilibrado. Vamos ver se não conseguimos identificar as sílabas com as quais todos concordamos. Onde está o primeiro sotaque que você realmente quer dizer: “esse é um sotaque”? “Eu.” “Bétulas.” “Dobre.” “Esquerda.” “Certo.” Debate lá? Alguém quer propor outro estresse nessa linha? Sim? Há uma ênfase em “quando” e “ver”. Mas e se eu tivesse a frase “eu vejo”? O que seria enfatizado nessa frase “entendo”? “Veja.” Isso é verdade. “Quando eu vejo bétulas dobrar para a esquerda e para a direita.” Acho que gostaria de escanear essa linha como um começo meio estranho. Eu acho que a palavra “ver” merece o sotaque lá, e por isso é – a primeira unidade de som não é muito normativa. Frost leva um pouco de tempo para seguir em frente. “Quando vejo bétulas dobradas para a esquerda e para a direita.” Mas quando terminamos o final dessa linha, estamos realmente no meio de um pentâmetro iâmbico muito regular.

Quando vejo bétulas dobrando para a esquerda e para a direita
Através das linhas de árvores mais retas e escuras,
gosto de pensar que algum garoto as está balançando.

“Do outro lado das linhas de árvores mais escuras retas.” Vamos fazer “as linhas de árvores mais escuras retas.” Vamos fazer essa linha. Acentos aqui? “Cruz.” “Linhas.” “Reto.” “Árvores.” Sim, isso é bem simples. Obrigado Frost, você nos entregou isso. E como nem sempre é o caso – desculpe-me, como raramente é o caso em Frost -, há quase um tipo de jogo metafórico entre o que ele está descrevendo e os sons com os quais ele está descrevendo. Aqui, esta imagem das linhas das árvores e a regularidade métrica desse versículo que as descreve. “Gosto de pensar que um garoto os está balançando.” “Gosto de pensar que um garoto os está balançando.” Sim, e essa frase? “Eu gosto de pensar que algum garoto os está balançando.”

Aluno: [inaudível]

Professor Langdon Hammer: O ponto é que o “balanço” tem algum efeito interessante no balanço. Sim, não sei como descrever isso exatamente. Sim, queremos enfatizar o “balanço”. Que outras palavras nessa linha? Me desculpe, “pensa”? Boa. “Gosta sim. “Gosto” é como “Entendo”. “Gosto de pensar em alguns meninos”, “balançar” e “eles”. Sim, essa também é uma linha de pentâmetro iâmbico totalmente regular: sílaba sem tensão seguida por uma sílaba tônica, cinco em uma fileira.

E, no entanto, pense nas qualidades do som que são tão diferentes entre “do outro lado das árvores mais retas e escuras” e “eu gosto de pensar que algum garoto as está balançando.” O que Frost está interessado é no que, realmente, a melhor variedade de sons que ele é capaz de produzir quando esse padrão métrico entra em algum tipo de tensão com os sons das frases em inglês, como ele os chama, com o efeito de que cada uma das linhas de pentâmetro iâmbico de Frost possui qualidades diferentes, mesmo quando são totalmente regulares. E há, no Frost, muitas vezes algumas variações. Isso é algo que eu gostaria que você praticasse, gostaria que pensasse, estivesse consciente e é algo para o qual podemos voltar. Não é algo que eu espero que você domine necessariamente ou se torne avançado em seus conhecimentos, mas é uma dimensão da poesia que é absolutamente essencial para o que é e para o que você está fazendo quando lê e ouve a voz falando. E assim, eu gostaria que você trabalhasse em sintonia com isso.

O que você pode fazer com o som como intérpretes? Como começamos a fazer uma conexão entre o que ouvimos e o que as coisas significam? Bem, no caso de Frost, como estou sugerindo, muitas vezes há imitações muito hábeis e complexas entre os sons de Frost e o que ele está imaginando ou descrevendo ou as ações e eventos do poema. Esse é o caso maravilhosamente deste poema, e eu ficaria feliz em falar sobre exemplos específicos com qualquer um de vocês que gostaria de trabalhar com ele. Mas o argumento que quero enfatizar é muito mais geral e não precisamos examinar casos específicos para entender. Este é um poema sobre torcer e romper, ou não romper, formas – formas, os dados materiais do mundo. É um poema, de fato, sobre uma relação tensa em um tipo de peça que Frost está explorando,

