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Poesia Moderna PORTUGUÊS 310 – Palestra 16 – William Carlos

Poesia Moderna

PORTUGUÊS 310 – Palestra 16 – William Carlos Williams

Capítulo 1. Introdução: William Carlos Williams [00:00:00]

Professor Langdon Hammer : Vou falar sobre William Carlos Williams hoje. Pode ser que eu acabe carregando um pouco de Williams para a próxima vez – para Marianne Moore, sua amiga, contemporânea, e colaboradora muito próxima, em certo sentido, na cena nova-iorquina do modernismo na adolescência, na faixa dos 20, na faixa dos 30. , quarenta e até os anos cinquenta.

Este é o homem, quando jovem, William Carlos Williams. Se você abrir suas antologias para a página 284, na longa e útil nota que Jahan Ramazani fornece, há uma citação de uma carta no meio da página 284 que Williams escreveu a Harriet Monroe, a editora de Poesia que, treze anos depois Hart Crane escreveria em defesa de seu poema, “No túmulo de Melville”. E Williams diz nesta carta a Monroe:

O verso mais atual está morto do ponto de vista da arte … [Está morto, sem vida; e o que Williams se importa é algo que ele chama de “vida”. Agora a vida está acima de todas as coisas a qualquer momento subversiva da vida como era no momento anterior [e acho que é assim que a conhecemos na vida de Williams: o que quer que esteja subvertendo o que quer que seja foi um momento antes. E subversivo é provavelmente uma palavra importante e sugestiva lá] – sempre nova, irregular. [Ele quer o que é novo, e o que é novo será o que é irregular, e o que é irregular subverteu, em certo sentido, o que estava em vigor antes. Ele continua.] O verso para estar vivo [para ter o que Pound, eu acho, teria chamado de “o impulso”] deve ter infundido nele algo da mesma ordem [ele tem que ter vida nele, ou o que ele chama] alguns tintura de desestabilização, algo na natureza de uma revolução impalpável, uma reversão etérea, deixe-me dizer. Estou falando de verso moderno.

Como alguns de nossos outros poetas, Williams é conscientemente moderno. Ele está definindo o que “moderno” significa e está definindo-o como uma qualidade de experiência que ele chama de “vida”, que tem a qualidade de interromper o que existia antes. E essa é uma qualidade e energia que ele deseja ter em sua própria poesia. Williams é um pouco mais velho, Williams em 1924, quando se estabeleceu através dos poemas em um volume chamado Spring and All , como um dos principais poetas modernos da América.

Capítulo 2. William Carlos Williams Poema: “O carrinho de mão vermelho” [00:04:08]

Ele é o autor de um poema – você já o viu? – chamado “O carrinho de mão vermelho”. E esse pode ser um bom lugar para começar. Isso está nas páginas 294 a 295. Claro, estou brincando. Provavelmente esse é o único poema que todos nesta classe leram antes de chegarem a essa classe. É mais conhecido do que “O Negro Fala dos Rios” ou “Parando na Floresta em uma Noite de Neve”. Também acho que é distinguido como o segundo poema moderno mais curto depois de “Em uma estação do metrô”, um poema ao qual está relacionado de certas maneiras.

De fato, um elo entre Williams e Pound é importante, é relevante. Pound foi amigo e rival de Williams ao longo de sua carreira. Williams é visto às vezes em seus estágios iniciais como uma espécie de imagista ou, de qualquer forma, como um poeta influenciado pela estética imagista. O imagismo é, é claro, uma metáfora visual, e Williams é acima de tudo um poeta visual, um poeta do olho.

depende muito de
um
carrinho de mão vermelho envidraçado com
água da chuva ao lado das
galinhas brancas .

Bem, acho que você precisa ver esse poema para começar a realmente lê-lo. Acho que provavelmente envolve alguma experiência vocal e auditiva sutil, mas é antes de tudo um poema que o conhece e o desafia através dos olhos, como um objeto visual em algum sentido na página. O tipo de visão que os poemas de Williams exigem é – podemos pensar nisso como uma maneira de ler que seus próprios poemas exigem. Em outras palavras, existe uma espécie de ligação entre como ele vê o mundo e a maneira como ele nos pede para lê-lo. Seus poemas modelam uma espécie de visão.

