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Poesia Moderna PORTUGUÊS 310 – Palestra 15 – Langston Hughes

Poesia Moderna

PORTUGUÊS 310 – Palestra 15 – Langston Hughes

Capítulo 1. Langston Hughes Poema: “O Negro Fala de Rios” [00:00:00]

Professor Langdon Hammer : Langston Hughes é nosso assunto hoje. Vamos começar com um poema que você provavelmente conhece. Está na página 687. É realmente o poema pelo qual Hughes é talvez mais conhecido e conhecido pela primeira vez. Ele o compôs aos dezoito anos de idade. É “O Negro Fala de Rios”. Você pode ver que é dedicado à WEB Dubois. Dubois foi o importante líder e palestrante que foi o editor da revista The Crisis , que publicou este poema. E The Crisis teve uma circulação de 100.000 leitores, pelo menos, se não mais, e é, desse modo, uma estreia bastante boa. E colocou Hughes imediatamente em uma revista política, em uma revista de corrida e, de certa forma, em uma revista popular, não em uma das pequenas revistas do modernismo.

Conheço rios:
conheço rios antigos como o mundo e mais antigos que o fluxo de
sangue humano nas veias humanas. Minha alma cresceu profundamente como os rios. Tomei banho no Eufrates quando os amanheceres eram jovens.
Eu construí minha cabana perto do Congo e ela me levou a dormir.
Olhei para o Nilo e levantei as pirâmides acima dele.
Ouvi o canto do Mississippi quando Abe Lincoln desceu para
Nova Orleans e vi seu seio enlameado ficar todo dourado ao pôr do sol. Conheço rios: rios
antigos e sombrios. Minha alma cresceu profundamente como os rios.

O orador de Hughes é uma voz particularizada, um “eu”, ao mesmo tempo em que ele é geral, “o negro”. O negro fala de e para um povo, como uma figura representativa. Como Hart Crane, Hughes retorna a Walt Whitman, Walt Whitman em sua ambição de falar sobre e para a América. Ao mesmo tempo, ao contrário de Crane, Hughes assume a versificação de Whitman – maneiras de Whitman de fazer uma linha, seu verso livre, seu estilo paratático em que as coisas estão listadas – em oposição às quartas-feiras amassadas e condensadas de Crane, estrofes. Aqui, a relação entre o particular e o geral, entre o indivíduo e um tipo, é um dos assuntos do poema. É um poema sobre conhecimento, sobre identidade e também sobre história.

O que o “eu” sabe são rios. Aprendemos apenas algumas coisas sobre esses rios. Eles são antigos como o mundo. Eles são primordiais. Parece até que são anteriores ao ser humano, nesse sentido, antes do sangue humano que, convencionalmente, é uma maneira de representar a raça, de falar sobre a raça. Parece que os rios são mais velhos do que qualquer raça, e também são uma imagem de sangue e corrente racial.

Hughes está escrevendo sobre um universal de um ponto de vista particular. O fluxo de rios é como o fluxo de sangue no poema. E conhecê-los é saber o que está sob ou dentro de uma experiência racial específica, no nível mais profundo. Nesse sentido, podemos parafrasear esse título, “O Negro Fala da Vida e da História Humanas, como o Negro o Conheceu”. É um poema preocupado com a vida e a história humanas, os termos mais gerais de experiência da perspectiva particular de o alto-falante preto e da perspectiva da experiência negra. Conforme o poema prossegue, os rios são nomeados e localizados na história: o Eufrates, origem da civilização e o local do cativeiro judeu na Babilônia; o Congo evocando a África e seu povo; o Nilo, local das pirâmides, aqueles monumentos humanos arquetípicos, fixado no lugar e apontado para o céu e, nesse sentido, contraposto ao rio que flui. Ser o negro aqui significa conhecer todos esses lugares.

O poema começa de maneira interessante no tempo presente perfeito: “eu sei”, “eu sei”; “Minha alma cresceu.” Esse é um tempo interessante que evoca simultaneamente o passado e o presente, sugere um passado transportado para o presente. Então, nessa terceira estrofe, o poema muda para o passado simples: “tomei banho”, “construí”, “olhei”, “ouvi”. O Mississippi, a linha sobre o Mississippi, continua esse padrão, mas depois no O meio da linha começa: “Ouvi o canto do Mississippi quando Abe Lincoln desceu para Nova Orleans, e vi seu seio lamacento ficar dourado por do sol”. Existe uma maneira pela qual a história de Lincoln e a libertação dos escravos que Hughes chega naquele momento parecem romper com o particular e, em seguida, alcançam esse tempo presente perfeito para evocar algum tipo de experiência contínua, movendo-se do passado para o presente novamente. E então o poema volta para o presente perfeito. Há uma sensação de ação passada que está em andamento, e ativa, presente no poema.

Os rios são “profundos”, escuros, “escuros”. Eles também, neste momento crucial do poema, ficam “dourados”. O poema projeta uma visão da história negra na qual ser negro significa simultaneamente ser o produto da experiência negra através da história, em momentos particulares – momentos particulares, momentos particulares – e também envolvido nos significados trans-históricos mais profundos do humano. A jornada que o poema descreve une diferentes épocas e lugares e, em última análise, branco e preto quando Lincoln, o presidente branco da América, desce para Nova Orleans e resolve acabar com a escravidão.

Este é um poema notável para um jovem escrever. Deixe-me segurar esta foto interessante por um segundo. Esta é uma foto de Hughes ainda em meados dos anos 20, quando seu trabalho estava sendo lido pela primeira vez. Acho que é um poema notável para um jovem poeta. Você pode compará-lo a outros poemas iniciais, de inauguração ou iniciação, sobre os quais falamos, como “Legend”, de Crane, ou “A canção de amor de J. Alfred Prufrock” e outros tipos de entradas na poesia. Também poderíamos comparar sua visão do passado à que encontramos talvez em Pound ou Eliot, o que me leva a essa questão geral de como colocamos Langston Hughes nesse curso e, de maneira mais geral, como posicionamos a língua negra e experiência em seu trabalho no contexto geral da poesia moderna?

Capítulo 2. Vozes negras na poesia moderna [00:10:26]

Onde mais neste curso o negro fala? Você já viu pessoas negras ou ouviu vozes negras em outros poemas? A escuridão aparece no Frost, curiosamente, como uma espécie de cor simbólica carregada, mas de uma maneira muito generalizada que não está ligada imediatamente à raça, embora certamente possa ser vista em certos contextos. Você poderia dizer o mesmo, penso, sobre Stevens; embora, em Stevens, você encontre certas figuras negras, incluindo a palavra “negro” em um poema. Não há dúvida de que, em Stevens e Frost, a poesia não aspira, nem finge representar a experiência dos afro-americanos. Marianne Moore, a quem leremos em breve, tem um poema chamado “Terra Negra”. Quando Ezra Pound leu, ele escreveu para ela e perguntou: desde que ele não sabia – ele nunca a conhecera – ela era etíope? Esta é uma pergunta verdadeiramente louca, mas interessante. Neste poema, Moore fala sobre um elefante e, do ponto de vista de um elefante, de maneiras que parecem possivelmente falar para pessoas negras, mas apenas no nível de fábula ou alegoria.