Bem, essa é uma versão do que ouvimos no poema quando ouvimos as formas de relação tensa entre os sons dinâmicos da fala de Frost e o padrão métrico de sua escrita. A atividade cinética da forma do poema, em outras palavras, é algo parecido, mas também é o caso de Frost, um exemplo das relações de força e contra-força, desejo e gravidade que o poema está descrevendo. O medidor possui, em outras palavras, em relação aos sons de sentenças individuais, um pouco da flexibilidade e também da resistência que essas árvores têm em relação ao menino que as usa para balançar; balançar, subir e descer; ir e vir com segurança. Essas são formas primárias de jogo, se você preferir, que sugerem formas de atividade poética; também, atividade espiritual. As formas de Frost de usar a linguagem em resumo são como – são versões da maneira do garoto de usar as árvores.

Vamos olhar o poema juntos. Eu vou ler.

Eu gosto de pensar que algum garoto os está balançando.
Mas balançar não os inclina para ficar
como as tempestades de gelo. [Frost vai contrariar o balanço do garoto para
as forças naturais fotografadas na tempestade de gelo.]
Muitas vezes você deve tê-los visto
carregado de gelo numa manhã ensolarada de inverno,
depois de uma chuva. Eles clicam sobre si mesmos
À medida que a brisa se eleva, e ficam multicoloridos
À medida que a agitação racha e craze o esmalte.
Logo o calor do sol os faz derramar conchas de cristal
Estilhaçando e avalanchando na crosta de neve –
Tais montes de vidro quebrado para varrer
Você pensaria que a cúpula interior do céu havia caído.
Eles são arrastados para a samambaia murcha pela carga,
E eles parecem não quebrar; embora uma vez curvados
Tão baixos por muito tempo, eles nunca se endireitam:
Você pode ver seus troncos arqueando-se na floresta
Anos depois, arrastando suas folhas no chão
Como garotas nas mãos e nos joelhos que jogam seus cabelos
Antes deles sobre suas cabeças para secar no sol.
Mas eu ia dizer quando Truth invadiu
Com toda a sua questão de fato sobre a tempestade de gelo,
eu preferiria ter um garoto dobrando-as
Enquanto ele saía para buscar as vacas –
Um garoto muito longe da cidade para aprender beisebol ,
De quem era o único jogo que ele encontrava,
verão ou inverno, e podia tocar sozinho.
Um a um, ele subjugou as árvores de seu pai
Ao montá-los uma e outra vez
Até que ele tirou a rigidez deles,
E não um, mas pendurado mole, nenhum foi deixado
Para ele conquistar. Ele aprendeu tudo o que havia
para aprender sobre não se lançar tão cedo
e, portanto, não carregar a árvore para longe
. Ele sempre mantinha sua postura
Até os galhos superiores, subindo cuidadosamente
Com as mesmas dores que você usa para encher uma xícara
Até a borda, e até acima da borda.
Então ele se lançou para fora, os pés primeiro, com um chiado,
avançando pelo ar até o chão.
Eu também já fui um bando de bétulas.
E então eu sonho em voltar a ser.
É quando estou cansado de considerações
E a vida é muito parecida com uma madeira sem caminho
Onde seu rosto queima e faz cócegas com as teias de aranha
Quebradas através dela, e um olho está chorando
De um galho a ter aberto.
Eu gostaria de me afastar da terra por um tempo,
e depois voltar a ela e começar de novo.
Que nenhum destino intencionalmente me entenda mal
E conceda metade do que desejo e me arrebate para
não voltar. A Terra é o lugar certo para o amor:
não sei para onde provavelmente vai melhorar.
Gostaria de subir em uma árvore
e subir galhos negros em um tronco branco como a neve
Em direção ao céu, até que a árvore não agüentasse mais,
mas abaixou o topo e me colocou no chão novamente.
Seria bom ir e voltar.
Alguém poderia fazer pior do que ser um swinger de bétulas.