Ao contrário de “Em uma estação do metrô”, “O carrinho de mão vermelho”, ou deixe-me chamá-lo de “So Much Depends”, é um poema sem título. Este título, “O carrinho de mão vermelho”, era como o título “Isto é apenas para dizer” no poema a seguir, o poema quase igualmente famoso. Estes são títulos que Williams adicionou mais tarde ao seu trabalho. Na primavera e tudo– esse volume, a primeira edição, 1923 – o poema aparece simplesmente como um texto na página. E isso é importante. Faz parte de – é tão importante quanto o título para “Em uma estação do metrô”. Simplesmente, apresentando o poema na página para nós, como Williams faz, sem um título, Williams pede que, de algum modo, leia e encontre esse poema sem moldura, sem algum tipo de limite pré-estabelecido ou introdução ou entrada explicativa. Essa escolha aumenta o imediatismo de nossa experiência. É como se Williams estivesse pedindo para você se aproximar do poema, encará-lo, assim como ele está encarando o que está escrevendo; ou nos pede para não encararmos o que ele está escrevendo tanto quanto seu ato de escrever e ver, seu ato de escrever, pois encarna uma maneira de ver. O poema sugere que exige como poema o mesmo tipo de intensidade calma de concentração que exemplifica a observação do carrinho de mão pelo poeta. Então, novamente, acho que o tipo de visão que o poema mostra modela uma maneira de ler.

Bem, o que é essa maneira de ler? Como o poema incorpora em sua construção – à qual chama atenção – como incorpora em sua construção um modo de percepção, uma maneira de ver? Como a Williams organizou esse idioma na página, por quais princípios? Olhando para ele, bem, como sugeri antes, acho que não é um poema que começamos a ouvir, e precisamos começar a lê-lo e vê-lo antes que possamos pensar em como realmente falar corretamente. Não é um poema métrico. Este não é um pentâmetro iâmbico. É um poema de verso livre.

Capítulo 3. Verso Livre e o Prólogo de “Kora no Inferno” [00:10:06]

No prólogo de Kora In Hell , que é a prosa que pedi para você ler hoje no final do livro, há várias frases e idéias importantes. Vou chamar atenção para apenas alguns. Na página 958, Williams diz: “Nada é bom, exceto o novo. Se uma coisa tem novidade, fica intrinsecamente ao lado de qualquer outra obra de excelência artística. Se não houver isso, nenhuma beleza, proporção heróica ou maneira grandiosa a salvará. ”E ele identifica aqui, como em outros lugares, essa propriedade da novidade com um tipo de verso que evita a rima e o metro, uma série de convenções poéticas existentes. Novamente, na nota de rodapé da seleção de Williams, há uma citação de Williams sobre o tema metro na página 285 de sua declaração em prosa: “O poema como campo de ação”. Ele diz:

Proponho mudanças radicais de cima para baixo na estrutura poética…. Eu digo que terminamos com o pentâmetro iâmbico como atualmente concebido, pelo menos para versos dramáticos; com a quadra medida, a concatenação estridente de sons na estrofe usual, o soneto.

Tanta coisa para “The Silken Tent”, Hart Crane, Wallace Stevens, etc. Williams está insistindo que o verso moderno, o tipo de verso que ele descreve, precisa romper com esses modelos e seguir os padrões que ele próprio inventa. O verso livre é nesse sentido o meio escolhido por Williams; verso livre que significa um poema não padronizado por esquema ou rima métrica, ou mesmo algum outro, em certo sentido, princípio ou padrão preexistente. No entanto, o verso livre sempre tem algum tipo de padrão operativo, às vezes muito estrito e estruturante, e esse pequeno poema é um bom exemplo.