Crane se aproxima. Se você voltar algumas páginas da antologia para a seção Crane, o primeiro poema dessa seleção será chamado de “Pandeiro Negro”. Isso está na página 607. Esse poema descreve, novamente, um tipo de tipo simbólico e generalizado do negro como uma figura presa no que Crane chamou de “reino intermediário” na imaginação popular – o reino intermediário entre homem e animal. Crane vê o artista negro como uma espécie de figura do artista, algo como seus vagabundos, seus andarilhos, Charlie Chaplin. Inicialmente, Crane pretendia incluir em “The Bridge” uma seção que seria um monólogo dramático falado por um porteiro negro em um trem. Esse plano acabou, mas ainda há vestígios dessa intenção em sua seção do poema chamada “The River”, que tenta evocar aspectos da experiência negra, integrar jazz, blues,

Crane poderia ter tido como um modelo para a inclusão de formas expressivas afro-americanas, surpreendentemente, talvez, Eliot. Quando “OOOO that Shakespeherian Rag” – quando isso invade The Waste Land , o jazz e uma forma distintamente afro-americana também entram no poema de Eliot. Eliot estava escrevendo, no entanto, do ponto de vista da Europa branca, e os negros tendem a não figurar em sua poesia, exceto talvez como figuras de alteridade, aqueles que talvez ocultem hordas encapuzadas que inundam as planícies da Terra Deserta.. O Beinecke inclui em seus Ezra Pound Papers uma interessante seleção de poemas publicados com a juventude de Eliot não faz muito tempo; uma seleção de poemas que circulavam entre Pound e Eliot e alguns outros amigos, que são obscenos truques racistas que Eliot escreveu sobre o rei Bolo e sua grande e negra rainha bastarda. Isso também faz parte da obra de Eliot, embora não faça parte da forma pública, e é uma informação importante sobre pelo menos uma maneira pela qual a vida negra figurava na alta imaginação modernista de Eliot e outros.

Aqui está a foto que comecei a mostrar um momento atrás. Suponho que Hughes é o único poeta modernista que começa como ajudante de garçom. Esta é uma foto de 1925, tirada no Wardman Park Hotel para uma matéria de jornal sobre Hughes. Parece que Hughes foi descoberto pelo poeta Vachel Lindsay, no almoço, quando Hughes, segundo a história, apresentou seus poemas a Lindsay, e Lindsay, levado com eles, continuou a lê-los naquela noite em uma leitura que Lindsay estava lendo. dando. Claro, tudo isso foi cuidadosamente orquestrado por Hughes. Se ele é um ajudante de garçom, ele também é um poeta e quer – ele está realmente, em certo sentido, quase fantasiado por lá e posando para as fotos do jornal. Mas é uma imagem interessante e importante do homem que Hughes era quando começou a escrever poemas como “O Negro Fala dos Rios”.

Se a poesia branca se afasta dos afro-americanos e de sua experiência no modernismo, Hughes também pretendia se afastar da poesia branca. “O artista negro e a montanha racial”, a prosa que pedi para você ler no final de sua antologia na página 964, torna esse argumento muito enérgico. Começa por Hughes contrastando sua própria intenção como artista com a de um dos mais promissores jovens poetas negros que, como Hughes interpreta sua ambição, quer ser como um poeta branco e, nesse sentido, gostaria de ser branco. Hughes está escrevendo aqui sobre Countee Cullen, um artista rival, cujo trabalho você pode experimentar na página 727 e seguir em sua antologia. Hughes quer sair da curiosa condição de querer “escrever em branco”, por assim dizer, redefinindo o que significaria cantar em poesia. Na página 965, ele justapõe duas audiências negras: uma que ele chama de “negros de ‘classe alta’ auto-denominados”, que representam normas burguesas ou a aspiração a eles e que buscam o que Hughes chama de cultura “nórdica”; e ele os contrasta mais com outra expressão da vida negra com a qual ele se identifica.

[Estes] são os mais humildes, o chamado elemento comum, e eles são a maioria [ele escreve] – que o Senhor seja louvado! As pessoas que tomam um gole de gim nas noites de sábado e não são muito importantes para si nem para a comunidade, ou são muito bem alimentadas ou aprendem muito a ver o mundo preguiçoso girar. Eles moram na Seventh Street, em Washington, ou na State Street, em Chicago, e não se importam se são como brancos ou qualquer outra pessoa. A alegria deles corre, bang! em êxtase. Sua religião se eleva a um grito. Trabalhe talvez um pouco hoje, descanse um pouco amanhã. Jogue um pouco. Cante um pouco. O, vamos dançar! Essas pessoas comuns não têm medo dos espirituais, como há muito tempo seus irmãos mais intelectuais, e o jazz é filho deles.

E ele continua. Ele justapõe êxtase, gritos e jazz ao que ele chama aqui de “padronizações americanas”. Eles fornecem uma riqueza de materiais distintos e coloridos para qualquer artista porque ainda mantêm sua individualidade, sua individualidade diante das padronizações americanas.

E talvez essas pessoas comuns dêem ao mundo seu verdadeiramente grande artista negro, aquele que não tem medo de ser ele mesmo [e que eu, Langston Hughes, aspiro ser].

Estas são declarações importantes. Eles mostram as ambições de Hughes; eles o mostram se posicionando em relação a outro escritor afro-americano, a outras platéias afro-americanas da cultura. Ao fazer o movimento que ele está fazendo aqui – um movimento que é realmente profundamente influente na literatura e na poesia afro-americanas, que como um todo descende de Hughes, em vez de do conselheiro Cullen – Hughes ainda está, no entanto, fazendo algo semelhante, afinal, aos outros poetas modernos que estivemos lendo neste curso. E quero sugerir algumas das continuidades entre Hughes e esses outros escritores.