Então, pense nas bétulas como uma ferramenta, outra ferramenta, mas desta vez uma ferramenta para brincar, uma ferramenta para brincar sozinha. Como em “Roçada”, Frost está escrevendo sobre solidão, uma solidão essencial. A solidão do garoto é como a do cortador de grama. Quem está ausente? Bem, outras crianças. O outro personagem mencionado no poema é o pai do menino, cujas árvores são, o proprietário da propriedade, que também está ausente. É a ausência dele que deixa o garoto sozinho por conta própria. Poderíamos pensar nele não simplesmente como o fazendeiro que detém a ação para aquelas bétulas, mas como talvez Deus Pai, que os criou, e também está ausente ou invisível.

Na solidão, a solidão dessa ausência, o menino usa a árvore para trabalhar sua vontade de brincadeira. Desta vez, ele não é realmente um trabalhador – para trabalhar sua vontade no mundo. E o menino usa as árvores para fazer duas coisas, certo: subir ou sair e voltar, para voltar. Esta atividade de uma maneira caseira maravilhosa é uma versão da busca de romance. É uma imagem de ascensão ao céu, da qual o garoto retorna. Ele é capaz de subir, transcender os limites de seu próprio corpo e posição. Ao mesmo tempo, é perigoso. É perigoso querer ficar longe da terra por um tempo, tirar os pés do chão. O que pode acontecer com você? Bem, colocar muita pressão em qualquer ferramenta é arriscar quebrá-la – quebrar, talvez, cair, voltar à Terra como Icarus, o que alcança demais. Afinal, o poeta está sujeito à gravidade em Frost, à força da terra. Isso verifica. É um contrapeso ao desejo romântico de Frost. A habilidade e a peça de que o Frost está falando dependem da capacidade de usar a ferramenta – neste caso, a árvore, emblemática do mundo em sua materialidade robusta, mas também delicada – para usar a ferramenta para retornar com segurança ao chão e obter seu pés de volta ao chão. Pois “a terra é o lugar certo para o amor”, diz Frost. É o amor que faz o garoto subir, como fez o cortador funcionar, lembra?

Mas quem estava falando sobre amor? É o – Frost é tão astuto. Ele fala como se soubéssemos que é disso que ele está falando o tempo todo. Observe, de fato, a esperteza de todo esse discurso no poema! Observe a liberdade que ele exerce ao desdobrar o que parece um monólogo improvisador, no qual ele faz você correr para acompanhá-lo enquanto ele segue uma lógica semi-oculta que ele trata como evidente. Observe a frase coloquial final, “ir”. Ele a repete duas vezes. “Eu não sei onde é” – o amor – “provavelmente vai melhorar” e, em seguida, “eu gostaria de subir em uma árvore [de bétula]”. Uma frase maravilhosa, “ir”, significa o que? Uma variedade de coisas: “ir” no sentido de fazer algo dar certo, fazê-lo ir, viajar, escolher como viver, chegar ao limite, onde a ferramenta não aguenta mais. Sim. E as pessoas usam essa frase também, significa “morrer”, não é? Você sabe, “eu gostaria de seguir esse caminho”; todas essas ressonâncias nessas duas palavras.

Na segunda-feira, enfatizei que a poesia era, para Frost, sempre um modo de trabalho, e esse trabalho era para ele um modelo de atividade poética. Com “Cortar” como exemplo, eu disse que em Frost, o significado é sempre algo feito, algo em que o poeta trabalha e trabalha. A modernidade de Frost consiste nisso: a idéia de que a verdade é algo concreto e contingente, não uma questão metafísica, não um princípio ideal e que é algo que só está disponível no ato de derivá-la, construí-la; um ato comum, que não é capaz de ser concluído e, portanto, necessariamente sempre deve ser repetido; uma tarefa em andamento, algo que você precisa se levantar e fazer todos os dias. Frost é uma espécie de materialista, com o que quero dizer que ele chama a atenção para as circunstâncias da imaginação, seus limites e condições.