De fato, ao examiná-lo, você vê uma série de quatro estrofes, quatro grupos de duas linhas – já que Williams pode não gostar da palavra “estrofe” – quatro grupos de duas linhas. E o padrão é longo-curto, três ou quatro sílabas seguidas por duas. E isso é quase um esquema métrico ou de rima. De fato, você poderia dizer que esse poema é mais rigoroso do que um soneto, que é mais limitado no leque de opções que ele permite. Entretanto, não é apresentado a nós como sonetos, como um exemplo de uma forma de verso recebido que é pelo menos em seu padrão geral invariável e novamente preexistente. Em vez disso, o poema se apresenta como uma espécie de arranjo ad-hoc, como um tipo de estrutura na qual o poeta optou por trabalhar, refletindo as contingências desse momento, a ocasião, o objetivo do poema.

A forma do poema – e essa é uma das razões pelas quais é difícil falar, é difícil ouvir – organiza o discurso de Williams de uma maneira que desconsidera ou interrompe a sintaxe familiar normal. Fá-lo especificamente através do enjambment, transportando uma linha para a seguinte. Os enjambments de Williams têm aqui, como em toda a sua poesia, o efeito de quebrar a linguagem: quebrá-la; forçando-nos a desacelerar nossa leitura; parar de tomar como certo o entendimento da linguagem; e, de certa forma, entrar no poema. O espaço em branco no poema de Williams é – você pode pensar nele como um espaço para o pensamento, um espaço onde somos convidados, permitidos, obrigados a pensar em escolhas, a nos perguntar sobre quais conexões possíveis podem ser feitas em um determinado momento.

Nesse poema, Williams divide as palavras especificamente em suas partes componentes – roda, carrinho de mão, chuva, água – sem hífens, como se o que ele estava olhando – um carrinho de mão vermelho – consistisse nesses três termos: vermelhidão, roda, carrinho de mão. Estes são os seus elementos componentes. Ele ressalta, com efeito, neste dispositivo, como, neste caso, dois substantivos feitos de compostos – eles são realmente compostos – representam coisas que são compostos, coisas que são feitas de outras coisas que têm partes.

Quando ele estabelece esse padrão, “depende muito / de uma roda vermelha / carrinho de mão / envidraçada com chuva / água”, você deseja levá-lo adiante, não é – agora que aprendemos o que ele está fazendo – no próxima estrofe, ‘ao lado das galinhas brancas’, como se “galinhas brancas” fossem o mesmo tipo de composto que ‘água da chuva’ e ‘carrinho de mão vermelho’. Mas não são bem assim, e Williams está, de certa forma, nos provocando . Galinhas brancas não são compostas de “branco” e “de galinha”, da mesma forma que um carrinho de mão é composto de uma “roda” e um “carrinho de mão”. Ele está fazendo algo um pouco diferente aqui. Assim que ele, de fato, estabeleceu um certo padrão de cognição – nos mostrou como ler seus enjambments -, ele quebra esse padrão. Ele revisa como funciona. Foi colocado no lugar e agora mudou e, de fato, acabou, está feito. O poema está pronto.

Se as primeiras linhas do poema e as primeiras estrofes são, de certo modo, feitas para interromper e perturbar e, assim, refrescar nossos hábitos de ver, para nos fazer ver essas coisas de uma nova maneira, essa última estrofe acaba com o hábito de vendo que o próprio poema acabou de construir, apenas nos apresentou. Williams nos impede de entrar em uma convenção de percepção, mesmo em um poema tão pequeno e breve quanto este. Na verdade, só há tempo suficiente na introdução do poema e nas três partes seguintes para estabelecer um padrão e quebrá-lo.