Capítulo 3. Continuidades entre Langston Hughes e outros poetas modernos [00:21:31]

Como Yeats, por exemplo, Hughes queria ser uma figura representativa, falar por um povo; e falamos da Renascença Irlandesa, assim como falamos da Renascença do Harlem, da qual Hughes era uma figura central. Como Williams, Moore, Crane e Frost também, Hughes estava muito consciente de ser um poeta americano, evitando exemplos europeus, na maioria das vezes, e procurando trazer para a poesia vidas e linguagem que antes não eram vistas como poéticas. material. Ao mesmo tempo, como Pound e Eliot, Hughes estava interessado em uma visão histórica longa, e ele faz ligações entre pessoas de diferentes épocas e lugares no que era uma visão global, para Hughes, da história. Como Crane, Hughes publicou seu primeiro livro em 1926, The Weary Blues. Como Crane, Hughes é – você poderia chamá-lo de modernista de segunda geração. Ele vem conscientemente atrás de figuras como Eliot e Pound, e Yeats e Frost. Este livro também é publicado por Knopf, Alfred Knopf: editor do primeiro livro de Wallace Stevens, Harmonium . Então, Hughes é, dessa forma, parte do mesmo mundo de poesia de Nova York em que Stevens, Crane e outros estão aparecendo.

Como Frost, Hughes queria transformar o discurso vernacular em poesia, e como Frost, Hughes não escreveu na maioria das vezes para Little Magazines, mas sim populares, como sugeri. De fato, Frost e Hughes passaram a ganhar a vida na poesia, e eles têm um tipo de fama nacional, um público geral que realmente nenhum de nossos outros poetas tinha. Como Pound, como Yeats na adolescência, Hughes está interessado no que ele chama de “estilo nu”, uma espécie de estética ascética. Como os outros poetas que lemos, Hughes é um poeta da cidade. Ele é um poeta metropolitano e se estiliza, como acabamos de ver, contra os gostos, normas e expectativas da classe média. E, o que é mais importante, como os outros modernos, ele não encontra consolo na religião tradicional, mesmo quando às vezes trabalha com espirituais e frequentemente evoca motivos cristãos em sua poesia.

De todas essas maneiras, acho que Hughes é útil para ler neste ponto do semestre, em parte porque suas afinidades com os outros modernos, uma vez que você começa a reconhecê-los, nos ajudam a ver uma espécie de quadro inteiro. Mas então, tendo dito isso, temos que começar a falar sobre a diferença de Hughes. Se ele é um poeta americano, ele é tão importante quanto um poeta afro-americano. Se ele é internacionalista, como Pound e Eliot, está interessado na luta internacional dos trabalhadores e nas raças oprimidas. Aqui está Hughes escrevendo sobre uma viagem a Cuba que ele fez. Ele viajou, principalmente nos anos trinta, frequentemente como uma espécie de representante de negros americanos patrocinados por grupos de esquerda e viajou para, bem, a Rússia soviética, entre outros lugares. Se o estilo de Hughes é despojado e nu, é usado para descrever pessoas despojadas de dignidade e identidade. Se ele é um poeta da cidade, ele não é um poeta da vila ou de Londres, mas do Harlem. E se Deus se retirou do mundo dos poemas de Hughes, Deus deixou as pessoas não para desespero eliótico e ansiedade epistemológica, mas para estupro e assassinato.

Você deve se lembrar da última eleição presidencial. Lembras-te daquilo? John Kerry, sempre em busca de um tema, que ele nunca encontrou, aproveitou por um tempo a frase “Deixe a América ser a América novamente”. Parece bom. É o título de um poema de Langston Hughes, que Kerry também notou quando se referiu a isso, quando citou Hughes, que era ressonante, que soava bem em todos os tipos de maneiras e que tinha a vantagem de deixar Kerry citar um escritor negro. Mas então, se você se lembrar disso, também se lembrará que os especialistas rapidamente apontaram que este não era um poema nostálgico para a era de ouro da democracia, mas sim um poema de protesto sobre as desigualdades da história americana, e foi escrito por um esquerdista que tinha laços com o Partido Comunista. Ops.

Este é Langston Hughes, e é um roteiro russo à esquerda, e há Hughes no meio, cercado por uma variedade de camaradas na Rússia nos anos 30. E, infelizmente, não era isso que John Kerry queria projetar. Ou aqui está Hughes com dois soldados soviéticos, também dos anos 30. Hughes é muito fotografado em diversos papéis e cenas públicas, e há um vasto arquivo desses papéis no Beinecke, do qual essas imagens vêm. Embora a reputação de Hughes seja um pouco semelhante à de Frost por ter esse público geral – ele é um poeta que você provavelmente lê mesmo no ensino fundamental – ele apresenta todos os tipos de problemas políticos que Frost não apresenta.

Bem, aqui está Hughes com outra pessoa, alguém mais aceitável para ser fotografado: WC Handy, de certa forma o pai do blues, como ele é chamado, e um amigo próximo de Hughes. Deixe-me falar sobre Hughes e o blues. Aqui está uma imagem, uma ilustração do poema de Hughes, “Too Blue”, do artista afro-americano Jacob Lawrence. Hughes, do The Weary Bluesadiante, freqüentemente apresenta seus poemas como formas de música aliadas, como identificadas com, talvez como versões metafóricas de formas afro-americanas, particularmente, mas não apenas, o blues. Mais tarde em sua carreira, suas leituras às vezes eram acompanhadas de música. Em seus melhores poemas de blues, Hughes não está tentando escrever palavras para a música, eu acho, mas está tentando escrever poemas que aludem e nos permitem ouvir de maneira metafórica as tradições musicais nas quais elas são desenhadas, e as cultura e experiência de onde provêm. Na sua forma mais poderosa, Hughes usa formas musicais, formas musicais populares, para efeitos de compressão e para desenvolver ironias realmente complexas, muitas vezes através da repetição, geralmente construídas a partir das estruturas de três partes do blues.

Capítulo 4. Langston Hughes Poema: “Canção para uma garota negra” [00:32:00]

Vejamos o poema “Canção para uma garota negra” na página 691. Como muitos dos poemas de Hughes, é um poema simples em sua estrutura, e, no entanto, essa simplicidade transmite complexidade verbal real. E o poema em seu modo popular, no entanto, convida a um tipo de leitura atenta exigida pela poesia modernista, que se apresenta como comprimida, imagética, difícil e assim por diante. Vamos olhar para isso.

No sul de Dixie
(quebre meu coração)
Eles penduraram meu jovem amante negro
Em uma árvore de estradas transversais. Bem no sul de Dixie
(corpo machucado no ar)
, perguntei ao branco Senhor Jesus,
qual era a utilidade da oração. Bem no sul de Dixie
(quebre meu coração) O
amor é uma sombra nua
Em uma árvore retorcida e nua.

Esta é uma música para uma garota morena, sugerindo ao mesmo tempo palavras para ela cantar – um monólogo dramático – e também “para” no sentido de uma espécie de homenagem ou homenagem a ela. Ela é “sombria”. Como em outros poemas de Hughes, a palavra aqui parece significar “preto”, também “escurecido”: abusado, sofrido, sombreado. Está tudo ali guardado nessa palavra simples. “Way Down South in Dixie” é uma linha do refrão menestrel. É emprestado aqui e adaptado. “Dixie” é um tipo de nome abreviado para um sistema e história de opressão neste poema, e a própria alegria e orgulho de um nome coloquial como Dixie é representada aqui, pela melancolia e tristeza do contexto.