A poesia é, em Frost, um encontro entre fato e desejo: o que queremos e o que é. As ferramentas, no Frost, são uma imagem das condições facilitadoras e definidoras da imaginação, e incluem no trabalho da poesia em si todo tipo de ferramenta, toda a tecnologia da linguagem e a tecnologia, em particular, o verso, incluindo, importante, metro. A relação entre os sons da fala e a estrutura métrica de um poema, como “Birches” – é como a relação, como estou dizendo, entre o garoto e as bétulas. Em outras palavras, o medidor é algo que o Frost sabe usar. É uma força material em que sua retórica desafia e confia, fornece a ele um meio de sair do chão e um meio de sempre voltar a ele também. E esse é outro tipo de duplicidade no Frost. Eu falei sobre duplicidade da última vez. Pense, em “Birches, ”Realmente do jogo extraordinário da linguagem, da liberdade de associação, da invenção metafórica – tudo isso sendo reproduzido das rigorosas exigências do medidor, a todo momento. Faz parte da energia e força do poema. O trabalho de poesia em Frost, realmente o grande drama da vontade em ação no mundo, é algo que realmente podemos ouvir em sua poesia, nas tensões habilmente exploradas entre fala e medidor.

Também nesse medidor, estamos ouvindo um pouco da modernidade de Frost. Deixe-me dizer mais sobre o que quero dizer. Deixe-me dizer mais sobre o que quero dizer ao abordar a questão de sua modernidade, sua modernidade, do ponto de vista de seus súditos. Da última vez, mostrei seu segundo livro e sua capa, ao norte de Boston . O título desse livro, publicado em 1914, e o que mais do que qualquer outro o tornou famoso, localiza seus assuntos em uma geografia específica. É importante pensar sobre o lugar de Frost na poesia moderna. Boston, bem, era a capital da literatura e cultura americanas do século XIX, um nome sinônimo, eventualmente, com gentileza, puritanismo, dinheiro e estilo americanos antigos; exatamente, em outras palavras, tudo o que o modernismo estava atacando.

Capítulo 3. Para onde Frost foi escrever poesia? [00:27:33]

Então, onde você escreve poesia moderna? Bem, em qualquer lugar menos Boston. Pound e Eliot vão para Londres, Paris. Há a Nova York de Crane, de Moore, de Stevens também. Mas Frost diz de forma diferente. Só ele move a poesia para o norte de Boston. Fazer isso é inverter a direção social em que todos os outros estão indo, inverter a direção da modernização americana, que está evacuando a Nova Inglaterra rural, enviando seus trabalhadores para as cidades da nova economia industrial. Você pode pensar nas imagens de Crane da ponte do Brooklyn neste curso e comparar a imagem de Frost da pilha de lenha – aquela pilha abandonada que algum trabalhador deixou no poema chamado “A lenha”. Estas são, de certo modo, imagens complementares da moderno na América. Frost, quando ele vai para o norte de Boston, volta ao país, entra, em certo sentido, na direção oposta que a América está seguindo. Ele segue, em certo sentido, uma direção antimoderna, talvez até mesmo em uma direção reacionária, pelo menos em relação às idéias de progresso e inovação de outros poetas.

Esse movimento enraíza a poesia do trabalho de Frost na vida dos trabalhadores rurais, pessoas que precisam se sustentar e se divertir, geralmente sozinhas ou sozinhas. Com o que essas pessoas precisam trabalhar, são as ferramentas que lhes foram passadas, ou às vezes que elas inventaram. A pobreza das pessoas sobre quem Frost escreve é ​​importante. Também os torna materialistas ou realistas, como Frost. Eles estão profundamente conscientes das circunstâncias em que vivem suas vidas. E eles sofrem, eles se enfurecem. Sua Nova Inglaterra, importante, não é um lugar ideal e pastoral. O coração do norte de Bostoné uma série de monólogos e diálogos dramáticos, discursos e conversas para pessoas que realmente nunca falaram ou nunca falaram muito na moderna – desculpe-me, na poesia americana antes e que, no Frost, falam de uma maneira totalmente distinta: na combinação de Frost de som de sentença coloquial e pentâmetro iâmbico sem rima. Verso em branco: é a linguagem heróica de Shakespeare, de Milton, de Wordsworth. “A morte do contratado”, “Enterro em casa”, “Um servo aos criados”, “O medo” – esses são poemas nos quais Frost está dando aos trabalhadores da Nova Inglaterra a língua dos grandes poetas ingleses.