O que esse breve momento de percepção elevada nos permite ver, experimentar, é algo pequeno e grande. O que depende do carrinho de mão vermelho? Williams diz apenas “tanto”, “tanto”. A idéia é, eu acho, a mais bonita que o mundo, quando é envidraçada com água da chuva – é um tipo de efeito estético, um efeito estético que implica uma luz que acende. o vidro, que está em algum lugar atrás de nossos ombros e do poeta, enquanto ele olha para esses objetos, essa luz que vem depois da chuva e é um produto da mudança, da energia do mundo enquanto ele se transforma; de repente permite que este mundo seja visto em detalhes visíveis, apreensível em suas partes componentes; e a gestalt comuma percepção é interrompida, renovada e reorientada. Vemos algo, algo comum, novo e fresco. Destaca-se. E o que vemos em miniatura no espaço limitado do momento, ou do poema, é um mundo, bem, o que vemos são os elementos dos quais o mundo é feito, elementos normalmente mantidos em uma espécie de dependência mútua complexa: um tipo de complexo de relações que simplesmente tomamos garantido nas palavras que usamos e na maneira como vemos as coisas, assim como reunimos “roda” e “carrinho de mão” e “chuva” e “água”, sem pensar sobre isso. O que o carrinho de mão vermelho contém, então, e o que, nesse sentido, depende dele, é algo bastante pesado, e esse é o sentido de um mundo inteiro; ou melhor, o sentido do mundo em sua totalidade, algo que é afirmado nessa percepção poética atraente, momentânea e momentânea.

Tanta coisa para “The Red Wheelbarrow”. Primavera e Tudo : e há essa idéia novamente, no título, primavera como uma estação de novidade: para Williams, começando sua carreira, primavera registrando seus próprios começos, registrando modernidade, uma visão do mundo em sua novidade. Bem, primavera e tudoé um livro bonito, e gostaria de poder mostrar a você, mas a última vez que o vi no Beinecke desapareceu e ninguém o vê há alguns anos. Eles têm muito papel por lá. Eu acho que é fácil perder coisas. Talvez esteja disponível novamente, vamos ver e ver. É um livro bonito e simples, azul de ovo de robin para a primavera, suponho. Parece – não é grande; é pequeno. Quase não tem ornamentos. Em tudo isso, parece exemplificar as virtudes americanas da clareza, franqueza e simplicidade; novamente, muito longe de Hart Crane. E o livro é realmente tão americano que foi publicado em Dijon. Williams é um poeta polemicamente americano, mais do que Crane de certas maneiras, mais do que Frost, e ainda assim Williams tem uma relação muito importante e vital com o modernismo europeu e o modernismo francês em particular, e mais particularmente à pintura francesa. E para entender como Williams está escrevendo, o que ele está tentando entender, é útil lembrar o que ele estava olhando.

Aqui está um Braque, Georges Braque, 1908. Está a caminho do cubismo e, penso, um pouco útil a caminho do cubismo, porque remonta a uma tradição realista com seu espaço de perspectiva, de certo modo convencional, que ainda está sendo divididos em planos, que nos permitem registrar a pintura como uma pintura, que nos forçam a, realmente. E suponho que ainda mais impressionante é o seguinte: uma das muitas grandes pinturas de Le Mont Sainte-Victoire, em Cézanne, onde aqui, novamente, o espaço de perspectiva da pintura está sendo transformado em quase uma espécie de campo abstrato de padrões de cores. Novamente, esses pintores estão interessados ​​em colocar em primeiro plano sua ação de ver através das maneiras pelas quais colocam em primeiro plano, conscientemente, a materialidade do meio em que estão trabalhando.

O objetivo na pintura pós-impressionista, e depois no cubismo, na verdade, é novamente romper a gestalt de percepção à qual Williams também se opõe: romper e apreender, em certo sentido, o dinamismo do mundo diante de nós, precisamente através de atos de ver que chamam a atenção para si e para a maneira pela qual essa visão é prestada. Se você leu o prólogo de Kora no Inferno, que começa na página 954, você sabe que Williams começa com uma anedota sobre Marcel Duchamp, parte do mundo artístico de Nova York em que Williams também participou através de seu amigo, o traficante e produtor de gosto Walter Arensberg: “Uma vez, quando eu estava almoçando com Walter Arensberg … perguntei-lhe se ele poderia dizer o que eram os pintores mais modernos … ”E, em seguida, ele dá vários exemplos, incluindo Duchamp, todos na época em Nova York, e:

[Arensberg] respondeu dizendo que a única maneira de o homem diferir de todas as outras criaturas era em sua capacidade de improvisar novidades e, como o artista pictórico estava em discussão, qualquer coisa que fosse verdadeiramente nova, verdadeiramente uma nova criação, é uma boa arte. Assim, de acordo com Duchamp, que era o campeão de Arensberg na época, um vitral que caíra e se deitava mais ou menos junto no chão era um interesse muito maior do que o convencionalmente composto in situ .