Essa frase “lá em baixo”, que também parece inócua, mas não é ressonante quando é repetida e quando sentimos o caminho para o poema? É uma fórmula, mas sugere que estamos indo, que esse poema acontece, em algum lugar profundo e escuro; em algum lugar distante; em algum lugar no coração, no coração deste sistema de opressão; mas também, como se verá, no “coração de mim”, à medida que o poema o desenvolve. Aqui, a mera frase “Way Down South in Dixie” e a menção desse nome, iniciando a música, evocam uma espécie de história de opressão que ocluiria o tipo de história que Hughes deseja apresentar e contar aqui. A frase menestrel é adotada aqui por um orador que sofre, que é oprimido por esse sistema de opressão, e ela a usa para fazer sua própria música.

Como em outros poemas de Hughes, a repetição – o uso do refrão – faz tudo o que acontece parecer inevitável. Evoca aqui ações repetidas, uma espécie de história de atos repetidos. Em geral, no caso de abstenções, eles funcionam de várias maneiras. Um refrão que vem por último em uma unidade de versos parece transmitir a idéia de que, de alguma forma, as coisas sempre terminam assim. Aqui, o que temos é uma instância do que chamaríamos de anáfora; isto é, um refrão usado para iniciar uma unidade de verso. E o refrão é a primeira linha dessas estrofes, e parece sugerir que esse tipo de história sempre começa da mesma maneira: “Caminho para baixo em Dixie”. Esse é o caminho para tudo o que é vivenciado pelo poema, tudo o que é dito.

O parêntese que vem então, repetido na segunda linha de cada uma dessas estrofes, funciona de maneira interessante. Isso sugere, penso eu, que o que está sendo dito neles é uma espécie de aparte ou algum tipo de reflexão interior ou solilóquio, talvez uma voz que deva ser mantida por dentro. A primeira frase, “Quebre o coração de mim”, refere-se à menina, a seu amante linchado ou ao poeta, refletindo sobre ambos? Provavelmente, a resposta são as três, mantidas juntas em um sistema de identificação. Essa frase, “o meu coração”, é ressonante. É o que mantém esses três juntos, uma espécie de coração compartilhado. Refere-se ao “coração”, que significa emoção, sentimento, provavelmente orgulho. Mas a frase também sugere simplesmente o centro: o coração de mim , minha identidade.

“Eles”, “Eles penduraram meu jovem amante negro / em uma árvore de encruzilhada”; “Eles” são soberbamente vagos, impessoais, plurais, formulaicos, desumanizados; evocando uma multidão, um corpo generalizado. Depois, há a frase “uma árvore de encruzilhada”. Há muitas sugestões nela. Antes de tudo, evoca a árvore da cruz, a cruz de Cristo. Então a cruz também é uma figura para, eu acho, a interseção de branco e preto, como no pequeno poema chamado “Cruz”, na página anterior; você pode consultar isso. E então, a encruzilhada é uma das cenas recorrentes centrais do blues. Dizem que Robert Johnson, o bluesman, fez seu pacto com o diabo. É o lugar onde as escolhas são feitas, onde a crise ocorre em uma vida errante e deslocada.

No segundo versículo, “Bem no sul de Dixie / corpo machucado no ar / perguntei ao Senhor Jesus branco / qual era o uso da oração”; agora o parêntese contém uma espécie de imagem brutal, algo horrível que deve ser detonado levemente. O corpo está machucado, mostra as marcas de espancamento, sofrimento, antes do assassinato. É elevado no ar, não em honra ou tributo. Antes, ser levantado dessa maneira é perder toda a agência, tornar-se sem vida; tudo isso se apresentou como um tipo de fragmento sintático no poema, ainda não integrado ao poema, por assim dizer, ou talvez ainda não esteja integrado à consciência. O verso final – vamos voltar a ele e interpretar essa imagem. Aqui Jesus é branco: em certo sentido, um puro, intocado, redimido; mas também porque ele é, ao que parece, um representante da cultura branca, um tipo de mediador que a garota procuraria abordar. A menina não ora a ele, mas faz uma pergunta, uma pergunta sobre o uso da oração, e Jesus notavelmente não responde. Além da repetição, poemas em forma de música como essa são feitos por omissão e saltam de uma estrofe para outra, de uma linha para outra. E uma coisa omitida aqui é qualquer sentido da resposta de Jesus.

Ou talvez a resposta venha na forma desse versículo final, que repete as primeiras linhas do poema – essa é a verdade da qual surge e volta para – e nos dá uma imagem memorável. O amante tornou-se despersonalizado e abstrato, apenas uma sombra. Agora, porém, com sua abstração se tornou o próprio amor: o amor da menina, talvez o amor de Cristo. E “O amor é uma sombra nua / em uma árvore retorcida e nua”. Aqui a repetição de “nu” é sugestiva. Evoca a nudez do homem, seu desamparo e exposição. Há também um sentimento de revelação, de chegar à verdade nua. E isso é algo muito diferente da nudez que Yeats se orgulha em seus poemas.

Capítulo 5. Poema de Langston Hughes: “A vida é boa” [00:43:25]

O blues também é sobre riso, e é um riso que, eu acho, gostaria de terminar enquanto ainda temos alguns momentos, risos que surgem da resistência das dificuldades e do sofrimento. Este é um jovem Hughes rindo e aqui está mais tarde. E por que não terminamos com um poema posterior, chamado “A vida é boa”, na página 699, vinte anos depois dos poemas que discuti. Ele também tem uma forma de música e um cantor de blues falando conosco:

Desci ao rio [e penso em quantos rios aparecem nesses
poemas] que
deixei na margem.
Eu tentei pensar, mas não consegui,
então pulei e afundei. Eu vim uma vez e gritei!
Eu vim duas vezes e chorei!
Se a água não estivesse tão fria,
eu poderia ter afundado e morrido. Mas estava
frio naquela água!
Estava frio!

O suicídio é contemplado e tentado, não exatamente, porque quando o cantor chega ao topo do prédio ele decide: “ Mas estava lá no alto! / Estava alto! “E ele não está prestes a pular.

Como ainda estou aqui morando,
acho que vou continuar vivendo.
Eu poderia ter morrido por amor –
mas por viver eu nasci. [Não por amor, porque isso significaria morrer.] Você pode me ouvir gritar,
Você pode me ver chorar –
Mas eu vou ser obstinado, doce bebê, Se você me ver morrer.
A vida está bem!
Fino como vinho! A vida está bem!

Bem, acho que, em vez de dizer mais alguma coisa, vou parar na hora certa e prometer voltar na quarta-feira. Falaremos sobre William Carlos Williams.