Capítulo 4. Robert Frost Poem: “Enterro em Casa” [00:30:56]

Eu tenho enfatizado a solidão de Frost. Bem, todas as pessoas sobre as quais Frost escreve estão sozinhas, muitas vezes sozinhas juntas. Eles compartilham solidão, também solitários, em suas relações um com o outro. Frost como narrador, nesses grandes poemas que estou descrevendo, enquadra as palavras de seu povo minimamente, com poucas informações narrativas. Ele apenas mergulha você no discurso deles, na vida deles, e você tem que, de certo modo, trabalhar para entrar no personagem deles para poder acompanhar quem está falando.

Vejamos qual é, para mim, o exemplo mais emocionante desse tipo de poema: “Enterro em casa”, na página 204. Nos dando pouca introdução, pouco enquadramento e nenhum encerramento consolador, onde a moral pode estar em outro poeta , Frost cria uma espécie de intimidade desconfortável para nós com seus personagens, onde somos desafiados por eles, somos criados próximos a eles. Olhe para “Enterro em casa” aqui.

Ele a viu do pé da escada
antes que ela o visse. [E esse é um tipo de momento emblemático em Frost,
onde uma pessoa está, de certo modo, vendo outra sem ser vista.]
Ela estava começando,
olhando para trás por cima do ombro com algum medo.
Ela deu um passo duvidoso e depois o desfez.
Para se levantar e olhar novamente. Ele falou
Avançando em direção a ela: “O que você vê
sempre lá de cima? – porque eu quero saber. ”[Esta é outra importante
motivação Frostiana,“ porque eu quero saber ”; aqui, um desejo expresso
entre duas pessoas, um marido e uma esposa.]
Ela se virou e afundou nas saias com isso, [como se estivesse desabando]
E seu rosto mudou de aterrorizado para monótono.
Ele disse para ganhar tempo: [E não é uma frase interessante, “ganhar tempo”?]
“O que você vê?”
Montando até que ela se encolheu sob ele. [Pois ele é medroso ou medroso.]
“Vou descobrir agora – você deve me dizer, querida.”
Ela, em seu lugar, recusou-lhe qualquer ajuda,
com o mínimo enrijecimento do pescoço em silêncio.
Ela o deixou olhar, certo de que ele não veria,
criatura cega; e por um tempo ele não viu.
Mas finalmente ele murmurou: “Oh”, e novamente: “Oh”.
“O que é isso – o quê?”, Ela disse.
“Só que eu vejo.” “Você não”, ela desafiou. Diga-me o que é.

Coloque em palavras. O que ele vê? Bem, “a maravilha é que eu não vi de uma vez” e esse é o túmulo que ele fez para o filho deles. Nesses blocos de fala, o mais importante é que há espaço em branco em torno do que eles têm a dizer. É quase uma maneira de nos convidar a visualizar a separação dessas duas pessoas enquanto elas falam. E, enquanto lemos, temos que preencher a natureza do relacionamento deles. Aqui, bem, as pessoas estão trancadas em si mesmas no Frost e em seus pontos de vista. Aqui, a questão neste poema é a tristeza, como a mãe e o pai expressam como lidam com a morte do filho. Simplesmente onde e como eles estão em relação um ao outro enquanto falam é importante. A mulher, a mãe, deseja – não pode deixar de tentar segurar a criança morta, e ela é pega olhando para trás como se fosse para o passado, que também é, francamente, um desejo de escapar do marido, que é uma força assustadora, de escapar da vontade dele, eu acho. Sua vontade, sua força – estes são seus caminhos, seus recursos para responder à morte.

A objeção da mulher, à medida que o poema se desenrola, é resumida por sua escolha, a escolha do pai, de enterrar o próprio filho. Ele responde a essa perda grave em particular, assumindo a responsabilidade, procurando dominá-la e, especificamente, como trabalhador. E a ferramenta sombria, se você preferir, do luto dele é a pá, a pá que ele usa para fazer o enterro. Na página 206, ela diz: “Lá vai você zombando agora!” E ele diz:

“Eu não sou, eu não sou!
Você me deixa com raiva. Eu vou até você.
Deus, que mulher! E chegou a isto:
Um homem não pode falar de seu próprio filho morto. ”“ Você não pode [falar] porque não sabe falar. [Ela diz.]
“Se você teve algum sentimento, você que cavou
Com sua própria mão – como pôde? – seu pequeno túmulo;
Eu vi você daquela mesma janela ali,
Fazendo o cascalho pular e pular no ar,
Salte assim, assim, e aterre tão suavemente
E role de volta pelo monte ao lado do buraco.
Eu pensei: quem é esse homem? Eu não te conheci.