Esse é um modelo interessante para o que o próprio Williams pode ser visto na poesia, que, em certo sentido, ele está pegando o vitral e vendo-o deitado no chão, talvez quebrado no chão. Duchamp pintou essa famosa obra, Nude Descending a Staircase , e é claramente aqui que, em forma pictórica, é apresentada de forma pictórica o tipo de visão multiframe que a fotografia e os filmes nos permitem ver, para novamente apreender aqui na representação algum sentido do movimento e da energia que compõem o mundo que vemos diante de nós.

A outra dimensão da anedota de Duchamp que é legal, e que Williams está dizendo, é que um vitral que caiu é algo que você encontra ou encontra. E Duchamp é, é claro, o mais famoso por ele – deixe-me passar para a próxima imagem – suas prontas. Este é um fac-símile do – ou é outra versão de sua fonte pronta mais famosa, um urinol, que ele assinou com o pseudônimo de R. Mutt 1917 e apresentou como uma obra de arte. A Galeria de Arte tem esse trabalho. Isso também é, por assim dizer, um fac-símile do original, agora perdido: uma pá de neve, outra já pronta; este com o excelente título, Advance of the Broken Arm. Duchamp leva o pós-impressionismo a Nova York na forma de dada – um movimento com sua importância para Williams também, incluindo, eu acho, a travessura de Duchamp e sua vontade de provocar o subversivo – aceitar a palavra de Williams – e brincar com as expectativas sobre o que constitui arte, como Williams, de certa forma, brincaria com nossas expectativas sobre o que poderia constituir um poema ou afirmação poética.

Capítulo 4. William Carlos Williams Poema: “A Grande Figura” [00:30:34]

Em Nova York e em outros lugares, Williams está em contato com toda uma gama de artistas modernistas americanos influenciados pela arte européia de que acabei de falar, mas também trabalhando de maneira distintamente americana. Este é um trabalho de Charles Demuth, 1921. Me desculpe, estou atrasado na produção de minhas listas de imagens, mas vou obtê-las para você. E aqui está outra. E novamente aqui: uma cena urbana, realista em seu modo de representação, e, no entanto, o primeiro plano das linhas criadas pelas diferentes formas dos edifícios chama a atenção para isso como um tipo de imagem construída que parece estar saindo de cena. o reino da representação realista para algo mais simbólico e certamente declaradamente criado pelo artista. Demuth vai mais longe na mesma direção no que é provavelmente o seu trabalho mais conhecido. Isso é chamadoA grande figura número 5 . Se Williams estava ocupado olhando para esses artistas sobre os quais acabei de falar, eles também estavam olhando para ele, e a pintura de Demuth é uma homenagem a Williams e uma pequena homenagem; acho, também, uma pequena piada sobre o poema de Williams, também de Spring and All , que conhecemos como “A Grande Figura” na página 291. Bem, vou ler isso; novamente, chuva e luz:

Entre a chuva
e luzes
vi a figura 5
no ouro
em um vermelho
firetruck
movendo
com o peso e urgência
tensa
unheeded
para gongo clangs
sirene uivos
e rodas retumbantes
pela cidade escura.

E é essa a representação de Demuth daquele momento que mostra como o poema encontra e faz um símbolo exaltado a partir dessa percepção comum, e tem “Bill” no topo e “WCW” no fundo e “Carlos”. embaixo do 5, como parte desse tributo amigável.