[fim da transcrição]

Créditos:

Langston Hughes, “Song for a Dark Girl”, 1927 e “Life is Fine”, 1949. Usado com permissão da Harold Ober Associates.

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Capítulo 1. Langston Hughes Poema: “O Negro Fala de Rios” [00:00:00]

Professor Langdon Hammer : Langston Hughes é nosso assunto hoje. Vamos começar com um poema que você provavelmente conhece. Está na página 687. É realmente o poema pelo qual Hughes é talvez mais conhecido e conhecido pela primeira vez. Ele o compôs aos dezoito anos de idade. É “O Negro Fala de Rios”. Você pode ver que é dedicado à WEB Dubois. Dubois foi o importante líder e palestrante que foi o editor da revista The Crisis , que publicou este poema. E The Crisis teve uma circulação de 100.000 leitores, pelo menos, se não mais, e é, desse modo, uma estreia bastante boa. E colocou Hughes imediatamente em uma revista política, em uma revista de corrida e, de certa forma, em uma revista popular, não em uma das pequenas revistas do modernismo.

Conheço rios:
conheço rios antigos como o mundo e mais antigos que o fluxo de
sangue humano nas veias humanas. Minha alma cresceu profundamente como os rios. Tomei banho no Eufrates quando os amanheceres eram jovens.
Eu construí minha cabana perto do Congo e ela me levou a dormir.
Olhei para o Nilo e levantei as pirâmides acima dele.
Ouvi o canto do Mississippi quando Abe Lincoln desceu para
Nova Orleans e vi seu seio enlameado ficar todo dourado ao pôr do sol. Conheço rios: rios
antigos e sombrios. Minha alma cresceu profundamente como os rios.

O orador de Hughes é uma voz particularizada, um “eu”, ao mesmo tempo em que ele é geral, “o negro”. O negro fala de e para um povo, como uma figura representativa. Como Hart Crane, Hughes retorna a Walt Whitman, Walt Whitman em sua ambição de falar sobre e para a América. Ao mesmo tempo, ao contrário de Crane, Hughes assume a versificação de Whitman – maneiras de Whitman de fazer uma linha, seu verso livre, seu estilo paratático em que as coisas estão listadas – em oposição às quartas-feiras amassadas e condensadas de Crane, estrofes. Aqui, a relação entre o particular e o geral, entre o indivíduo e um tipo, é um dos assuntos do poema. É um poema sobre conhecimento, sobre identidade e também sobre história.

O que o “eu” sabe são rios. Aprendemos apenas algumas coisas sobre esses rios. Eles são antigos como o mundo. Eles são primordiais. Parece até que são anteriores ao ser humano, nesse sentido, antes do sangue humano que, convencionalmente, é uma maneira de representar a raça, de falar sobre a raça. Parece que os rios são mais velhos do que qualquer raça, e também são uma imagem de sangue e corrente racial.

Hughes está escrevendo sobre um universal de um ponto de vista particular. O fluxo de rios é como o fluxo de sangue no poema. E conhecê-los é saber o que está sob ou dentro de uma experiência racial específica, no nível mais profundo. Nesse sentido, podemos parafrasear esse título, “O Negro Fala da Vida e da História Humanas, como o Negro o Conheceu”. É um poema preocupado com a vida e a história humanas, os termos mais gerais de experiência da perspectiva particular de o alto-falante preto e da perspectiva da experiência negra. Conforme o poema prossegue, os rios são nomeados e localizados na história: o Eufrates, origem da civilização e o local do cativeiro judeu na Babilônia; o Congo evocando a África e seu povo; o Nilo, local das pirâmides, aqueles monumentos humanos arquetípicos, fixado no lugar e apontado para o céu e, nesse sentido, contraposto ao rio que flui. Ser o negro aqui significa conhecer todos esses lugares.

O poema começa de maneira interessante no tempo presente perfeito: “eu sei”, “eu sei”; “Minha alma cresceu.” Esse é um tempo interessante que evoca simultaneamente o passado e o presente, sugere um passado transportado para o presente. Então, nessa terceira estrofe, o poema muda para o passado simples: “tomei banho”, “construí”, “olhei”, “ouvi”. O Mississippi, a linha sobre o Mississippi, continua esse padrão, mas depois no O meio da linha começa: “Ouvi o canto do Mississippi quando Abe Lincoln desceu para Nova Orleans, e vi seu seio lamacento ficar dourado por do sol”. Existe uma maneira pela qual a história de Lincoln e a libertação dos escravos que Hughes chega naquele momento parecem romper com o particular e, em seguida, alcançam esse tempo presente perfeito para evocar algum tipo de experiência contínua, movendo-se do passado para o presente novamente. E então o poema volta para o presente perfeito. Há uma sensação de ação passada que está em andamento, e ativa, presente no poema.

Os rios são “profundos”, escuros, “escuros”. Eles também, neste momento crucial do poema, ficam “dourados”. O poema projeta uma visão da história negra na qual ser negro significa simultaneamente ser o produto da experiência negra através da história, em momentos particulares – momentos particulares, momentos particulares – e também envolvido nos significados trans-históricos mais profundos do humano. A jornada que o poema descreve une diferentes épocas e lugares e, em última análise, branco e preto quando Lincoln, o presidente branco da América, desce para Nova Orleans e resolve acabar com a escravidão.

Este é um poema notável para um jovem escrever. Deixe-me segurar esta foto interessante por um segundo. Esta é uma foto de Hughes ainda em meados dos anos 20, quando seu trabalho estava sendo lido pela primeira vez. Acho que é um poema notável para um jovem poeta. Você pode compará-lo a outros poemas iniciais, de inauguração ou iniciação, sobre os quais falamos, como “Legend”, de Crane, ou “A canção de amor de J. Alfred Prufrock” e outros tipos de entradas na poesia. Também poderíamos comparar sua visão do passado à que encontramos talvez em Pound ou Eliot, o que me leva a essa questão geral de como colocamos Langston Hughes nesse curso e, de maneira mais geral, como posicionamos a língua negra e experiência em seu trabalho no contexto geral da poesia moderna?

Capítulo 2. Vozes negras na poesia moderna [00:10:26]

Onde mais neste curso o negro fala? Você já viu pessoas negras ou ouviu vozes negras em outros poemas? A escuridão aparece no Frost, curiosamente, como uma espécie de cor simbólica carregada, mas de uma maneira muito generalizada que não está ligada imediatamente à raça, embora certamente possa ser vista em certos contextos. Você poderia dizer o mesmo, penso, sobre Stevens; embora, em Stevens, você encontre certas figuras negras, incluindo a palavra “negro” em um poema. Não há dúvida de que, em Stevens e Frost, a poesia não aspira, nem finge representar a experiência dos afro-americanos. Marianne Moore, a quem leremos em breve, tem um poema chamado “Terra Negra”. Quando Ezra Pound leu, ele escreveu para ela e perguntou: desde que ele não sabia – ele nunca a conhecera – ela era etíope? Esta é uma pergunta verdadeiramente louca, mas interessante. Neste poema, Moore fala sobre um elefante e, do ponto de vista de um elefante, de maneiras que parecem possivelmente falar para pessoas negras, mas apenas no nível de fábula ou alegoria.