Bem, o pai em “Enterro Doméstico” é um trabalhador, um trabalhador ali nessas linhas reduzido a essa ferramenta que ele está usando, quase mecanicamente, que faz a sujeira saltar; uma espécie de mecanismo desesperado que está tentando tomar o controle do mundo e falhando enquanto ele, bem, ela diz a ele, e isso a deixa calada:

“Posso repetir as mesmas palavras que você estava dizendo:
‘Três manhãs nubladas e um dia chuvoso
Apodrecerão a melhor cerca de bétula que um homem pode construir’.
Pense nisso, fale assim a qualquer momento!

Mas, de fato, à sua maneira, ele está falando sobre sua incapacidade de manter seu filho vivo lá; de uma maneira metafórica, falando de seu fracasso em construir uma cerca para durar. E isso afasta sua esposa, repugnada por ele, por temer.

Bem, “Enterro Doméstico” é um poema sobre os limites do trabalho, a incapacidade do trabalhador de criar um mundo conhecível, um mundo seguro. Não há Deus em Frost, nenhuma fonte transcendental de orientação ou consolo, nada lá fora no mundo, exceto as condições materiais de nossas circunstâncias. Uma e outra vez nos poemas de Frost, você vê oradores, o próprio poeta, querendo saber; e querer saber significa pressionar em direção a alguma revelação, em algum sentido do significado das coisas, em busca de algum tipo de presença por trás do modo como as coisas são. Esse é o assunto do grande soneto “Design”. Além disso, em um humor muito diferente, o poema “For Once, Then, Something”. É também o assunto de “Nem Out Far nem In Deep”, que eu pedi para você leia para hoje e está na página 220. Não vou ler, pois estamos com pouco tempo. As pessoas na costa que Frost descreve lá olhando para o mar – estão procurando algo. Mas há algo para observar? Há algo vindo? Não, não parece. Mas, como ele pergunta no final, “… quando foi que alguma vez um bar / para qualquer vigia que eles guardam?” Nesses poemas, bem, quando Frost nos dá imagens de Deus ou alguma presença informadora, essa presença é imaginada negativamente, para bem, talvez como uma espécie de malevolência, a ser deduzida da arbitrariedade e crueldade da força destrutiva da natureza das condições de vida das pessoas que Frost está descrevendo.

Portanto, se em Frost você não pode procurar por Deus, que tipo de esperança pode ser oferecida? Como você pode salvar sua alma? Esta é uma pergunta em que Frost está interessado. A seu modo, ele está interessado em redenção – uma palavra importante para Stevens. Para concluir, deixe-me olhar rapidamente para você dois grandes poemas tardios. Um na página 222 é chamado “Fornecer, Fornecer”. Vou ler isso.

A bruxa que veio (a bruxa murcha)
Lavar os degraus com balde e pano
Era uma vez a beleza Abishag, O orgulho de Hollywood.
Muitos caem de ótimo e bom
Para você duvidar da probabilidade. Morra cedo e evite o destino.
Ou, se predestinado a morrer tarde,
decida morrer em estado. Faça da bolsa toda a sua!
Se necessário, ocupe um trono,
Onde ninguém pode chamá- lo de velho. Alguns confiaram no que sabiam,
outros em ser simplesmente verdade.
O que funcionou para eles pode funcionar para você. Nenhuma lembrança de ter estrelado
Atones para depois desconsiderar
Ou impede que o final seja difícil. Melhor descer digno
Com amizade comprada ao seu lado
Do que absolutamente nenhuma. Fornecer, fornecer!