É interessante observar o poema ao lado de “O carrinho de mão vermelho”. Aqui está outra coisa vermelha, certo? E, novamente, o poema está preocupado com um momento de percepção. Aqui, o poema realmente tenta processar o processo pelo qual a percepção ocorre, ou melhor, o tipo de contexto em que ocorre, o que “The Red Wheelbarrow” não. “O carrinho de mão vermelho” realmente tira algo visto, quase fragmentado, de um continuum de percepção de que podemos nos sentir implícitos, mas não explicitados no poema. Nesse caso, nos é dado o tipo de contexto a partir do qual um detalhe, algo arbitrário, contingente e comum, brota; brota da correria das coisas e chama a atenção, a imaginação e a intenção do poeta. “Em uma estação do metrô” é um poema sobre percepção urbana metropolitana. Então, é este poema. Aqui,

No meio disso, algo chama a atenção do poeta. Ele atua como um observador. Ele diz “vi” nessa ação, expressa em um verbo no passado; intervém e corta esse fluxo borrado, perceptivo e participativo de coisas pelas quais o caminhão de bombeiros passa correndo. Ele fixa uma figura, neste caso um número, e leva isso para longe e para fora da experiência. Aquele “5” no caminhão de bombeiros é algo absolutamente comum, como um carrinho de mão ou uma pá, uma pá de neve e é um tipo de objeto encontrado. E ainda aqui para Williams – ele faz algo disso, ou brinca com o ato de fazer algo com ele. É algo que ele chama, com alguma piada, alguma seriedade, “a grande figura”: uma grande figura, um símbolo. Mas um símbolo do que exatamente? Bem, talvez um símbolo da própria capacidade do comum de prender nossa atenção e se tornar significativo, tornar objetos de percepção; talvez um símbolo dos cinco sentidos em si. O que você acha? Isso parece possível também. Os cinco sentidos cujos poderes estão por trás, para Williams, da maneira como criamos a linguagem figurativa, da maneira como criamos figuras e poemas e descobrimos símbolos e descobrimos o significado no mundo ao nosso redor: “Agora a vida está acima de todas as coisas a qualquer momento subversiva de a vida como era no momento anterior – sempre nova, irregular. ”

Capítulo 5. Poema de William Carlos Williams: “Primavera e tudo” [00:38:21]

O poema colocado logo depois disso na antologia é um dos maiores de Williams e também, como aparece no volume Spring and Allnão tem título, mas recebe um título aqui – o título do volume em si -, mas já era conhecido há muito tempo simplesmente por sua primeira linha: “Pelo caminho para o hospital contagioso”. O poema é sobre a novidade contínua que Williams chama vida, algo que está continuamente construindo o mundo à nossa volta. E o poeta nesse poema fala sobre isso – como o pintor pós-impressionista, talvez até como o dadaísta – chamando sua atenção e nossa atenção para o ato de construir seu poema, e em particular quando essa construção é sentida, como é levada a nossa consciência através do encanto. A poesia de Williams, como o mundo que ele vê, é constantemente ampliada, segmentada, renovada por esse ato. Vejamos como o enjambment funciona aqui.

No caminho para o hospital contagioso,
sob a onda de
nuvens mosqueadas azuis que vinham do
nordeste – um vento frio. Para além, o
desperdício de largo, campos lamacentos
castanhos com ervas daninhas secas, de pé e manchas caídos da água que está
a dispersão de árvores altas Todos ao longo da estrada a avermelhado
púrpura, bifurcada, vertical, twiggy
material de arbustos e árvores pequenas
com, folhas castanhos mortas sob eles
videiras sem folhas – sem vida [de novo, morto] na aparência, lentidão da
primavera se aproxima [esse é o primeiro verbo do poema] – eles [ele agora diz, sugerindo todas essas coisas] entram no novo mundo
nu, frio, incerto de tudo
salvar que eles entram. Tudo sobre eles [essas coisas, as coisas do
mundo] o vento frio e familiar – Agora a grama, amanhã
a ondulação rígida da folha de um pássaro selvagem Um por um objetos são definidos [como uma série de poemas imagistas] –
[agora não ” eles ”mas“ isto ”, que é novamente agora aqui um mundo sentido em sua
totalidade] acelera: clareza, contorno da folha Mas agora a forte dignidade de
entrada – Ainda assim, a profunda mudança
lhes ocorreu: enraizadas, elas se
agarram e comece a despertar.