Crane se aproxima. Se você voltar algumas páginas da antologia para a seção Crane, o primeiro poema dessa seleção será chamado de “Pandeiro Negro”. Isso está na página 607. Esse poema descreve, novamente, um tipo de tipo simbólico e generalizado do negro como uma figura presa no que Crane chamou de “reino intermediário” na imaginação popular – o reino intermediário entre homem e animal. Crane vê o artista negro como uma espécie de figura do artista, algo como seus vagabundos, seus andarilhos, Charlie Chaplin. Inicialmente, Crane pretendia incluir em “The Bridge” uma seção que seria um monólogo dramático falado por um porteiro negro em um trem. Esse plano acabou, mas ainda há vestígios dessa intenção em sua seção do poema chamada “The River”, que tenta evocar aspectos da experiência negra, integrar jazz, blues,

Crane poderia ter tido como um modelo para a inclusão de formas expressivas afro-americanas, surpreendentemente, talvez, Eliot. Quando “OOOO that Shakespeherian Rag” – quando isso invade The Waste Land , o jazz e uma forma distintamente afro-americana também entram no poema de Eliot. Eliot estava escrevendo, no entanto, do ponto de vista da Europa branca, e os negros tendem a não figurar em sua poesia, exceto talvez como figuras de alteridade, aqueles que talvez ocultem hordas encapuzadas que inundam as planícies da Terra Deserta.. O Beinecke inclui em seus Ezra Pound Papers uma interessante seleção de poemas publicados com a juventude de Eliot não faz muito tempo; uma seleção de poemas que circulavam entre Pound e Eliot e alguns outros amigos, que são obscenos truques racistas que Eliot escreveu sobre o rei Bolo e sua grande e negra rainha bastarda. Isso também faz parte da obra de Eliot, embora não faça parte da forma pública, e é uma informação importante sobre pelo menos uma maneira pela qual a vida negra figurava na alta imaginação modernista de Eliot e outros.

Aqui está a foto que comecei a mostrar um momento atrás. Suponho que Hughes é o único poeta modernista que começa como ajudante de garçom. Esta é uma foto de 1925, tirada no Wardman Park Hotel para uma matéria de jornal sobre Hughes. Parece que Hughes foi descoberto pelo poeta Vachel Lindsay, no almoço, quando Hughes, segundo a história, apresentou seus poemas a Lindsay, e Lindsay, levado com eles, continuou a lê-los naquela noite em uma leitura que Lindsay estava lendo. dando. Claro, tudo isso foi cuidadosamente orquestrado por Hughes. Se ele é um ajudante de garçom, ele também é um poeta e quer – ele está realmente, em certo sentido, quase fantasiado por lá e posando para as fotos do jornal. Mas é uma imagem interessante e importante do homem que Hughes era quando começou a escrever poemas como “O Negro Fala dos Rios”.

Se a poesia branca se afasta dos afro-americanos e de sua experiência no modernismo, Hughes também pretendia se afastar da poesia branca. “O artista negro e a montanha racial”, a prosa que pedi para você ler no final de sua antologia na página 964, torna esse argumento muito enérgico. Começa por Hughes contrastando sua própria intenção como artista com a de um dos mais promissores jovens poetas negros que, como Hughes interpreta sua ambição, quer ser como um poeta branco e, nesse sentido, gostaria de ser branco. Hughes está escrevendo aqui sobre Countee Cullen, um artista rival, cujo trabalho você pode experimentar na página 727 e seguir em sua antologia. Hughes quer sair da curiosa condição de querer “escrever em branco”, por assim dizer, redefinindo o que significaria cantar em poesia. Na página 965, ele justapõe duas audiências negras: uma que ele chama de “negros de ‘classe alta’ auto-denominados”, que representam normas burguesas ou a aspiração a eles e que buscam o que Hughes chama de cultura “nórdica”; e ele os contrasta mais com outra expressão da vida negra com a qual ele se identifica.

[Estes] são os mais humildes, o chamado elemento comum, e eles são a maioria [ele escreve] – que o Senhor seja louvado! As pessoas que tomam um gole de gim nas noites de sábado e não são muito importantes para si nem para a comunidade, ou são muito bem alimentadas ou aprendem muito a ver o mundo preguiçoso girar. Eles moram na Seventh Street, em Washington, ou na State Street, em Chicago, e não se importam se são como brancos ou qualquer outra pessoa. A alegria deles corre, bang! em êxtase. Sua religião se eleva a um grito. Trabalhe talvez um pouco hoje, descanse um pouco amanhã. Jogue um pouco. Cante um pouco. O, vamos dançar! Essas pessoas comuns não têm medo dos espirituais, como há muito tempo seus irmãos mais intelectuais, e o jazz é filho deles.

E ele continua. Ele justapõe êxtase, gritos e jazz ao que ele chama aqui de “padronizações americanas”. Eles fornecem uma riqueza de materiais distintos e coloridos para qualquer artista porque ainda mantêm sua individualidade, sua individualidade diante das padronizações americanas.

E talvez essas pessoas comuns dêem ao mundo seu verdadeiramente grande artista negro, aquele que não tem medo de ser ele mesmo [e que eu, Langston Hughes, aspiro ser].

Estas são declarações importantes. Eles mostram as ambições de Hughes; eles o mostram se posicionando em relação a outro escritor afro-americano, a outras platéias afro-americanas da cultura. Ao fazer o movimento que ele está fazendo aqui – um movimento que é realmente profundamente influente na literatura e na poesia afro-americanas, que como um todo descende de Hughes, em vez de do conselheiro Cullen – Hughes ainda está, no entanto, fazendo algo semelhante, afinal, aos outros poetas modernos que estivemos lendo neste curso. E quero sugerir algumas das continuidades entre Hughes e esses outros escritores.

Capítulo 3. Continuidades entre Langston Hughes e outros poetas modernos [00:21:31]

Como Yeats, por exemplo, Hughes queria ser uma figura representativa, falar por um povo; e falamos da Renascença Irlandesa, assim como falamos da Renascença do Harlem, da qual Hughes era uma figura central. Como Williams, Moore, Crane e Frost também, Hughes estava muito consciente de ser um poeta americano, evitando exemplos europeus, na maioria das vezes, e procurando trazer para a poesia vidas e linguagem que antes não eram vistas como poéticas. material. Ao mesmo tempo, como Pound e Eliot, Hughes estava interessado em uma visão histórica longa, e ele faz ligações entre pessoas de diferentes épocas e lugares no que era uma visão global, para Hughes, da história. Como Crane, Hughes publicou seu primeiro livro em 1926, The Weary Blues. Como Crane, Hughes é – você poderia chamá-lo de modernista de segunda geração. Ele vem conscientemente atrás de figuras como Eliot e Pound, e Yeats e Frost. Este livro também é publicado por Knopf, Alfred Knopf: editor do primeiro livro de Wallace Stevens, Harmonium . Então, Hughes é, dessa forma, parte do mesmo mundo de poesia de Nova York em que Stevens, Crane e outros estão aparecendo.