E em algumas gravações, Frost então diz: “… ou alguém vai te sustentar.” É um poema muito engraçado, e você tem rimas triplas para garantir que você saiba que Frost está brincando, e parece um verso leve. Mas, é claro, do que estamos rindo? Realização pública, estatura moral – não têm utilidade. O fim é difícil e vai ser difícil, não importa como você chegue a ele. Então, é melhor você procurar o número um. Essa é uma boa sabedoria americana antiquada. O que é assustador é que Frost abre mão de todas as justificativas para o interesse próprio. Não há argumento para isso, exceto o interesse próprio. E então, diz Frost, mesmo isso não funcionará. A escolha é aterrorizante, sem amizade e “amizade comprada”, o que realmente não é amizade. Em resumo, a única coisa a fazer na vida é fornecer, e fornecer é exatamente o que você nunca pode fazer adequadamente, como o marido em “Enterro Doméstico” sabe. Este é um poema escrito nas profundezas da Depressão e também no auge da fama de Frost. Você podia ver o tipo de recusa sombria em pedir desculpas por “amizade comprada”, como uma espécie de, bem, uma espécie de pedido de desculpas pelo seu próprio sucesso popular.

Capítulo 5. Robert Frost Poem: “Diretiva” [00:45:21]

Deixe-me concluir apenas apontando para outro poema, um poema tardio, “Diretiva”, um poema publicado em 1947. Está na página a seguir. Um poema publicado após a Segunda Guerra Mundial, escrito sobre o mundo do pós-guerra. Começa, de certo modo, ensaiando ou nos levando de volta ao movimento inicial de Frost ao norte de Boston.

Afaste-se de tudo isso agora demais para nós,
De volta a um tempo simplificado pela perda
De detalhes, queimados, dissolvidos e interrompidos
Como escultura de mármore de cemitério no clima,
Há uma casa que não é mais uma casa…

E é aí que ele vai nos levar no poema. Você pode ver essa casa como, em certo sentido, uma versão da casa em “Enterro Doméstico”. Frost a descreve aqui, comovente, assim como uma imagem de uma casa perdida, de uma casa que falhou. E, no entanto, a atenção de Frost é atraída, curiosamente, para um teatro que faz parte dessa casa. Ele diz no meio do poema na página 225:

Primeiro, há a casa das crianças,
alguns pratos quebrados debaixo de um pinheiro,
os brinquedos no teatro das crianças.
Chore por pequenas coisas que podem fazê-los felizes.
Então para a casa que não é mais uma casa…

E assim por diante. No final do poema, aqui, Frost nos dá, no entanto, uma espécie de alternativa a essa imagem do fracasso da casa e do fracasso da vida do trabalhador, em nosso próprio acesso imaginativo a uma fonte, uma fonte acima casa que era a água da casa que a alimentava, esse era o seu refresco. Ele diz:

Seu destino e seu destino é
um riacho que era a água da casa,
frio como uma fonte, ainda tão perto de sua fonte,
muito elevado e original para se enfurecer.

Eu mantive escondido no arco do peito do pé
De um velho cedro à beira da água
Um cálice quebrado como o Graal
Sob um feitiço para que os errados não possam encontrá-lo,
Então não podem ser salvos como São Marcos diz que não devem . [E aí ele
parece criança, não é?]
(Roubei o cálice do teatro infantil.)
Aqui estão suas águas e seu local de rega.
Beba e fique inteiro novamente sem confusão.

Lá, o cálice, a ferramenta que Frost usa é uma – é uma ferramenta de busca de romance. É o Graal; é a xícara da Última Ceia. Mas o que é isso? Na verdade, é um cálice quebrado do teatro infantil. Frost nos leva até lá às primeiras fontes de imaginação nas brincadeiras infantis, e isso nos dá, pelo menos imaginativamente nessa jornada compartilhada com ele, acesso a uma espécie de refresco primitivo, o que ele chama de nossas “águas” e nosso “local de rega. É uma promessa desiludida e ironicamente irônica de salvação, de totalidade. Mas ainda é uma promessa, e é uma promessa dos poderes da imaginação e da poesia, e da poesia feita de brincadeira, de uma brincadeira de criança.

Bem, esse é um bom lugar para parar. Na próxima semana iremos trabalhar com William Butler Yeats.

[fim da transcrição]

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Créditos:

“Fornecer, fornecer” e “Fora, Fora -” da poesia de Robert Frost, editado por Edward Connery Lathem. Direitos autorais 1916, 1969, direitos autorais 1964 por Lesley Ballantine, direitos autorais 1936, 1944 por Robert Frost. Reproduzido com permissão de Henry Holt and Company, LLC.

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