É um ótimo poema, e o encanto é uma parte essencial de sua energia. O primeiro enigma que chama a atenção é ousado – é um dos mais famosos, de fato, na poesia moderna – é a segunda linha, “sob a onda do azul”. Ele nos convida a ler “o azul” como um substantivo, e sentir e ouvir essa frase, “a onda do azul”, como um tipo de expressão convencional da exaltação lírica romântica. Mas estamos errados. “Azul” é um adjetivo, e aprendemos isso à medida que o poema se transforma e o enigma fornece a informação de que esse azul, esse tipo de coisa exaltada, na verdade é “manchada”, manchada ou imperfeita, até, em algum sentido. E aqui a novidade que o poema vai celebrar será algo que podemos sentir manchados – isto é, frio, imperfeito – que faz parte de sua pretensão de ser nova, parte de sua pretensão de representar algo realmente real;

Então, neste momento, parece que confusão significa desestabilização, a palavra de Williams, a subversão da vida como era, uma surpresa da percepção. Mas, como em “The Red Wheelbarrow”, se você acha que agora aprendemos o que significa confusão em um determinado contexto, Williams fará outra coisa. As próximas linhas também são acentuadamente ampliadas: “nuvens manchadas saindo do / nordeste – um vento frio. Além, o desperdício de campos amplos e lamacentos. ”Isso é, em si, uma coisa ousada de se fazer em poesia, romper uma linha no artigo definido. Não sei se há um exemplo na poesia anteriormente para alinhar esses exemplos de linhas que terminam em “the” com. Pode muito bem haver, mas ainda é uma coisa nova e ousada para Williams fazer. Mas funciona de maneira diferente do exemplo anterior, onde o “azul” nos convidou a ler essa frase como uma espécie de substantivo, expressivo de exaltação romântica e, em seguida, nos deu a surpresa de que não, não funciona dessa maneira, e o que você pensou que era puro e exaltado é de fato manchado e confuso. Esses enjambments não têm nenhum tipo de surpresa interpretativa como essa. As linhas são quebradas dessa maneira. Eles não mudam a maneira como lemos a gramática das frases, não nos forçam a reformular nossas expectativas.

Juntas, porém, como uma série de enjambments, essas linhas evocam um estado em que o mundo está tomando forma, chegando até nós de formas que devemos enfrentar, que nos dão impressões insistentes e abruptas, às vezes cheias de significado e outras não. A maneira como Williams está construindo esse poema é uma versão poética da ação que o poema está descrevendo: o avanço para a primavera contra o frio, através do qual, eventualmente, objetos um a um são definidos; definido e organizado, energizado e animado como Williams vê. Como eu disse, o verbo não aparece no poema até vermos a frase “a primavera se aproxima”, quase no meio ou um pouco além do meio do poema. E depois há a seguinte frase: “eles entram no novo mundo nus”: “eles” sendo deliberadamente vagos, evocando as coisas do mundo, mas de uma maneira humanizada, de uma maneira humanizada quando chegamos a senti-los e vê-los. Eles entram no mundo exatamente como nós, nus. E voltamos a entrar nus com eles, você poderia dizer. Este é um poema sobre emergência que identifica a poesia moderna – verso moderno, como Williams chama em sua carta a Monroe – identifica o verso moderno com o processo pelo qual o mundo perceptivo toma forma, se apega, enraizando-se em fatos e coisas comuns, e a partir do qual um tipo de energia é extraído e começamos a despertar.

Este é provavelmente um bom lugar para terminar. Quero enfatizar a ressonância e a sugestividade do investimento de Williams no que está nu. É uma maneira de visualizar o mundo em seus termos primários. É também uma maneira de despertar um tipo de energia humana que é primária e, novamente, como Williams imagina, moderna. E aqui está ele, aficionado; Eu acho, mergulhando magro em Nova Jersey com um par de paus para fingir que ele é Pan. Então, aproveite o dia de primavera, mantenha a roupa e falaremos talvez de um pouco mais da Williams, mas definitivamente da Marianne Moore da próxima vez.

[fim da transcrição]

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