Como Frost, Hughes queria transformar o discurso vernacular em poesia, e como Frost, Hughes não escreveu na maioria das vezes para Little Magazines, mas sim populares, como sugeri. De fato, Frost e Hughes passaram a ganhar a vida na poesia, e eles têm um tipo de fama nacional, um público geral que realmente nenhum de nossos outros poetas tinha. Como Pound, como Yeats na adolescência, Hughes está interessado no que ele chama de “estilo nu”, uma espécie de estética ascética. Como os outros poetas que lemos, Hughes é um poeta da cidade. Ele é um poeta metropolitano e se estiliza, como acabamos de ver, contra os gostos, normas e expectativas da classe média. E, o que é mais importante, como os outros modernos, ele não encontra consolo na religião tradicional, mesmo quando às vezes trabalha com espirituais e frequentemente evoca motivos cristãos em sua poesia.

De todas essas maneiras, acho que Hughes é útil para ler neste ponto do semestre, em parte porque suas afinidades com os outros modernos, uma vez que você começa a reconhecê-los, nos ajudam a ver uma espécie de quadro inteiro. Mas então, tendo dito isso, temos que começar a falar sobre a diferença de Hughes. Se ele é um poeta americano, ele é tão importante quanto um poeta afro-americano. Se ele é internacionalista, como Pound e Eliot, está interessado na luta internacional dos trabalhadores e nas raças oprimidas. Aqui está Hughes escrevendo sobre uma viagem a Cuba que ele fez. Ele viajou, principalmente nos anos trinta, frequentemente como uma espécie de representante de negros americanos patrocinados por grupos de esquerda e viajou para, bem, a Rússia soviética, entre outros lugares. Se o estilo de Hughes é despojado e nu, é usado para descrever pessoas despojadas de dignidade e identidade. Se ele é um poeta da cidade, ele não é um poeta da vila ou de Londres, mas do Harlem. E se Deus se retirou do mundo dos poemas de Hughes, Deus deixou as pessoas não para desespero eliótico e ansiedade epistemológica, mas para estupro e assassinato.

Você deve se lembrar da última eleição presidencial. Lembras-te daquilo? John Kerry, sempre em busca de um tema, que ele nunca encontrou, aproveitou por um tempo a frase “Deixe a América ser a América novamente”. Parece bom. É o título de um poema de Langston Hughes, que Kerry também notou quando se referiu a isso, quando citou Hughes, que era ressonante, que soava bem em todos os tipos de maneiras e que tinha a vantagem de deixar Kerry citar um escritor negro. Mas então, se você se lembrar disso, também se lembrará que os especialistas rapidamente apontaram que este não era um poema nostálgico para a era de ouro da democracia, mas sim um poema de protesto sobre as desigualdades da história americana, e foi escrito por um esquerdista que tinha laços com o Partido Comunista. Ops.

Este é Langston Hughes, e é um roteiro russo à esquerda, e há Hughes no meio, cercado por uma variedade de camaradas na Rússia nos anos 30. E, infelizmente, não era isso que John Kerry queria projetar. Ou aqui está Hughes com dois soldados soviéticos, também dos anos 30. Hughes é muito fotografado em diversos papéis e cenas públicas, e há um vasto arquivo desses papéis no Beinecke, do qual essas imagens vêm. Embora a reputação de Hughes seja um pouco semelhante à de Frost por ter esse público geral – ele é um poeta que você provavelmente lê mesmo no ensino fundamental – ele apresenta todos os tipos de problemas políticos que Frost não apresenta.

Bem, aqui está Hughes com outra pessoa, alguém mais aceitável para ser fotografado: WC Handy, de certa forma o pai do blues, como ele é chamado, e um amigo próximo de Hughes. Deixe-me falar sobre Hughes e o blues. Aqui está uma imagem, uma ilustração do poema de Hughes, “Too Blue”, do artista afro-americano Jacob Lawrence. Hughes, do The Weary Bluesadiante, freqüentemente apresenta seus poemas como formas de música aliadas, como identificadas com, talvez como versões metafóricas de formas afro-americanas, particularmente, mas não apenas, o blues. Mais tarde em sua carreira, suas leituras às vezes eram acompanhadas de música. Em seus melhores poemas de blues, Hughes não está tentando escrever palavras para a música, eu acho, mas está tentando escrever poemas que aludem e nos permitem ouvir de maneira metafórica as tradições musicais nas quais elas são desenhadas, e as cultura e experiência de onde provêm. Na sua forma mais poderosa, Hughes usa formas musicais, formas musicais populares, para efeitos de compressão e para desenvolver ironias realmente complexas, muitas vezes através da repetição, geralmente construídas a partir das estruturas de três partes do blues.

Capítulo 4. Langston Hughes Poema: “Canção para uma garota negra” [00:32:00]

Vejamos o poema “Canção para uma garota negra” na página 691. Como muitos dos poemas de Hughes, é um poema simples em sua estrutura, e, no entanto, essa simplicidade transmite complexidade verbal real. E o poema em seu modo popular, no entanto, convida a um tipo de leitura atenta exigida pela poesia modernista, que se apresenta como comprimida, imagética, difícil e assim por diante. Vamos olhar para isso.

No sul de Dixie
(quebre meu coração)
Eles penduraram meu jovem amante negro
Em uma árvore de estradas transversais. Bem no sul de Dixie
(corpo machucado no ar)
, perguntei ao branco Senhor Jesus,
qual era a utilidade da oração. Bem no sul de Dixie
(quebre meu coração) O
amor é uma sombra nua
Em uma árvore retorcida e nua.

Esta é uma música para uma garota morena, sugerindo ao mesmo tempo palavras para ela cantar – um monólogo dramático – e também “para” no sentido de uma espécie de homenagem ou homenagem a ela. Ela é “sombria”. Como em outros poemas de Hughes, a palavra aqui parece significar “preto”, também “escurecido”: abusado, sofrido, sombreado. Está tudo ali guardado nessa palavra simples. “Way Down South in Dixie” é uma linha do refrão menestrel. É emprestado aqui e adaptado. “Dixie” é um tipo de nome abreviado para um sistema e história de opressão neste poema, e a própria alegria e orgulho de um nome coloquial como Dixie é representada aqui, pela melancolia e tristeza do contexto.

Essa frase “lá em baixo”, que também parece inócua, mas não é ressonante quando é repetida e quando sentimos o caminho para o poema? É uma fórmula, mas sugere que estamos indo, que esse poema acontece, em algum lugar profundo e escuro; em algum lugar distante; em algum lugar no coração, no coração deste sistema de opressão; mas também, como se verá, no “coração de mim”, à medida que o poema o desenvolve. Aqui, a mera frase “Way Down South in Dixie” e a menção desse nome, iniciando a música, evocam uma espécie de história de opressão que ocluiria o tipo de história que Hughes deseja apresentar e contar aqui. A frase menestrel é adotada aqui por um orador que sofre, que é oprimido por esse sistema de opressão, e ela a usa para fazer sua própria música.

Como em outros poemas de Hughes, a repetição – o uso do refrão – faz tudo o que acontece parecer inevitável. Evoca aqui ações repetidas, uma espécie de história de atos repetidos. Em geral, no caso de abstenções, eles funcionam de várias maneiras. Um refrão que vem por último em uma unidade de versos parece transmitir a idéia de que, de alguma forma, as coisas sempre terminam assim. Aqui, o que temos é uma instância do que chamaríamos de anáfora; isto é, um refrão usado para iniciar uma unidade de verso. E o refrão é a primeira linha dessas estrofes, e parece sugerir que esse tipo de história sempre começa da mesma maneira: “Caminho para baixo em Dixie”. Esse é o caminho para tudo o que é vivenciado pelo poema, tudo o que é dito.

O parêntese que vem então, repetido na segunda linha de cada uma dessas estrofes, funciona de maneira interessante. Isso sugere, penso eu, que o que está sendo dito neles é uma espécie de aparte ou algum tipo de reflexão interior ou solilóquio, talvez uma voz que deva ser mantida por dentro. A primeira frase, “Quebre o coração de mim”, refere-se à menina, a seu amante linchado ou ao poeta, refletindo sobre ambos? Provavelmente, a resposta são as três, mantidas juntas em um sistema de identificação. Essa frase, “o meu coração”, é ressonante. É o que mantém esses três juntos, uma espécie de coração compartilhado. Refere-se ao “coração”, que significa emoção, sentimento, provavelmente orgulho. Mas a frase também sugere simplesmente o centro: o coração de mim , minha identidade.

“Eles”, “Eles penduraram meu jovem amante negro / em uma árvore de encruzilhada”; “Eles” são soberbamente vagos, impessoais, plurais, formulaicos, desumanizados; evocando uma multidão, um corpo generalizado. Depois, há a frase “uma árvore de encruzilhada”. Há muitas sugestões nela. Antes de tudo, evoca a árvore da cruz, a cruz de Cristo. Então a cruz também é uma figura para, eu acho, a interseção de branco e preto, como no pequeno poema chamado “Cruz”, na página anterior; você pode consultar isso. E então, a encruzilhada é uma das cenas recorrentes centrais do blues. Dizem que Robert Johnson, o bluesman, fez seu pacto com o diabo. É o lugar onde as escolhas são feitas, onde a crise ocorre em uma vida errante e deslocada.

No segundo versículo, “Bem no sul de Dixie / corpo machucado no ar / perguntei ao Senhor Jesus branco / qual era o uso da oração”; agora o parêntese contém uma espécie de imagem brutal, algo horrível que deve ser detonado levemente. O corpo está machucado, mostra as marcas de espancamento, sofrimento, antes do assassinato. É elevado no ar, não em honra ou tributo. Antes, ser levantado dessa maneira é perder toda a agência, tornar-se sem vida; tudo isso se apresentou como um tipo de fragmento sintático no poema, ainda não integrado ao poema, por assim dizer, ou talvez ainda não esteja integrado à consciência. O verso final – vamos voltar a ele e interpretar essa imagem. Aqui Jesus é branco: em certo sentido, um puro, intocado, redimido; mas também porque ele é, ao que parece, um representante da cultura branca, um tipo de mediador que a garota procuraria abordar. A menina não ora a ele, mas faz uma pergunta, uma pergunta sobre o uso da oração, e Jesus notavelmente não responde. Além da repetição, poemas em forma de música como essa são feitos por omissão e saltam de uma estrofe para outra, de uma linha para outra. E uma coisa omitida aqui é qualquer sentido da resposta de Jesus.

Ou talvez a resposta venha na forma desse versículo final, que repete as primeiras linhas do poema – essa é a verdade da qual surge e volta para – e nos dá uma imagem memorável. O amante tornou-se despersonalizado e abstrato, apenas uma sombra. Agora, porém, com sua abstração se tornou o próprio amor: o amor da menina, talvez o amor de Cristo. E “O amor é uma sombra nua / em uma árvore retorcida e nua”. Aqui a repetição de “nu” é sugestiva. Evoca a nudez do homem, seu desamparo e exposição. Há também um sentimento de revelação, de chegar à verdade nua. E isso é algo muito diferente da nudez que Yeats se orgulha em seus poemas.

Capítulo 5. Poema de Langston Hughes: “A vida é boa” [00:43:25]

O blues também é sobre riso, e é um riso que, eu acho, gostaria de terminar enquanto ainda temos alguns momentos, risos que surgem da resistência das dificuldades e do sofrimento. Este é um jovem Hughes rindo e aqui está mais tarde. E por que não terminamos com um poema posterior, chamado “A vida é boa”, na página 699, vinte anos depois dos poemas que discuti. Ele também tem uma forma de música e um cantor de blues falando conosco:

Desci ao rio [e penso em quantos rios aparecem nesses
poemas] que
deixei na margem.
Eu tentei pensar, mas não consegui,
então pulei e afundei. Eu vim uma vez e gritei!
Eu vim duas vezes e chorei!
Se a água não estivesse tão fria,
eu poderia ter afundado e morrido. Mas estava
frio naquela água!
Estava frio!

O suicídio é contemplado e tentado, não exatamente, porque quando o cantor chega ao topo do prédio ele decide: “ Mas estava lá no alto! / Estava alto! “E ele não está prestes a pular.

Como ainda estou aqui morando,
acho que vou continuar vivendo.
Eu poderia ter morrido por amor –
mas por viver eu nasci. [Não por amor, porque isso significaria morrer.] Você pode me ouvir gritar,
Você pode me ver chorar –
Mas eu vou ser obstinado, doce bebê, Se você me ver morrer.
A vida está bem!
Fino como vinho! A vida está bem!

Bem, acho que, em vez de dizer mais alguma coisa, vou parar na hora certa e prometer voltar na quarta-feira. Falaremos sobre William Carlos Williams.

[fim da transcrição]

Créditos:

Langston Hughes, “Song for a Dark Girl”, 1927 e “Life is Fine”, 1949. Usado com permissão da Harold Ober Associates.

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